Розстріляне Відродження - 44

Ослаблення людини часто супроводиться її самовивищуван-ням та протиставленням Богові. Автор божественних «кляр-нетів» пару разів скотився був естетично аж до грінченківсько-го «чужоядного» вірша (того, що його ориґінальну адресу Зеров знайшов у російських поетів «семидесятників» XIX ст.). Естетичний спад збігся з духовим: «Та годі спать! Виходьте на дорогу! Людині гімн, Людині, а не богу!» (збірка Плуг, 1920). Знаки оклику прикривають тут брак будь-якої внутрішньої напруги і фоЬми. Писаний в 1920 цикл «Живем комуною», що має також прекрасні, сильні фраґменти, кінчається словами повного заперечення етичного «відповідального серця» клярнетизму: «Ну що ж а| того, що всесвіт кров залляла? Майбутні встануть покоління — єднання тіл і душ. Ми робим те, що робим, і світ новий — він буде наш!»
Ця самопевна гордість підозріла: де людина забагато перекладає із себе на майбутнє, там неприємно пахне банкрутством. Характеристично, що Тичина кількаразово зрікається тоді ролі лідера клярнетизму, вважаючи себе недостатньо сильним для цього: «од всіх своїх нервів у степ посилаю: поете, устань!» Інший поет, навіть не поет — а Месія потрібен, щоб сказати спасенне слово «сторозтерзаному Києву» і «двіста розіп'ятому» Тичині. І щоб протиставитись злому генію Леніна, якому в Росії «і Бєлий, і Блок, і Єсенін, і Клюев» — співають «осанна!»
Перша капітуляція клярнетизму Тичини сталася в парадоксальних обставинах — в момент перемоги клярнетизму. Сталася тоді, коли Ленін побачив, що збройно завойовану ним Україну ніякими гарматами і порожньою демагогією не упокорити, її дух (а цей дух якраз жив у клярнетичних творах Тичини, який дав також і вершинні образи народних повстань) лишався нездоланим. Вперше за 300 років мусив уряд Росії піти на практичні поступки Україні. З українського села була знята кількарічна терористична облога воєнного комунізму, з української культури — теж. Ще вчора (в 1919 році) присланий з
Москви голова уряду УРСР Раковський писав у московській газеті про українську культуру і мову статтю * Безнадежное дело». Тепер випущено декрет про українізацію, що мала охопити всі державні установи міста і села. Обидві супротивні сторони вичерпались у борні і потребували передишки.
Поступки небезпечні не тільки для того, хто змушений їх робити, а й для того, хто змушений їх прийняти. Особливо ж небезпечні поступки українській душі з її (зв'язаною з гріхом анархізму) гіпертрофією егоїзму ізольованого * хуторянина» чи гнучкого кар'єриста-міщанина, що свій маленький добробут схильний ставити понад усі вартості землі і неба. Ситуація була складна і грізна. Недарма Тичина у ті часи тужив і кликав за підмогою («Хлюпни нам, море, свіжі лави! О, земле, велетнів роди!»).
Підмога прийшла. Україна не цілком піддалася на нову принаду «затишку» НЕПу. Цю принаду не прийняли найталано-витіші з революційних романтиків на чолі з чуйним спонтанним ліриком Сосюрою і Дніпровським та Йогансеном, що прислухались до Хвильового. З'явилася нова група письменників, що пізніше (1924) утворила Ланку — Осьмачка, Косинка, Підмогильний, Антоненко-Давидович, а пізніше і Плужник. Вони несли з собою національний Шевченків дух неупокорено-го села, загостреність нової непідкупної інтелігенції. І кожний із них мав зерна клярнетизму, взяті не тільки із клярнетичних творів Тичини, а й з досвіду своєї активности в українській революції (див. їхні сильвети).
Прийшла велика підмога в елітарно міцній групі, що їй ворожа партійна критика дала назву «неоклясики» — Зеров, Рильський, Филипович, Бурґгардт (Клен), Драй-Хмара. На відміну від усіх інших груп, неоклясики майже всі мали закінчену клясичну вищу філологічну освіту, добру персональну культуру. Вони зберегли рівновагу духу, тікавши від чорторию революції — фізично вони втікали на село, духово — у минулі тисячоліття світової культури; вони свідомо шукали помочі в праматірній основі антично-европейського культурного круга. Своїми перекладами античних та європейських клясиків (але також і увагою до західнього модернізму, напр., редаґований Бурґгардтом збірник «Експресіонізм»), як і літературно-критичною та науково-педагогічною діяльністю, вони відповідали на жагучу потребу на Україні серйозної світової культурної школи. Це було надзвичайно важливо в час, коли війна і революція зірвала освітні починання літературної молоді, а Москва опускала завісу між молоддю і захід-ньою культурою та давала найширшу дорогу радянській віршованій пропаґандивній халтурі і літературному совєтсько-му кар'єризму.
Неоклясики дали нову в українській надто * співучій» і розспіваній та «розліриченій» поезії інтонацію дисципліни форми, пластичности, ясности і тверезости. Це було потрібне, як повітря, в розгойданій і розхристаній катастрофами тодішній атмосфері.
При тому всьому неоклясикам було рідне почуття трагічного, зокрема трагізму своєї доби, і прагнення уйняти суперечності вищим принципом «вічної краси», утерте поняття якої вони зуміли освіжити і піднести до висот, близьких клярнетичному світлоритмові. Зеров привітав ВІТЕР З УКРАЇНИ як знак одужання поета, а Тичина дав може найкращі зразки «класицистичної» форми (напр., його гексаметри), як Рильський, Филипович, Драй-Хмара і навіть сам Зеров дали прегарні окремі зразки поезії клярнетичної. Словом, неоклясики і поети клярнетизму були не вороги, а рідні, і то дружні брати, спільним батьком яких було ренесансове світовідчування культурно-творчого вітаїзму. Коли настали в дальшому періоді (1925-29) рішальні одверті битви проти малоросійства як комплексу внутрішнього рабства й культурного та політичного «чужеядія» і проти русифікації України, то неоклясики і ВАПЛІТЕ (де зосередились сили клярнетизму) утворили одну єдину бойову силу, а Зеров (як оповідав авторові цих рядків Освальд Бурґгардт) особливо заприятелював із лідером ВАПЛІТЕ Хвильовим та провів у нього в гостях у Харкові три тижні. Рильський писав: «лише гуртом крізь пущі і пустині з піснями й гуком можна перейти».
Людина, що вивела клярнетизм із кризи 1920-22 років, прийшла з несподіваної сторони — з фронтів Червоної армії, з окупантської філії РКП(б) в Україні — з КП(б)У. В той час, як Тичина спускався з висот клярнетизму до комуністичних соціял-романтиків, Хвильовий прощався з останніми і швидко йшов на опущені вершинні позиції клярнетизму. Він ніс із собою таке глибоке і нещадне знання української революції і російського комунізму, що, здавалось, він надто добре знає життя, щоб любити його. Але ні! Що більше знав життя, то більше любив його винахідник терміна «вітаїзм». Хвильовий був не тільки спостерігач, а й свідомий і пристрасний учасник трагедії — людина клярнетичного «відповідального серця».
Два ліпші знавці літератури Розстріляного відродження Євген Маланюк і Юрій Шерех (Шевельов) наголосили кожний різну сторону в характері і творчості Хвильового. Маланюк назвав його homo politicus-ом і музикантом (у стилі) мистецької прози. Шерех відзначив, що позаполітична естетична і просто людська сторона творчости Хвильового має більше політичне значення, ніж його прямі політичні твори і висловлювання. Для людини клярнетизму тут нема суперечности. Людина клярнетиз-му, як то ми бачили на Тичині СОНЯШНИХ КЛЯРНЕТІВ і ЗАМІСТЬ СОНЕТІВ і ОКТАВ, є, з одного боку, внутрішньо незалежна від партійної і державної політики, а з другого боку, вона переживає суспільно-політичні процеси з усім темпераментом свого всеохопного * відповідального серця». І як людина старого бароко горіла ідеєю формування нації із етнографічної маси, так і людина необароко чи клярнетизму горить ідеєю визволення, внутрішнього згармонізування-самоздійснення нації (див. про це слова Миколи Куліша у його сильветі).
Звичайно, гомо політікус був лише одним із аспектів людини і мистця Хвильового. Не можна добрати — що Хвильовий більше любить — життя чи слово (мистецтво)? Вони були для нього одне те саме. Через слово він любив і творив життя, без життя слово було для нього мертве. Володіючи універсальним «ключем» клярнетизму, живучи мистецьким інстинктом ритму, що не терпить фальшу, Хвильовий (свідомо чи несвідомо) наново розлущив горіх ленінізму, як гоголівський комплекс «злопо-мсти» — тільки возведений і розпрацьований на струнку залізну догму. Після оповідань «Я» і «Санаторійна зона», в яких розкрита психопатологічна анатомія людини «ленінського комплексу» (Тагабат) і людини тим комплексом загіпнотизованої (образ українського комуніста — Я), ми віримо — як мистецькій і реальній правді, коли в мареннях Б'янки фантастичний «силю-ет людини в кепі» (Ленін) летить униз із висот темно-синього нічного українського неба, розбиваючись на дріб'язки, — а на тому місці, де він упав, виростають «три вітязі» — символи вікового російського завойовництва («Сентиментальна історія»). Цікавий у цьому ж оповіданні образ визначного мистця-маляра Чаргара, який потаємки молиться в кущах навколішках красі вечірнього сонця, але через своє заяче боягузтво спричинився до погибелі прекрасної юної Б'янки, яка готова була бачити в мист-цеві свій духовий порятунок. І цікаво, що Хвильовий присвятив саме Тичині оповідання «Лілюлі» (1923), в якому людина з-під прапора КП(б)У являє бридкий антикультурний гібрид малороса і зайди-окупанта, комуністичної зарозумілости і плюгавости міщанина та російської пролеткультівщини. Портрети вождів «світової революції» захаращують кімнати і вулиці так суцільно, що людському оку нема на чому спочити (це самісіньке бачимо 25 років пізніше і в сатирі Орвела) і жива душа захлинається у чвирі Харкова — тодішньої столиці окупаційно-малоросійської КП(б)У. Чи мало це все бути попередженням знавця нового уесесерного життя своєму вчителеві клярнетизму, а тепер неофітові комуністичної соціял-роман-тики?
Клярнетизм Тичини народився в конгеніяльному кліматі національної революції 1917 року. Подолавши катастрофу 1919
року, він ослаб при самому виході з неї в Радянську Україну і СРСР. Хвильовий — справжня дитина катастрофи 1919 року і УРСР, ухопився за рятівне коло клярнетизму і за його допомогою й методою орієнтувався в новій радянській ситуації, накреслив дальший шлях клярнетизму. Обидві перші книжки прози Хвильового — СИНІ ЕТЮДИ (1923) і ОСІНЬ (1924) — справили велике враження на молодь; майже всі більші молоді таланти пішли за Хвильовим.
Період прориву крізь першу катастрофу кінчається появою нової книжки Павла Тичини ВІТЕР З УКРАЇНИ, в якій знову почали наростати сили клярнетизму, але вже (як і в Хвильового) опосередковані крізь нові радянські національні і соціяльні умови. І саме Хвильовому присвятив Тичина заголовну поезію цієї збірки — ВІТЕР З УКРАЇНИ — свіжий, сильний образ нової вістки клярнетизму й українського відродження. Приблизно в ті роки почав Тичина інтенсивно працювати над поемою ?Сковорода», яка, скільки можна було судити з кількох опублікованих уривків, мала високу амбіцію бути для клярне-тичної душі тим, чим є Ґетів ФАВСТ для душі фавстівської.
Стиль і політика, 192 5-2 9 (Необароко contra «соцреалізм»)
...сьогодні, коли українська поезія сходить на цілком самостійний шлях, її в Москву не заманите і «калачиком».
Микола Хвильовий АПОЛОГЕТИ ПИСАРИЗМУ (1926)
...щоб опанувати новий рух за українську культуру в Україні, екстремістські погляди Хвильового треба розбить.
Йосип Сталін. Лист до Лазаря Кагановича
з 26 квітня 1926
Розбити російський месіянізм значить не тільки відкрити семафор для експреса радісної творчости, яка з першого ж натиску розпочне справжню весну народів, але також звільнити російську молодь від вікових забобонів імперіалізму.
Микола Хвильовий УКРАЇНА ЧИ МАЛОРОСІЯ? (1926)
Вогню, вогню! — Надлюдської любови! — Любови буйної, гарячої (вогню!) Усіх речей любови чарівної...
Олекса Близько ДЕВ'ЯТА СИМФОНІЯ (1927)
Тих п'ять років (1925-29) були благословенні нечувано рясним урожаєм на дужі молоді таланти. Імена їх назавше остануться в історії української літератури: Микола Куліш, Микола Бажан, Юрій Яновський, Євген Плужник, Іван Сенчен-ко, Олекса Близько, Василь Мисик... І все це пішло дорогою клярнетизму за Тичиною і Хвильовим, як також більшість неоромантиків — дебютантів попереднього п'ятиріччя (Йоган-сен, А. Любченко, Дніпровський, Смолич, Панч, Ґжицький та інші). Швидко росли новими книгами також письменники із групи неоклясиків та Ланки — останні йшли здебільша у духово-стильовому фарватері клярнетизму. Як і належить відро-дженській добі — поширився жанровий діяпазон літератури (ріст прози, драми, есею, мистецького репортажу) й інтерес до позаукраїнського світу. Появився рідкий в українській літературі веселий сміх (Остап Вишня), ба навіть авантурний літературний дотеп (знаменита літературна містифікація Едварда Стріхи щодо «комункульту» Семенка та «спіралізму-аванґар-дизму» В. Поліщука). Хвильовий і Сенченко дали початок новій українській сатирі. Вперше в історії української літератури налагоджено систематичні переклади із світових літератур як Заходу, так і Сходу. Старанням таких першорядних організаторів, як Сергій Пилипенко (нещасливий псевдотеоретик мистецтва з рамени псевдописьменницької організації Плуг), росли видавництва, даючи систематично книжкову і журнальну продукцію. Вперше в історії України сформувався окремий фаховий цех професійних літераторів і журналістів, і вперше утворився суцільний органічний літературний процес із стильовими течіями і змаганнями, що групувались навколо альманахів і журналів («Червоний шлях», «Життя й революція», «Вапліте». що потім продовжувався «Літературним ярмарком», «Глобус», «Нова громада», «Нова ґенерація», «Плуг», «Гарт», «Зоря», «Аванґард», «Всесвіт»...).
Така ж весна рушила і в інших мистецьких ділянках. «Березіль» Курбаса, спираючися на п'єси Куліша, перейшов до творення синтези українського театру в напрямі необарокового стилю. В кіно народився великий вітаїст необарокового напряму Олександр Довженко. Почало вириватися із провінційного небуття українське малярство, головно працями Кричевського, Петрицького, Падалки, Седляра — цілої школи Бойчука. Подібне творилося і на ділянках української науки й техніки — тут пишалися не тільки досягненнями української історіографії і лінґвістики, а й першою в СРСР українською конструкцією многомісного літака Калініна та першим в СРСР розбиттям атома в Українському фізико-технічному інституті (УФТІ). Будівництво Дніпрельстану, що почалося із збірки коштів на нього серед українського студентства, стало символом гордих
індустріяльних плянів. Ішов масовий рух української молоді в середні і високі школи, ріс український урбаністичний елемент у місті (що було переважно російське і русифіковане). Українізувались робітничі профспілки, а селянство, оборонивши від ленінського військового комунізму своє одноосібне господарство, хоч і поволі, але шукало свою самоорганізацію в кооперації, провалюючи водночас усі проби накинути йому комуну і колгосп.
Ми захопили трохи ширший краєвид епохи, щоб було зро-зумілішим, чому ми вважаємо основним настроєм тієї доби і її літератури — вітаїзм, на базі якого формувалися всі хоч трохи сильніші стильові течії — необароко (чи клярнетизм), неоромантика, неоклясика, футуризм, експресіонізм, і навіть безкрило-провінційний натуралізм-реалізм. Першим ужив слова вітаїзм Хвильовий, але не уточнив його суті: у його понятті — ?романтика вітаїзму» — змішуються і світовідчуття, і стиль і навіть якась концепційна схема, тим часом, як вітаїзм — це тільки світовідчування, не завше усвідомлене, але властиве активній людині тогочасного українського відродження. Вітаїзм (не змішувати з біологічним віталізмом Берґсона) — це активно-творча і активно-асимілююча від род женська (ренесансова) оду-шевленість життям. Першим, що дав йому досконале оформлення стилем — був клярнетизм Тичини 1919-20 pp. і клярнетизм Хвильового 1922-24 pp. Це не значить, що можна утотожнювати вітаїзм (світовідчування) і клярнетичне необароко (стиль).
Вживаючи для 1917-33 українських років термін ?ренесанс» — * відродження» — не можемо його плутати з історичним європейським Ренесансом, хоч подібності тут є (при всій різниці масштабу і суті). Волтер Патер (STUDIES IN THE HISTORY OF THE RENAISANCE, 1873) вважає, що основним почуттям людини Ренесансу було * дістати якнайбільше пульсацій протягом даного моменту», спожити «плоди прискореної помноженої свідомости, що найбільше виявилось у поетичній пасії, бажанні краси, любові до мистецтва задля інтересів мистецтва». Для вітаїзму в його клярнетичному оформленні цей радісний ренесансовий життьовий і духовий «апетит» був дуже характеристичний, але своєрідність вітаїзму (в його головному клярнетично-необароковому оформленні) була зовсім не в ньому, а в поєднанні його з почуттям трагізму «відповідального серця». А відповідати було за що: адже ціле українське відродження в ленінському СРСР було — «незаконнонародженою», «прийнятою» чужою дитиною, супроти якої народився справжній син — російсько-комуністичний імперіял-шовінізм. Неодмінною ознакою клярнетичного вітаїзму була текуча
підшкірна свідомість «короткого часу», пристрасне бажання навіть ціною життя чи свободи зробити якомога більше, перш ніж прийде трагічна розплата за вирвану радість творчости.
Та який не був фальшивий компроміс Леніна з Україною, а все ж таки він був, українська держава формально була, а головне, — була вітаїстична українська людина, що мала охоту, відвагу і силу вирвати конституційну паперову обіцянку власними руками із вовчих зубів.
Москва вирішила зірвати цей ґрандіозний процес відродження народу випробуваною методою, а саме: роздмухування і мобілізація проти сил вітаїстів — сил українського комплексу «злопомсти» (анархічної братовбивчої заздрости) і комплексу «вигоди» егоїстичного «хазяйчика» чи кар'єриста, психологічного провінціяла і малороса. Почалося з того, що один червоний малорос (чи «енко», як називав Хвильовий цього типу людей) зробив в пресі донос на Хвильового, нібито його твори є націоналістичні і скеровані проти ленінського комуністичного інтернаціоналізму. «Енко» обвинувачував ваплітян і неокля-сиків у тому, що вони не пускають «робітничо-селянські» кадри в літературу, тоді як насправді Хвильовий виступив тільки проти армії червоних віршомазів — творців пропаґандивної совєтської халтури, що грозила залити всі молоді парості справжньої самостійної літератури. Хвильовий відповів серією памфлетів, у яких розкрив малоросійський комплекс внутрішнього рабства, викрив імперсько-реставраторську шовіністичну політику Москви, проголосив кінець гегемонії на Україні російської літератури, викривши її тодішнє бездоріжжя, кинув клич тісного зв'язку із віковою культурою Заходу, намітив шлях літератури клярнетизму («романтика вітаїзму») та протиставив месіянізмові Москви ідею «Азіятського ренесансу» — як весни народів Евразії, що стали на чергу свого відродження і усамостійнення (див. його памфлети, також сильвет-ку в антології. Докладний документальний огляд політичного аспекту літератури Розстріляного відродження і політики Москви дав Юрій Луцький, син поета-молодомузця Остапа Луцького і професор славістики в канадійському університеті в Торонто: LITERARY POLITICS IN THE SOVIET UKRAINE, 1917-1934. Нью-Йорк, в-во Колюмбійського університету, 1956, 323 стор.).
Сталін і Каганович (тоді секретар ЦК КП(б)У) дали наказ утворити Всеукраїнську Спілку Пролетарських Письменників (ВУСПП), а також спілку комсомольських письменників Молодняк та скерувати їх разом із слухняними партії Плугом, Новою ґенерацією проти ваплітян, неоклясиків і групи Ланка (що тепер називалась МАРС). Так було влаштовано чергову московську виставу «клясової боротьби в українській літературі»
(як зразу ж за цим було зроблено таку інсценізацію «клясової боротьби в українському селі», що під її маркою було знищено терором і голодом коло 20% селянства, а решту загнано в колгоспи).
Боротьба перенеслась у КП(б)У та інші нацкомпартії СРСР. Яскравою демонстрацією того були дебати по доповіді Чубаря про роботу уряду УРСР на 2 сесії ЦВК СРСР 12-25 квітня 1926 року, де 25 промовців національних республік виступили, при особливо активній участі Миколи Скрипника, проти російського великодержавного шовінізму і колоніялізму. Але український комунізм не міг дати культурному українському відродженню рішальної допомоги, бо мусив скоритися тому, під чим розписався в 1920 році при влитті в КП(б)У: ленінізмові і «єдиній-неділимій РКП(б). Самі ж таки українські комуністи, звичайно, з наказу ЦК ВКП(б), змушували Хвильового написати «покаяніє» і здачу «на милість партії», за що їм Сталін віддячився пізніше повним їх фізичним винищенням. Організації і журнали вітаїстів були розгромлені. «Пролетарський реалізм» (пізніше перейменований на соцреалізм) дістав благословення Москви, як провідний стиль для літератури усіх республік. Хоч ваплітяни висунули проти соцреалізму стиль «активного романтизму», але теоретична дискусія про стиль була вже неможлива, бо, як висловився Довженко, стався «перший випадок в історії культури, де стиль «постановляють» на засіданні» (див. його статтю в цій антології). Посилаючись на накази по мистецтву ЦК ВКП(б), «пролетарські реалісти» зразу ж усю свою естетичну порожнечу «ховали за ідеологією», як говорилось в «Епілозі» «Літературного ярмарку» (ч. 11, 1929).
Але зате ще була сяка-така змога продовжити «дискусію» про стиль фактами нових літературних творів. Треба визнати, що письменники необарокового (чи клярнетичного — це тепер синоніми) стилю, пишучи майже після кожного нового твору «покаяніє» в пресу, цю «дискусію» блискуче виграли.
Клярнетизм не зразу вичіткував своє стильове обличчя. У СОНЯШНИХ КЛЯРНЕТАХ чимало віршів, що випадають із збірки в минулий етап Олеся і Філянського. В ПЛУЗІ багато революційної соціял-романтики, близької до Еллана, у ВІТРІ З УКРАЇНИ є чисто «неоклясичні» поезії. У раннього Хвильового видні неоромантичні шукання, у Бажана — конструктивізм, у Дніпровського — експресіонізм... В 1925-29 році клярнетизм остаточно пішов дорогою своєрідного українського стилю — необароко, що було основою і перших двох книжок Тичини. Відзначені раніш духові, мистецькі вартості СОНЯШНИХ КЛЯРНЕТ і ЗАМІСТЬ СОНЕТІВ І ОКТАВ належать до підвалин необарокового стилю, що став домінантним стилем найбільших талантів 1925-29 року — самого Тичини, Хвильо-вого, Бажана, Куліша, Яновського, Близька, Мисика, Плужника, Свідзінського, і навіть проявився у ліпших творах Рильського та Филиповича. То була програма, що її виконували «проти течії» — серед повені натуралістично-пропаґандивної сірятини, нуднопису і барабанщини, заохочуваних партією в пляні «пролетарського реалізму».
Відкриття мистецтвознавцем Вельфліним європейського бароко 16-18 століть, за яким прийшло в 1920-х роках і відкриття літературного бароко в Европі тих самих століть (Гюбшер та інші), бароко, як одного із фундаментальних стилів, що являють собою цілий культурно-історичний тип і повторяються змінними хвилями в тисячоліттях історії — це відкриття стало чи не головною сенсацією нашого століття у ділянці дослідження стилів. Гуґо Фрідріх — дослідник столітнього шляху західнього модернізму від Бодлера до Еліота і наших днів, знаходить «багато аналогій між модерною лірикою і бароковою поезією» 16-18 віків. (Hugo Fridrich. DIE STRUKTUR DER MODERNEN LYRIK. Von Baudelaire bis zur Gegenwart. Гамбург", 1958, ст. 9).
Після дослідів Дмитра Чижевського над українським літературним бароко 17-18 вв., що їх ми згадали в сильветах Хвильового і Бажана, фундаментальне значення цієї української давньої традиції в нашій літературі стало безспірним. Ознаки давнього бароко і * барокової людини» (див. їх перелік у силь-веті Хвильового) разюче відроджуються в необарокових творах і людині 1917-33 років, так само як впадають в око деякі разючі аналогії між добою Хмельницького і національною революцією 1917-20 pp., між добою Мазепи і часом Скрипника 1925-33 pp. та добою * Малоросійської колегії» і добою Пости-шева-Хрущова тридцятих років. Українське бароко 17-18 століття спалахнуло останнім, але може найбільшим вогнем Сковороди і згасло. Лінія Сковороди (цю думку запозичаємо в поета і літературознавця Василя Барки) роздвоїлась в 19 сторіччі на Шевченка і Гоголя, в необарокових творах Тичини вона ніби наново синтезується. Не тільки Тичина своєю поемою СКОВОРОДА, а й Бажан своєю мазепинською * Брамою» свідомо зв'язуються з українською бароковою традицією. В цьому пляні набирає нового значення і великий інтерес до головного мецената українського архітектурного бароко гетьмана Івана Мазепи, що його постійно з симпатією згадує Хвильовий та інші ваплітяни, а Сосюра написав поему «Мазепа». Не випадково цих самих років Грушевський з донькою Катериною видали корпус козацьких дум, які ми вважаємо монументальним пам'ятником українського бароко і які мали виразний вплив не тільки на Тичину, що відтворював форму і дух думи («Дума про трьох Вітрів», «Три сини»), а й на інших творців необаро-ко. Філософія « відповідального серця», «серця-всесвіту» — центральна у творців необароко, іде теж із цієї традиції, від її пер-шотворця Сковороди, через Шевченка і Гоголя до Тичини. Коли вдумливий літературознавець і критик Юрій Шерех (Шевельов) говорив про « національно-органічну» течію в українській пореволюційній літературі, як домінантну, то ми думаємо, що він мав на увазі головно твори необарокового напрямку.
Для людини і стилю необароко 1917-33 років було головною пасією — розв'язати суперечність між «старим» і «новим», між традицією і революцією — поєднати їх за всяку ціну. Дмитро Чи-жевський пише про людину бароко 17 сторіччя: «Таке органічне сполучення старого й нового, синтеза радикально-нових ідей з прастарою спадщиною в межах культури бароко можлива тому, що людина бароко посідає певні духові засновки, що таке сполучення уможливлюють. Людина бароко не лише прагне нового, зміни, оригінальности, вона не має страху перед новим. Але поруч з цим людині бароко питома глибока пошана, повага до старовини, до традиції, в якій бароко вбачає та шукає вічне, неперехідне, пошана, що мусить вести до збереження старого». (Дмитро Чижевський. «Сімнадцяте сторіччя в духовій історії України». Журнал «Арка», Мюнхен, 1948, ч. 3-4, стор. 9). Це наче сказано просто про Хвильового, Тичину, Миколу Куліша, Бажана, про Довженка і Курбаса.
Від 1925 року необароко стало програмою вітаїстів, що її (за двома винятками) виконувалося аж до останнього подиху в 1933 році. Сам Павло Тичина в ці роки додав кількісно мало до закладених ним самим підвалин необароко, але зате якісно він у цей час творив може найглибші необарокові речі (уривки СКОВОРОДИ, уривок поеми «Чистила мати картоплю»). Як максимально вияскравити кожну із бурхливо наростаючих супротивних сил життя, а водночас уйняти їх вищою силою «світлоритму»? Як охопити всі барви і звуки явищ, у їх невичерпній рясноті й різноманітності, а водночас вияскравити суть і головні лінії? — це, здається, головні проблеми майстра симфонії слова. Але, діставши удар солдафонського чобота з наукою, як повинна «мати чистити картоплю» по-пролетарськи, а не по-націоналістичному, Тичина замовк, а 1931 року дав свою першу книжку безпардонного соцреалізму— «Чернігів».
Хвильовий, що взяв на себе ролю організатора й ідеолога клярнетизму, ролю лицаря, що без заборола мусив виступати на двобій з агресивною потворою, був уже приречений — обидва його романи («Вальдшнепи», «Іраїда») були конфісковані і заборонені після опублікування перших розділів. Все ж він — творець «орнаментальної» прози, що грозила через наслідувачів стати гальмом росту стилю необароко, перший цей орнамен-талізм подолав і в романах і в оповіданнях, та встиг дати першорядні зразки необарокової сатири. З ним пішов і Сенченко в своєму ? Холуї» — цьому нещадному і бравому ляпасові в лице «всемогучого Пія» і його малоросійських і всесоюзних холуїв. З 1931 року Хвильовий замовк, наче готуючись до «останнього твору» свого життя, що був написаний кулею 13 травня 1933 року.
Місце Хвильового і Тичини заступили Куліш, Бажан і Яновський, що створили новий етап у розвитку необароко. НАРОДНИЙ МАЛАХІЙ і МИНА МАЗАЙЛО Куліша, ҐЕТТО В ГУМАНІ, ГОФМАНОВА НІЧ, БУДІВЛІ і РОЗМОВА СЕРДЕЦЬ Бажана (який став головним і цілком свідомим архітектом літературного необароко), перша частина ЧОТИРЬОХ ШАБЕЛЬ Яновського, ДЕВ'ЯТА СИМФОНІЯ Близька і деякі поезії Василя Мисика — це шедеври необарокового стилю, що піднеслись, мов острови, серед моря пропаґандивної масової соцреалістич-ної продукції не тільки УРСР, а й всього СРСР. Всім було ясно, що з часом, як каламутна повінь соцреалістичної халтури спаде, ті острови піднімуться ще вище.
Тут нема місця вдаватися в детальний огляд стилю тих творів (про них говорилося дещо в сильветах), але слід підкреслити, що всі вони опанували трагічні, комічні і трагікомічні суперечності життя магією винайденого Тичиною (для поезії) і Хвильовим (для прози) світлоритму. Тільки в кожного з них цей ритм був власний, неповторний, бо твори клярнетизму — необароко не даються для наслідування, оскільки вони є продуктом індивідуального «всеохопного серця», яке не «віддзеркалює», а кожний раз уміщує, переживає, відтворює в собі своїми силами «божественну комедію» на сцені ґетевського «світового театру».
Щоб виграти дискусію про стиль, Москва змушена була пустити в хід свій останній у всіх її важливіших дискусіях аргумент — чека.
Кристалізація в огні поліційного терору
1930-33
Але я знаю, що того лише ідеї переможуть, хто з ними вийде на ешафот і смерті в вічі скаже.
Микола Куліш. Патетична соната (1930).
Організовані Москвою провокація і процес СВУ, що відбувся навесні 1930 року, означали, що московський ЦК вирішив покінчити з самостійним українським культурним відродженням в УРСР поліційною силою, так само як і з відродженням органічного зв'язку українського села і міста. Для першого удару по культурі були обрані елементи, очолені «внутрішньою