Розстріляне Відродження - 43

Давно колись — оповідає Гоголь — козак Петро убив свого брата козака Івана разом із його єдиним маленьким сином. Убив із звичайної заздрости на Іванову славу переможця над лютим пашею-напасником. На Божім суді Бог дозволив призначити кару. Іван прирік усім поколінням братовбивці не мати щастя в житті, а останньому в роду — бути злочинцем, якого і світ не бачив, і щоб від кожного злочину його діди корчились і мучились у землі. А коли сповниться міра злочинів того чоловіка, то Іван виїде з провалля, куди його спихнув брат Петро, на коні на гору круту і кине з тієї гори в провалля злочинця, а всі мерці — діди й прадіди — кинуться його гризти, тільки Юда-Петро не матиме змоги помститися, і кости його ростимуть та потрясатимуть землею. Сам Бог здригнувся від такої страшної помсти, але мусив виконати своє слово, та тільки присудив і мстивій душі Івана не мати царства небесного і вічно бути на тім коні співучасником придуманого ним пекельного перпетуум-мобіле.
Помста страшніша за злочин — вона увічнює зло, творить пекельний ланцюг злопомсти. Поет українського дня, Гоголь розлущив горіх «української ночі» і стала видима оця правда про комплекс «злочину-помсти», що завис віковим прокляттям над Україною. Тичині соняшного ранку національної революції 1917 року відкрилася друга правда — вона відкривала шлях по-долання «злопомсти»: це правда «соняшних клярнетів», все-охопної порядкуючої сили світлоритму, який постійно творить і перетворює вселенський музичний твір — всесвіт. Божественна основа світу — світлоритм, входячи в людське серце, приносить із собою в серце увесь всесвіт, дає серцю силу вибитися із згубної ночі «злопомсти».
Ці два відкриття сутности українського життя — «злопом-ста» і «світлоритм» — могли бути прожекторами людині політики в непроглядних «тьмах» революції, дати їй бодай загальне відчуття потрібного напряму. Так, але коли рентгенівське проміння поезії бачить крізь тіло серце, крізь «злобу» дня — день грядущий, то політика, здебільша, тільки засліплюється «злобою» дня і не вміє читати рентґенівські знятки поезії.
Автор цих рядків почуває себе приреченим займатися в цій статті про гоголівсько-тичининську «видноту» і видючість поезії — також політикою, і то політикою уперто незрячою і глухою, яка не полагоджувала, а творила «злобу» дня, для якої (ні в Києві, ні в Петербурзі) нічого не «розвиднилось» у надзвичайному світлі дня, якому ім'я «1917». А також політикою, що взяла собі комплекс «злопомсти» за святу догму.
Гоголівський комплекс «злопомсти» властивий усім народам, лише в різних формах і дозах. На Україні він завше виявлявся як стихія незагнузданого анархізму, розбрату (не раз кривавого), егоцентричного індивідуалізму, заздрости й нездат-ности до співпраці з відмінним від себе, а також — у ледарському «моя хата з краю», «менше з тим». Все це, своєю чергою, призводило до комплексу внутрішнього і зовнішнього рабства, епігонства, улягання чужій догмі й організації — мало-російство і бездержавність, одним словом.
В Росії якраз навпаки: комплекс «злопомсти» сформувався віками у залізну догму і організацію «виключности», диктатури і покори. Росія усю свою історію пройшла дорогою всілякої виключности: царя-самодержця, стану, кляси, партії, касти, релігії, нації, догми — і на цій дорозі, увічнюючи комплекс «злопомсти», зуміла будувати сильну поліційну централізовану державу — навіть «тюрму народів». Тому Росія так швидко й передала в час революції всю владу Ленінові, що з усіх політиків російської революції він був найвірніший отій віковій російській методі організації суспільно-державного життя. Найбільший революціонер був справді найбільший контрреволюціонер. Ленін (під різними масками, архізразком яких може бути «Деклярація прав народів Росії», 1917), трактуючи революцію, як «страшну помсту» за злочини минулого, створив «есхатологічне» видиво нищення до основ усього «загибаючого» світу («страшний суд» комуністичної революції) і встановлення
на спустошеному місці вічного царства комунізму — і — звичайно ж! — шляхом абсолютної диктатури. Викохана віками метода «виключности», диктатури і покори дістала у ленінізмі не заперечення, а модернізацію, чи, як сказав би Геґель, — ідеальне самовивершення свого духу. Ленін дав російському комплексові «покори» (занадто зловживаної попереднім ладом) випустити всю свою енерґію одним диким вибухом «страшної помсти», щоб потім без труда накласти звичне ярмо диктатури нової «виключности». На Україні Ленін мав куди більші труднощі, але зразу намітив усі типові і стихійно анархічні риси українського комплексу «злопомсти», щоб забивати в їхні щілини клинці «клясової боротьби», оформити їх своєю догмою і організацією та знесилити сили відродження.
СОНЯШНІ КЛЯРНЕТИ були конгеніяльним естетичним універсалом країни, що в телюричних зрушеннях мас у національній революції 1917 року прокинулась до подолання зовнішнього і внутрішнього рабства, до нового життя. З силою, яку тільки може мати найвище мистецтво, заатакував цей універсал духової самостійности України фатальний історичний комплекс анархії, розбрату — «злопомсти», рвав його ланцюг, топив у новому видиві світу, виводив поезію, правду і проблему свого народу на світові координати. Ніщо не могло бути більш протилежне ленінському духові, як дух оцього Тичининого клярнетизму (цей термін, що його ми завдячуємо Василю Барці, вживаємо тут для означення світовідчування і стилю не тільки перших двох книг Тичини, а й того головного напряму літератури 1917-33 років, що оформився в стилі, який ми зватимемо необароковим стилем). Перша границя між Україною і Росією була проведена в 1917 році клярнетичними творами Тичини. Конгеніяльним творам російської революції — ДВЕНАДЦАТЬ і СКИФЫ Александра Блока — протистояли кон-геніяльні твори української революції — СОНЯШНІ КЛЯРНЕТИ Павла Тичини. Образові революції як «страшної помсти» всьому світові, протистояв образ революції як визволення і об'єднання людини з усесвітом. Ленінському механістичному ідеалові деструкції світу і перетоплення його на світовий комуністичний моноліт-зливок за російським зразком — протистояв у СОНЯШНИХ КЛЯРНЕТАХ образ здиференційова-ної, структурно розчленованої «музичної» єдности світу.
Цього не було в політиці. Українські універсали політичні не мали тієї суверенности, глибини, досконалости оформлення політичного, що їх мав у своїй зовсім іншій сфері і в своїх зовсім інших засобах естетичний універсал СОНЯШНІ КЛЯРНЕТИ. Вони багато в чому йшли врозріз із духом клярнетизму. В сильветі Грушевського ми назвали його людиною чи не найбільшого формату серед діячів східньоевропейської рево-люції 1917 року. Великий історик України і Східньої Европи (його образ внутрішньоцільної тисячолітньої біографії України ліг в основу ЗОЛОТОГО ГОМОНУ Тичини), також великий організатор української науки і цілого культурного процесу ніколи перед тим не мав часу стати соціяльним організатором-ідео-логом чи «професійним» організатором партії. Архітект і будівник першого парляменту та республіки України і її перший президент мусив іти в Центральній Раді за більшістю голосів, що безроздільно були в руках українських соціялістич-них партій. І власне ці партії, не враховуючи того, що нація — це не вивіска, а окрема метода і шлях будівництва життя та розв'язання його проблем, вважали українську політичну правду складовою частиною так званої «загальноросійської» революційної правди. Тому й не подбали заздалегідь за належну військову охорону українсько-російського кордону; тому з легким серцем переносили на заражений анархо-братовбивчим комплексом український ґрунт російську догму соціяльно-кля-сової і партійної виключности. Україну з її особливою формою болячки «страхопомсти» не можна перетворити на тривалу державу російськими державно-політичними методами.
Не зважаючи на відкриті очі і наставлені вуха, людині «нормально» бути сліпою і глухою. Між нею і світом (як і між нею і нею самою) постійно твориться маска-заслона так званої «дійсности», нереальної реальности. Ленін, геніяльний майстер експлуатації хиб людини, використав і цю. Рятуючи російськими методами російську суть імперії, «тюрму народів», він створив для Росії ґрандіозний новий фасад — нової всесвітньої правди. Чи ж не зумів він вплинути на світову опінію, виписуючи велетенськими літерами на новому фасаді Росії фасцинуючу тріяду французької революції: свобода, рівність, братерство? Чи ж не було новим словом історії, що правитель Росії проголосив гасло самовизначення націй і урочисто визнав самостійність України? Чи ж Ленін не здавався ворогом колоніялізму взагалі, і зокрема західних інтервентів, що, руйнуючи українську державу, вимагали реставрації півколоніяльної єдиної-неділимої Росії? Чи ж хитре гасло «влада робітників і селян», «диктатура пролетаріяту» не могло здаватись запереченням вікового диктаторського абсолютизму?
Коли Ленін своїм ультиматумом 17 грудня 1917 року оголосив війну українській республіці, то уряд УНР не повірив своїм очам і не послав на північний кордон навіть сотні добре озброєних козаків. Через кілька тижнів російсько-совєтські війська під командою головоріза Муравйова, переступивши під Крутами через трупи трьох сот київських юнаків-патріотів, вирізали в столиці України близько 5 000 киян. Ленін привітав Муравйова особистою телеграмою.
Напад Росії відчинив брами інтервенціям із Заходу. Україна
1918-21 років стала хронологічно першим і досі непереверше-ним зразком світової війни на фізичній і соціяльній території однієї нації — явище для середини 20 століття уже «нормальне», але тоді зовсім нове. Серед цієї катастрофи український народ виявив чудо героїзму і відваги в самообороні. Але вже ніякого загальнонаціонального керівництва відбудувати не міг — і розверзлась у ньому безодня старого гоголівського комплексу братовбивчої анархії і злопомсти, що його всіляко роздмухував і використовував російський більшовизм під гаслом «клясо-вої боротьби». Серед цієї безвиході народився український комунізм (див. про нього в сильветі Блакитного), що надіявся в опорі на дух непідлеглости українського народу та на Комінтерн, як носія ідеї інтернаціоналізму, змусити Леніна визнати самостійність Радянської України не на словах, а на ділі. Взамін за це приймалась офіційна ідеологія ленінізму і рівноправний союз із Совєтською Росією. Але Комінтерн був лише фраґментом нового ленінського фасаду Росії і не був покликаний ані здійснити інтернаціональну революцію, ані прищепити дійовий інтернаціоналізм російському комунізмові. Підпорядкувавшись ідейно ленінізмові, український комунізм не міг мати твердої опори в селянстві; а не маючи власної армії, не міг робити практичних висновків із гіркого досвіду та скеровувати розвиток ленінізму від російського великодержавного шовінізму до інтернаціоналізму. Підтримуючи культурне відродження в УРСР, український комунізм сам ішов і український культурний процес тягнув на компроміси з московським диктатом, поки всі його кадри, після упертого леґального спротиву, не були винищені фізично разом із кадрами культурними та розгромом селянства. Таким чином українські комуністи повторили стару помилку, розглядаючи українську політичну правду, як складову частину правди російської — ленінізму, національно-російської суті якого вони не дооцінили.
Українська література, оставшись під совєтсько-російською окупацією, одначе, виявила вперту непідлеглість ленінізмові і його аґентурі — червоному малоросійству. Вона розвивала далі лінію СОНЯШНИХ КЛЯРНЕТІВ, лінію духової суверенности. Вона піддала глибокій критиці комунізм — і російський і український. Українська література в її кращих виявах, у кляр-нетизмі насамперед, лишилась вірна здоровим, історично сформованим первням свого народу.
Так виступила на сцену «світового театру» трагедія Розстріляного відродження. Із страшною швидкістю розгорталась одна її ява за другою: за п'ятнадцять років уже можна було писати історію короткочасної, але великої своїм змістом і напругою, цілком закінченої доби. Музи в цій дії, більшою мірою, ніж в античній трагедії, були активними дійовими особами і на Олімпі і коло людей, в політиці і в побуті, на фронтах і в по-встанських штабах, в тайниках індивідуальних душ, на трибунах тисячних зборищ, в застінках чека та за колючими дротами російських північно-азійських таборів. Про це ми старалися згадувати в сильветах сорока авторів цієї антології. Лишається коротко схарактеризувати головні яви п'ятнадцятирічного дійства, а саме: 1. Вістка соняшних клярнетів, 1917-18.
2. Прорив крізь першу катастрофу, 1919-24.
3. Стиль і політика (необароко contra «соцреалізм»), 1925-29.
4. Кристалізація в огні поліційного терору, 1930-33.
5. На побоєвищі.
Вістка соняшних клярнетів
19 17-18
Прокинувсь я — і я вже Ти.
Над мною, підо мною
Горять світи, біжать світи
Музичною рікою, І стежив я, і я веснів: Акордились плянети.
Навік я взнав, що Ти не Гнів, -Лиш Соняшні Клярнети.
Павло Тичина
У зеніті абсолютности свого слуху і зору Тичина написав два цикли ліричних мініятюр: «Пастелі» (1917) і «Енгармонійне» (1918) — музикально-зорові образи зачарованого кола ранку-дня-вечора-ночі і зміногри туману-сонця-вітру-дощу. У цих шедеврах розкрився четвертий вимір, нова тканина світу — світлоритм; і ніч і туман скоряються йому як знаки утоми і спочинку; в темному лоні своєму знову проростають вони світло-хвилями. Це відкриття музичного принципу світу, його структурно розчленованої, здиференційованої єдности поставило людині єдиний виклик: рости, очищатись, «настроюватись» і досконалитися, щоб по змозі повніше ідентифікуватись із світлоритмом, гармонією універсального буття, бути із світом одно. Відкривалася в душі людини дорога подолання смерти як кари, звільнялася людина з найбільшої в'язниці — саме тієї, що нею є людина для самої себе.
Зрозуміло, що в світлі цього відкриття революція є визволення, новонародження, а не помста. Бо це насамперед визволення від рабства внутрішнього (скажімо, й від рабського комплексу малоросійства), від власної скалічености і
дисгармонії. Після подолання рабства внутрішнього, стає певним визволення від чужого національного і соціяльного гніту. Ми даремно шукали б у СОНЯШНИХ КЛЯРНЕТАХ будь-якої поетизації кривавого революційного фанатизму чи месіяніс-тського завойовництва типу ДВАНАДЦЯТЬ і СКІТИ Александра Блока. Для чого це — коли в твоєму власному серці — весь всесвіт непойнятий тобою? Сюди, на це нововідкрите поле «сер-ця-всесвіту» і на його очищення від сміття й намулу скерувалася спонтанна експансія поета.
Так само категорично відкинув клярнетизм і розуміння революції як акту розпаду, зокрема поняття «клясової боротьби», генералізованого до найвищого закону революції і всього людського життя. Розпад — це довершене діло старого ладу. Це він атомізував, розірвав, дезинтеґрував людину і націю. Революція має відродити їх. У поемі ЗОЛОТИЙ ГОМІН маємо неперевер-шений образ відродження людини і нації як духового організму. Збираються на київське свято воскресіння, мов із землі виринаючи, з усіх країв і закутків новонароджені люди («ідуть! ідуть!»), єднаються «бідні, багаті, горді, молоді» — не партія, не кляса, а людина, нація, — і космос з ними. Це не було в дусі соціялістичних партій, що не допустили до Центральної Ради партії несоціялістичні, але зате було в дусі панівного тоді в країні почуття народження, визволення, молодости (якій не властива стареча озлоба), самоздійснення в усесвіті, в собі самому, в нації. «Гори каміння, що на груди мої навалили, я так легенько скинув, мов пух...» Така сила не знає злоби.
На 300 років пекельного гніту Україна відповіла СОНЯШ-НИМИ КЛЯРНЕТАМИ... Аж страшно: чи не наївність це? не дитяча кволість? не однобока і далека від суперечностей життя естетично-філософська уроєнність? Ні, — під клярнетизмом почувається сила, глибоке дихання ідеї, що має терпіння і час
— її бо життя міряється віками, вічністю, її основа в музичній будові універсуму, вона знає таємниці гармонійної всеохопнос-ти океану диференціяцій. Вона безмежно вітаїстична, а вітаїзм
— це творче одушевления життям — він є універсальний і мужній.
У СОНЯШНИХ КЛЯРНЕТАХ — небувала пристрасть і відвага заглянути у всі темні безодні свого часу. Так виринув образ нареченої, яку, замість сподіваної «голубої блакиті» повінчала «незриданними сльозами-тьмами» горобина ніч терору («Одчиняйте двері»). Було це провіщення трагедії на всю добу Розстріляного відродження і образ «нареченої» вирине ще не раз — як от у Хвильового та інших ліпших письменників 20-х років. Так зродилася перлина трагічної лірики «Війна», де вітер «стеле синові спів: «Смерти той не знає, хто за Вкраїну помирає»; мати благословляє сина на ворога, а він розкриває їй страшну правду (ворогом став рідний брат): Немає, каже, ворога
Та й не було.
Тільки й єсть у нас ворог —
Наше серце.
Благословіть, мамо, шукати зілля, Шукати зілля на людське божевілля.
Такого ворога, що сидить у нас самих, ніякий інший меч не возьме, як тільки той, що ним воювали великі пророки і поети — «меч духовний». Це був меч нашого ґотично-серед-ньовічного «Слова о полку...» і барокових дум Козаччини, філософічних медитацій та пісень Сковороди і Шевченкового КОБЗАРЯ. У цей великий ряд мужнього волюнтарного гуманізму став і Тичинин клярнетизм та ліпші пізніші твори Розстріляного Відродження. Перекреслюючи перекислий і гіпокритичний гуманізм 20 віку, клярнетизм поєднує гнівне заперечення політичної гри і бравади кров'ю із войовничістю вищого, духового типу: О, лицарі безумного лицарства, З прокляттям вас на перегній!
— Трояндний!
— Молодий!
— Бій!
Клярнетизм не виключає і не оминає темряви, а навпаки: прагне охопити її. Але він відкриває контраст не на протилежному полюсі (це був би романтизм) і не в прозірному прямокутнику сил, ірраціональну розгру яких вирішує стороння для них Мойра-доля. Клярнетизм, уміщаючи в серці людини Бога і всесвіт, вміщує в те серце і темні первні та відповідальність за них. Таким чином відповідальне серце клярнетизм у стає полем найбільших напруг і розрядок, затемнень і просвітлень, перемог і поразок. Тут один із зародків своєрідного необарокового стилю, що наростатиме неухильно в літературі Розстріляного відродження, як найпотужніше і найорганічніше самоствердження всупереч накидуваному Москвою соц-реалізмові.
У Тичини темне «проміння смерти» схрещується із світлох-вилями в одну суцільну тканину, як чорна і червона нитки у поликах дівчини: «чи то ж шиття! Червоним, чорним вишиває мені життя» («Гаптує дівчина»). Так само зроджується і необароковий праобраз «Скорбної Матері», глибоко український, і ростущий до висот страждань Богоматері. Незбагненна і потрясаюча краса цього образу: всі промені клярнетич-ної, космічно-української веселки січе гострий дощ чорних крапель крови. Тканина образу виходить органічно цільна: «біль серце опромінив блискучими ножами». Цей образ матері, матері-України, Богоматері, нищеної братовбивством і зрадницькою рукою сусідів, помандрує із СОНЯШНИХ КЛЯРНЕ-ТІВ через твори найбільших талантів — Хвильового, Головка, Косинки, Осьмачки, Яновського, Бажана, Сосюри і навіть нео-клясика Рильського. Він стане одною із питоменних розпізнавальних ознак літератури вітаїстично-необарокового стилю.
Таким чином до основної характеристики клярнетизму належить пристрасне схоплення антитетичности і суперечности та підпорядкування чи, вірніше сказати, естетичне перетворення їх у цільний образ — за допомогою божественної панівної сили («світлоритму», «одвічного Духа»), яка діє в універсумі і в серці людини. Особливо ясно бачимо це в поемі ЗОЛОТИЙ ГОМІН. У світлохвилі «золотого гомону» — свята національного відродження — суперечливо вплітається мотив чорного птаха з «очима-пазурями», що прилетів із «побоєвищ війни», із «гнилих закутків душі»; століттями довбав він «розп'яття людської душі, виймав живим очі, із серця віру». Каліки прилізли і простягають скорчені пальці свого вікового болю і голоду. Немов на модерних телескопічних фотознятках, чорні провалля цих мотивів перетинають зоряну галакту «золотого гомону». Та вітаїстичний дух клярнетизму, заглянувши у всі провалля, уймає їх надрядною вищою силою: Я — невгасимий Огонь Прекрасний, Одвічний Дух.
Я дужий народ! — з сонцем, голубами.
Це той дух, що десять років пізніше і в БУДІВЛЯХ Бажана «обняв краї спокійної безодні».
Дивна синтеза заклюнулась у СОНЯШНИХ КЛЯРНЕТАХ. Перевтілились у ній різноманітні складники: поетикальні ося-ги європейського модернізму і мелодійне світло української народної пісні; розгонисті ритми козацьких дум і літургійна хо-ральність херувимів; візантійська монументальність божественної грози і еллінська блакить рівноваги й гармонії; дитинна грайлива ніжність і глибока печаль сковородинської мудрости; любов до людини і «меч духовний» волюнтарного непримирен-ця; виключна увага до форми і значимість та ваговитість змісту. Символізм наголошував музику і символ, клясицизм — пластику, імпресіонізм — колір, експресіонізм — рух. Клярне-тизм — наче збирає їх у своєму вітаїстичному «Огні Прекрасному», що є гра, пластика, колір, символ і рух— разом.
Таким чином клярнетизм Тичини став зав'язком власної української поетичної синтези, власного поетичного образу світу. Інші українські поети в роки революції навіть не наблизились до цього завдання. Тичина виріс як скеля серед рівного степу
(типова культурна «топографія» України). Одні з них ковзались по утертій ковзанці Вороного. Інші були школярами модерних європейських і російських «ізмів» («програмові» символісти Загул, Савченко, «програмовий» футурист Семенко). Ще інші мішали поезію з політикою чи й взагалі кидали літературу задля політики (Винниченко). Коли настала революція 1917 року, в українській поезії панувало стильове «чужеядіє», що його ще до першої світової війни помітив молодий тоді Микола Зеров. В одному приватному листі 5 жовтня 1913 року Зеров писав: «Чужеядністю я зву те, не раз, певно, і Вами спостережене явище, коли поети українські беруть чужий мотив або чужий метр — і чужий твір видають за свій. Найбільше в цьому винні Старицький (весь його літературний доробок — пляґіят з горо-жанської поезії семидесятих років), Грабовський, Чернявський, Вороний... Чужеядність Чернявського в тому, що він, як почав із семінарії писати під Пушкіна, так і «поднесь» пише його віршем, не виробивши свого, — живе з чужого стилю, бо через свою невиразність і податливість не може створити свого» (COROІІARIUM. Збірка літературної спадщини під редакцією М. Ореста. Мюнхен, 1958, стор. 175-176).
Отож для періоду 1917-18 років відповідних Тичині сучасників треба шукати не в літературі, а на сусідніх ділянках мистецтва. Де буде Леонтович, що дав народній пісні універсальне звучання драматичної опери в мініятюрі; Юрій Нарбут, що суверенно відродив у мистецтві барокову українську традицію (і всупереч партійним настановам оформив у ній також державні знаки і символи відродженої нації); це буде також «Молодий театр» Леся Курбаса, що за два роки революції європеїзував українську сцену, а водночас виставою «Різдвяний вертеп» нагадав про барокову українську традицію.
Прорив крізь першу катастрофу, 1919-24
.„Творець, на власнім творі розіп'ятий...
Павло Тичина. В КОСМІЧНОМУ ОРКЕСТРІ (1921)
Соловий заспів СОНЯШНИХ КЛЯРНЕТІВ захопив грандіозні висоти і глибини, накреслив «програму-максимум» відродження. Рука сягнула найбільшого — чи ж удержить його? Це питання кожної клясичної трагедії поставили перед клярнетиз-мом події 1919-21 років, коли Україна «золотого гомону» роз-верзлась чорним провалом, у який, здавалось, весь світ зливає своє зло. Тут діяли (і то не впорядкованим фронтом двох світо-вих таборів, як то було 33 роки пізніше в Кореї, а в тисячних військових фраґментах «громадянської війни»): червоні, білі та всякі інші, росіяни, французи, китайці, англійці, зиряни, німці, монголи, чехи, туркмени, поляки, греки, латиші, румуни, алжирці, австрійці, американці... і в шаленому спротиві всім і вся і собі самій Україна — цей «котьол кіп'ящій»* за виразом тодішнього російського письменника Брежньова, — являла собою тисячі фортець, якими ставали кожне село і місто, і армія УНР захлиналася в цьому хаосі вогню та епідемій тифу, в сотнях більших і менших армій типу Махна, і типу — Григор'єва, в загонах українських боротьбистів-комуністів тощо, тощо. І остаточна совєтсько-російська окупація та масовий голод 1921 року прийшли як вислід цієї «катастрофи людини і природи».
Яку ж відповідь міг дати клярнетизм? Вітаїстичне світлопо-ле клярнетизму увібрало в себе цілий той український, російський і міжнародний комплекс злопомсти з найбільшою прямотою та відвагою, засвітившись дивною, аж моторошною спектралізацією, різкими контрастами — ніч і сонце зайшли одно в одно червоними-чорними заорами. Ясні звуки фанфар обертаються темним гулом гармат, світлоритм двох заквітчаних струнких дівчат — самотнім голосом сковородинського лейтмотиву («як зайшла ж мені печаль!») — і так через усі дванадцять «строф-антистроф» нової книжки Тичини — і гнівний заголовок усьому: Прокляття всім, прокляття всім, хто звірем став!
ЗАМІСТЬ СОНЕТІВ І ОКТАВ
Після СОНЯШНИХ КЛЯРНЕТІВ це був другий шедевр трагічної лірики Тичини (ЗАМІСТЬ СОНЕТІВ І ОКТАВ, 1920), писаної верлібром, міцно організованим у 12 строф-антистроф, що за своїм характером групуються у чотири частини, мов чотири цикли сонати.
Вірний клярнетичному принципові переваги внутрішнього над зовнішнім, Тичина і тепер головне нещастя бачить не в жорстоких чужоземних інтервенціях, на адресу яких сказані в книжці всі вбивчі слова, а в відкритому Гоголем комплексі злопомсти, в недосконалості людського серця — українського насамперед, бо воно йому найбільше болить, він найбільше його знає і любить — до нього належить сам. Це українське серце занехаяне — «як гудина, як гич», його не очистити ніякими зовнішньополітичними орієнтаціями та всесвітніми панацеями, бо: «на культурах усього світу майові губки поросли». Його не піднести механічним відтворенням мертвої бутафорії живого духу гетьманських часів: «Вони казали: можна ж купити старого кармазину, так-сяк заслати смітник і посадовити куль-туру (тільки голову піддержувати треба!) — ачей вона ізнов до нас промовить. А листя падало і голова на в'язах не держалась». Не поможе також мішанина українського відродження з російським соціялізмом (УНР) чи з російським комунізмом (УРСР): «тоді кинулись в еклектику. Взяли трохи цегли і стільки ж музики. Думали — перемежениться... А листя падало...»
Але оскільки на територію українського серця найбільш зухвалим насильством і брехнею починає пролазити комунізм в його найгіршій російсько-ленінській іпостасі, то поет, не боячись загину в тодішньому розгулі росіисько-совєтського терору на Україні, відважно розтрощує горіх ленінізму і викриває його теорію «пролетарської» революції, диктатури й терору, як комплекс злопомсти, возведено!' в найвищий закон: «Все можна виправдати високою метою, та тільки не порожнечу душі»; «Велика ідея потребує жертв. Але хіба то є жертва, коли звір звіра їсть?»; «соціялізм без музики ніякими гарматами не встановити»; «грати Скрябіна тюремним наглядачам — це ще не є революція» (натяк на поетів Белого, Блока, Єсеніна і Клюева, що привітали віршами Леніна).
Таким чином ця дивна лірика (з сарказмом, з репортажем щоденника, із пристрасною дискусією) відкинула всі тодішні політичні течії, як невідповідні відродженню народів: «Орел, Тризубець, Серп і Молот... І кожне виступає, як своє. Своє ж рушниця в нас убила, своє на дні душі лежить». Поет висуває свої позитивні тези: «Приставайте до партії, де на людину дивляться, як на скарб світовий, і де всі як один проти кари на смерть». «Без конкурсів, без нагород напишіть ви сучасне ХРИСТОС ВОСКРЕСЕ». В цій книжці людина причетна до чуда, коли оклик «Одягайсь на розстріл!» топиться у великодньо-вос-кресних звуках велетенського роялю над містом. Це чудо клярнетичного «серця-всесвіту», всепорядкуючого світлоритму, який крізь «горобину ніч» (як сонце крізь густо заґратоване вікно) творить «вогнистий дієз». В цьому божественна «найвища сила», в цьому і сила клярнетизму — творити цільний образ нецільного, роздертого, антитетичного життя.
І раптом... уся книга кінчається саркастичним запитанням: — Хіба й собі поцілувать пантофлю Папи?
Чи ж не циркове сальто-мортале? — Далеко ні! Тут якийсь контррефлекс, скорше інстинктивний, ніж свідомий відрух. Навіть великі генії виявляли потребу такого стрімголов обрізаного зриву з найвищого шпиля трагічних напруг — у повну абсолютну відпругу. Інакше для Тичини був би шлях у погибель, божевілля або в еміґрацію.
Відпруга в Тичини пішла аж до самого дна — такого глибокого, що з нього не завше можна відштовхнутись і вийти знову
на чисте високогірне повітря. На своїх клярнетичних вершинах Тичина був у тодішній українській літературі сам як палець — на «дні» революційного чорторию самотність кінчилась: він пристав до соціяльно-революційних романтиків, там були — його особистий приятель Еллан, Хвильовий, що писав тоді ро-мантично-революційні вірші, Иогансен, Сосюра, Валеріян Поліщук — вони творили спілку Гарт. Туди прийшли недавні символісти — Савченко, Загул, Терещенко, Ярошенко, футурист Семенко і Ґео Шкурупій. Вони були різні, але Тичина відразу перевершив їх усіх у їхньому ж полі, починаючи від па-тосних образів соціяльної революції і кінчаючи політичною полемікою з еміґрацією та пропаґандою «кулі глитаям».