Розстріляне Відродження - 41

Немає нічого більш безнадійного, як принципіяльна завжди і у всяких обставинах орієнтація на банальніші форми реалізму в лапках та натуралізму, що на них ми виросли. Буржуазна Німеччина, країна ідеалістів, як вона себе гордо називає, дала в час імперіялістичної війни зразок того, як література може вести вперед навіть форми театру. Це був німецький експресіонізм, але німецькі експресіоністи, при всій їхній одірваності від справжнього стрижня історії, були типовими активістами, які щось од світу хотіли, якимсь хотіли його бачити, якось змінити. Наша драматургія, хвора на пласке розуміння реалізму, в кращому разі списує життя, не відриваючись у формі від усталених, звичайних зразків старого реалістичного побутового театру... Наш драматург майже без виїмків, в розумінні ступня культури, на якому він стоїть, не дійшов ще до тієї маленької істини, що реальність, яку малює художник, є завжди його внутрішньою реальністю, його світовідчуванням, тобто світом у його відчуванні, його суб'єктивним образом світу, а цей внутрішній світ є або хотінням, прагненням, або спокійно переварюючим, споживаючим черевом.
...Хороша критика, нарешті, повинна розшифрувати шляхи розвитку театру і не тільки для читача, а для самого театру... У величезній більшості з театральними рецензіями в наших газетах не можна рахуватися. А коли рахуватися, то як з фактом об'єктивно шкідливим, дезорганізуючим і демо-ралізуючим.
...Рецензія Богуславського, про яку я казав, увійде в історію, як проречистии символ. Нещасний «безпачпортний» український театру! Скільки їді, недовірливости, зневаги випало на твою долю від критики господіна Сінельнікова! От, наприклад, я, один із головніших контрабандистів «безпачпортної» української театральної культури, попав у Москву тільки весною 1923 року, тільки після прем'єри «Газу». Тоді лише вперше я мав змогу побачити виста-ви театру Меєрхольда... Яке ж було моє здивування, коли тут, у Харкові — рецензії на спектакль «Газ» обдарували мене, крім знищуючої погірдливости тону, ще й закидом у безперечному формальному плагіяті... Шановний критик, очевидно, не розуміє, що закони мистецької еволюції однакові для всіх, що коли після імперіялістичної війни уперше зійшлися російські та західньоевропейські художники — вони констатували однакові магістралі розвитку, що ними йшло мистецтво роз'єднаних довгими роками країн. Він не розуміє, що Крег і Райнгард, і клясика, і Брам, і китайський та японський театри, і прийоми середньовічного балагана приступні не тільки Меєрхольду в Москві, а й для нас у Львові чи в Харкові. Як це не смішно, але для нього це амери-ка, він не розуміє, що в обставинах великого здвигу у всесвітньому мистецтві всяка свіжа голова, * при всій різноманітності комбінацій, буде робити по суті те саме, що й інший. Це тільки початок. Я міг би вам показати рецензії, як-от рецензія на «Джіммі Гіґґінса» в «Комуністі», де фальшовано дати московських постановок, щоб доказати залежність «Джіммі Гіґґінса» від московських театрів!
...Товариші, коли у вас іноді трапляється погана звичка протекційно похлопувати нас по плечу, так «бросьте ето». Є бо в українському театрі приклади, до плеча яких вам не дістати, і — до чесної і все-таки не безталанної роботи в таких диких обставинах, в яких ми перебуваємо — треба відноситись з належною повагою. А головне, киньте органічно якось розділяти на «Ми» і на український театр (не «Ми»). Тільки бо тоді ви станете дійсним активом молодої української театральної культури, коли відчуєте, що Харків — це ваша столиця, що революція є ваше діло, а не позадництво, тоді тільки змовкнуть атавізми.
...Наша культура, як певна однорідність, ще тільки в процесі становлення. Тому тепер надзвичайно легко покласти перший-ліпший театр на «обі
лопатки» заявою: «Це цьому дядькові не сподобалося, а той робітник не зрозумів». Не можна пристосовувати до нашої сучасности одну з тих вічних в лапках істин про театр, що повинен бути однаково зрозумілий і однаково приємний для всіх. Не повинен, бо не може.
...Хто ж той глядач? Це, по-перше, робітничо-селянська інтеліґенція. А головну масу глядачів величезної більшости спектаклів складає різної масти труд інтеліґенція, службовці й звичайний дрібний обиватель... Він любить сире, натуральне, саму голу натуру або, принаймні, її імітацію. Вабить його до театру не його мистецтво, а особиста гра актора; він любить голе м'ясо на сцені, безпосередню грубу емоцію, особливо в сантиментальних тонах, бо це інтерес його життя; він вічно і завжди споживає життя, але він його не творить. І от цей обиватель нарешті перекричав усіх.
...Що таке «Березіль»? Історично це продовження тієї лінії у відношенні до сучасности, яку намітив і три роки запроваджував «Молодий театр». Тільки «Молодий театр», вирісши під змішаним впливом клясики і модернізму, неоромантики і символізму Ведекінда і Петера Альтенберґа, під впливом цього оригінального, різностильного букета, що так прекрасно ілюструє культуру зарозумілого багатого буржуа при тодішній конкретній громадській обстановці, був театром еклектики й стилізації. Але до певної міри. До певної міри через те, що стрижнем його програмових робіт був його атавізм світоприй-няття і відношення до життя, що в той самий час розцвів у Німеччині у велику хвилю експресіонізму. Ця психологічна установка зародилася і тут і там під враженням розташованої у всіх кінцях світу незлічимої сили війська; то був час, коли на людину впливав не образ поодинокого, не побут з його дріб'язками, а великі здвигові лінії і безконечна вибухова динаміка. Для експресіоніста Годлера це значило, що, йшовши лісом, ви не бачите конкретного
дерева — лише ритм вертикальних паралелів. Звідси в «Молодому театрі» замилування в масових постановках, де форма, як відомо, відходить від індивідуума. Звідси трохи експресіоністичний відтінок навіть у такій стилізації, як «Цар Едіп», а безалаберна імпровізація «Іван Гус» була безперечно першим експресіоністичним спектаклем в тодішній Росії. Постійний зв'язок із культурою довійськової Европи мав «Молодий театр» тільки через малярство і музику. Італійські футуристи мали для «Молодого театру» менше значення, аніж, наприклад, французькі імпресіоністи, з яких на мене особисто впливав найбільше Сезан з його тенденцією до йом-кости, до виходу із двомірности. Гордон Крег із своїм постулятом лінії в акторському мистецтві і актора зверхмаріонетки доповнює цю картину впливів, що при наявності певних суб'єктивних настроїв і певної зовнішньої ситуації (реакція проти натуралізму) складалася в той культ фіксованости, ух-ватности, конкретности, — перш за все, природно, по лінії жеста і мізансцени, — який і досі в поглибленому вигляді живе в «Березолі». Ось чому перехід до конструктивізму, після останнього експресіоністичного екстремуму, як-от «Газ», був для «Березоля» природним і конечним. «Газ» — це була крайність тому, що далі загостреної піраміди тіл у виразі безпосередньої динамічности йти не можна. До речі, кажучи про експресіонізм, я маю на увазі і не соціяльну і філософську орієнтацію німецьких експресіоністів, а певну формальну методу і певні психологічні змісти, що в свої історичні моменти виходять поза рамки кляс, як всякий масовий психоз. Це все я кажу до того, щоб розбити певні фальшиві уявлення про «Молодий театр», як театр чистої стилізації, і щоб формальні шляхи «Березоля» пояснити в певній історичній перспективі... І тільки в одному «Березіль» являється діяметрально протилежним «Молодому театру»... «Березіль» — театр революційний не тільки в формальному, але й, перш
за все, в громадському відношенні. Внаслідок цього «Березіль» ніколи не зосереджувався виключно на своїй безпосередній мистецькій продукції, а увесь час намагався і намагається в своїй роботі охопити всі ділянки театральної культури і впливати на них. Тому в перші роки його існування, спираючись на ентузіязм своїх співробітників, «Березіль» утворює шість майстерень, де виховується новий акторський молодняк і нова режисура. У всесоюзному масштабі «Березіль» взагалі єдина організація, де виховується новий режисер. Завдяки цій громадській установці «Березіль» завжди знаходив час як для проробки теорії своєї роботи, так і для принципів своєї майстер-ности, і тому він має, хоч дещо і в сирому вигляді, в розумінні плянової систематизації, свою методу акторської гри, акторського і режисерського виховання, режисерського підходу до ставлення, наскрізь оригінальну, самобутню і своєрідну теорію, що логічно випливає із всіх послідовних етапів його творчости; більше того, в ділянці вузької техніки він розробляє і опрацьовує навіть свою термінологію. Ці досягнення «Березіль» не замикав у вузьких стінах свого колективу; навпаки, в Києві при своєму реж-штабі він організував клюбну станцію та методологічну лябораторію клюбної роботи, які згуртували керівників драмгуртками всіх київських робітничих і червоноармійських клюбів, що дало надзвичайно прекрасні наслідки. При режштабі існував в перші роки праці «Березоля» цілий ряд станцій, що так чи інакше поглиблювали культурно-театральну справу. Не обійдено було навіть справи театральної української термінології, що при участі декількох членів Всеукраїнської Академії Наук виросла у доволі солідний матерія л. «Березіль» заклав перший на Україні театральний музей, віддавши його на піклування Академії Наук, завдяки тому, що більшість театрів із дрібної гуртківської ворожнечі не хотіли надсилати туди своїх матеріялів. Станція сільського театру проробила свою роботу з хороши-ми наслідками, але вони, на жаль, лишились на папері. Мандрівного сільського театру, організація якого доведена була до закінчення першої стадії, — підняти «Березіль» не міг, а підмога з боку не поспіла. Все це зробив «Березіль», одриваючи карбованці від своїх мізерних коштів. Адже ж був, здається, час, коли «Березіль» отримував найменшу субсидію з-поміж усіх театрів на Україні. «Березіль» навіть спромігся, не дивлячись на все, видавати в свій час театральний журнал, звичайно за рахунок харчів своїх робітників та їх ентузіязму. Все це говориться для того, щоб підкреслити суто громадський характер «березілевських» установок. І вся ця робота мусила розвалитися за відсутністю будь-якої допомоги. Своєю критикою безграмотности і некультурности тодішніх «вождів» українського театру «Березіль» здобув собі тільки неприязнь і ворожість.
...Чи маємо ми право зменшувати нашу активність, чи маємо ми право стабілізуватись в мистецтві? Є певна дійсність, що велить нам її зміняти. Це не лівизна типу Арватова, який зі своїми мистецькими установками військового комунізму лишається й досі в ролі одірваного від життя кабінетного доктринера. Ні, це установка, що диктується конкретною ситуацією в розвитку наших культурних і суспільних форм. Немає догми, а є тільки теорія, що дає нам певність у нашій роботі і яку ми вправі зміняти, коли в новій ситуації цього вимагатиме наше основне завдання. Так само і в формальних виявах мистецької продукції, де нема забороненого, коли воно буде доцільне. В наш переходовий час нема і не може бути стилю, на якому ми могли б стабілізуватись. Бо стиль наш — це динаміка становлення, це динаміка формальних тенденцій в мистецтві, що так само шукають свого завершення, своєї повности, так же, як шукає їх наше життя в економіці та політиці. На Україні не можна і шкідливо говорити про реалізм.
В масі український театральний діяч ще просто
не розуміє цього слова. Він котиться до звичайного безвольного натуралізму, до грубого нутра, до тієї первопочаткової аморфности, в якій порядок дає тільки п'єса, що по суті цілком протилежна тому прагненню до певних категоричних форм життя, яке характеризує нашу добу. Цей реалізм особливо неприпустимий у нас на Україні, де пролетаріят шукає нашого сучасного обличчя нації, розгубленого на сільських перелісках підневольних часів. Колосальне завдання виростає перед нашим мистецтвом змінити в корені світовідчування нашої відсталости. Тут не можна бути лише еклектиком і по-крамарсь-кому одважувати унції старих театральних форм. Тут треба добиватися сплаву старої буржуазної еклектики і нашого нового змісту у зовсім нову театральну форму, однорідну й цілу, що маячить перед нами в далечині. «Золоте черево» було карикатурою, в якій накреслився той особливий театральний плян, що його не можна підстригти ні під ґротеск, ні під буфонаду. Це береться од нової не пасивної, життя зміняючої установки. І тому так мало, так дуже мало людей оцінили «Золоте черево», по суті; півтори рецензії й по тому. Статтями задокументували це Микола Хвильовий та О. Досвітній, статтю якого ніхто чомусь не хотів надрукувати. Правда, «Золоте черево» був тільки незакінчений ескіз... А проте «Золоте черево» навіть у такому вигляді, для дотепного і грамотного режисера виробничого театру могло дати методологічних харчів так років на п'ять.
...Я переконався, що у нас абсолютно не розуміють, яке значення має час для серйозної мистецької роботи. У нас натискають: «дайош» кількість, тобто іншими словами: «дайош» більше, та гірше», як то і слід у всякої принципово-провін-ціяльної нації. У нас не знають, що театр теж мистецтво, що продукт мусить бути виношений, дозрілий, продуманий, пророблений, не знають, що Ібсен двадцять раз переписував свої п'єси, увесь час
переробляючи, що Фльобер, щоб написати півтори сторінки, закреслив дванадцять, що Шопен тижнями підряд бився над одним якимсь пасажем. Це саме ми знаємо про Толстого, Турґенєва, де-Бюфона, Достоєвського й багатьох інших. Гоголь обробляв сцени місяцями і роками, а Врубель, здається, сказав: «Тисячу разів не виходить, а тисячу перший вийде». Меєрхольд півтора роки ставив «Ревізора», не багато менше затрачував він часу і на інші вистави. Репетиції «Отелла» в МХАТі почали в жовтні 1926 року, а оголошують прем'єру на січень 1928 року. Так, це мистецтво! Це культура. У Росії прекрасно розуміють, що всякий центр опрацьовує директиви, методи, установки та репертуар довгою, упертою, продуманою до кінця роботою, даючи методи і методологію провінції. Цей закон, обумовлений буржуазною централізацією, перейшов, як спадщина, і до нас. Ми це розуміємо і кажемо: «Не сміє бути в столиці, в центрі, що дає тон і характер театральної критики цілій нації, — не сміє бути театру, що кокетує із словом «виробничість».
...Український театр ховає в собі ті величезні сили і можливості, які з природи речі висуває нова кляса і з новими перспективами нація. Треба тільки скасувати шляґбавми обивательської інертности і дати йому дорогу.
«Вапліте», 1927, ч. З, стор. 141-165 (скорочено).
 
Михайло Грушевський
1866-1934
Грушевський сполучує в собі дві гігантські творчі постаті: найбільший дослідник тисячолітньої історії України і найбільший творець живої історії — великого відродження України 20 століття. Щоб тільки перечислити його друковані праці — потрібен один том. Другий том зайняло б просте перечисления його праці, як педагога і вихователя нових кадрів істориків та діячів культури, як організатора української науки і культури, як політичного провідника українського руху до революції, як організатора першого українського парляменту (Центральна Рада) української держави (УНР) в час революції 1917—18 років. Знавці Грушевського розводять руками перед загадкою надлюдської продуктивности і працьовитости Грушевського, який при тому всьому справляв враження на сучасників, що він «все має вільний час і стоїть кожному до розпо-рядимости» (Б. Крупницький. «М. Грушевський і його історична праця». Вступна стаття до нового видання десятитомової ІСТОРІЇ УКРАЇНИ-РУСИ Грушевського. Нью-Йорк, в-во «Кни-госпілка», 1954).
Головна з 2000 друкованих праць Грушевського — 10 томів ІСТОРІЇ УКРАІНИ-РУСИ, доведеної до часів Виговського, попри минущість її окремих аспектів у освітленні й методології, останеться вічним монументальним твором, який реконструював тисячолітній власний шлях, власне обличчя, власний історичний характер і долю України, відтворив її окремий від інших народів, внутрішньо цільний історичний образ. Щоб це зробити, «мусив він науково подолати творені століттями і прийняті світом російські і польські схеми і концепції історії Східньої Ев-ропи, в яких не було окремого місця і шляху України. Те саме стосується й монументальної ІСТОРІЇ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ, що її Грушевський довів (у п'яти відомих нам томах) од ста-рокиївських часів до XVII сторіччя. Обидві ці монументальні праці є невичерпною енциклопедією знань, скарбницею першо-джерельних матеріялів і фактів про Україну.
Друга постать Грушевського — як організатора, як людини, що творила живу сучасну історію України — не менша за його постать як ученого і педагога. У співпраці з Іваном Франком він модернізував український рух у Галичині і сприяв перетворенню її на переломі двох сторіч в український П'ємонт, у кузню загальноукраїнського визвольного руху. За його ініціативою і проводом в Галичині була створена загальноукраїнська модерна видавнича база, що уможливила народження великої наукової, художньої і політичної літератури. Працюючи 20 років професором східньоевропеиської й української історії у Львівському університеті (1894—1914), Грушевський створив і 17 років очолював Наукове Товариство ім. Шевченка (НТШ), яке сотнями зразково редагованих Грушевським наукових видань здобуло собі репутацію в очах світу, як Українська Академія Наук. Грушевський був ініціятором і редактором (до 1907 року на спілку з Франком) першого довготривалого і на європейському рівні веденого українського журналу «Літературно-науковий вістник» (1898—1914), що зробив цілу епоху в українській літературі і громадській думці. В Галичині Грушевський разом з Франком був співфундатором найсильнішої Української Національно-Демократичної Партії (1898), а в підросійській Україні — співфундатором аналогічної партії — Товариства Українських Поступовців (ТУП). Разом із Франком Грушевський виробляв нову національно-демократичну ідеологію політичного українства, що, переборюючи соціалістичний догматизм, намічала нові шляхи. В підросійській Україні Грушевський заснував київське Українське Наукове Товариство, що видавало журнал «Україна» і що потім стало базою для утворення Української Академії Наук в 1918 році. Він був фактичним позакулісним керівником української фракції Державної Думи, видавцем перших масових газет в підросійській Україні — «Село» і «Засів» (1909—12).
З початком Першої світової війни в листопаді 1914 року Грушевський, чуючи наближення вирішальних для України подій, виїжджає до Києва, де царські жандарми зразу ж його арештували і вислали до Симбірська, потім Казані, а потім, завдяки клопотанням Петербурзької Академії Наук, до Москви, де він ідейно керував роботою групи українських діячів, а зокрема писав передові статті до редагованого Симоном Петлюрою журналу «Украинская жизнь» (1912—17).
12 березня 1917 року почалась революція в Петербурзі, а 17 березня уже заснувалась в Києві Центральна Рада, що заочно вибрала головою Грушевського, який 27 березня вже при-був із заслання до Києва. З того часу і до 28. IV. 1918 (коли німецька окупаційна армія насильно розпустила Центральну Раду і ліквідувала УНР) Грушевський був безконкуренційним провідником України, організатором українського парляменту і Української Народної Республіки, її першим президентом, що проголосив історичний універсал 22 січня 1918 про самостійність України. Отже за яких 10 місяців Грушевський об'єднав у самостійній державі націю, яка напередодні революції у великій своїй масі не знала свого ім'я.
Здається нам, що серед усіх відомих лідерів і політичних діячів революції на території колишньої Російської імперії Грушевський був фігурою найбільшого формату. Бо хоч Ленін, завдяки сприятливій для Росії грі західних держав та своїй демагогічній грі на анархізацїї несвідомих забитих мас, мав більше шансів і здобув владу у межах імперії, все ж (поминаючи чисто етичний бік справи) не сила була його цілком скасувати доконану Грушевським працю по ліквідації Російської імперії і державному відродженню України. Грушевський мав безконку-ренційний морально-політичний авторитет серед розбуджених революцією поневолених народів імперії, делегати яких на історичному «З'їзді народів» у Києві (вересень 1917) одноголосно вибрали Грушевського почесним головою.
Як президент, Грушевський більш ніж хто відчував жахливий тиск на Україну залізних обценьків «Захід—Росія». Захід наступав на Україну велетенським воєнним фронтом Німеччини і Австро-Угорщини; Захід в особі Антанти вимагав від молодої республіки стримувати той фронт ціною життя сотень тисяч українців, а в той же час стояв на позиції реставрації єдиної неділимої Російської імперії. А Росія тиснула на Україну збройними заколотами російських військових гарнізонів по містах (білих чи Керенського) і російських військовізованих червоноґвардійських банд, що їх творили на Україні клітини і агенти РКП(б), спираючись на збільшовизовані російські елементи по більших містах. Сама столиця України не раз кипіла у боях з цими елементами.
В цих пекельних умовах Грушевський, як Президент України, весь час виходив переможцем. Величезні маси російських військ, що зосередились на Україні під час світової війни, були ізольовані і відправлені в Росію, заколоти більшовицьких п'ятих колон на Україні і керована Леніним агітація були унеш-коджені. Історичним тріюмфом над Леніним був для Грушевського І Всеукраїнський з'їзд депутатів робітничих, солдатських і селянських рад (Київ, 16—19 грудня), що його скликання на-стирливо домагався Ленін, будучи певним, що той з'їзд повалить Центральну Раду. Завдяки політиці Грушевського вийшло навпаки: з'їзд із спонтанним обуренням засудив і відкинув ультиматум Ради Народних Комісарів Росії (за підписом Леніна і Троцького), як акт імперіялістичної агресії супроти держави братнього народу і влаштував Грушевському бурхливі овації. Цей з'їзд (як також незабутні всеукраїнські з'їзди військові, робітничі і селянські 1917 року) раз і назавше здер з РКП(б) маску «керівника соціальної революції на Україні» і виявив її як чужоземного інтервента, що насилує український проле-таріят і селянство.
На популярне Ленінове гасло негайного миру з Німеччиною і виходу із війни Грушевський відповів мирним договором України з Німеччиною, Австрією і Туреччиною. Одночасно провадив переговори з державами Антанти. Україна здобула міжнародний суверенітет. Гарячково завершуючи фактичний суверенітет і незалежність молодої української республіки, Грушевський водночас тримав офіційний курс на збереження федеративного зв'язку між народами колишньої імперії, за що його пізніше не раз обвинувачували, як за вияв слабости і недостатньої самостійности. Заднім умом кожний може бути сильний. Та серед страшної хуртовини світової війни і революції 1917 року орієнтуватися було трудніше. Грушевський своїм курсом на федерацію перешкодив Тимчасовому і більшовицькому урядові Росії мобілізувати проти України шовіністичну ненависть російських військовізованих мас, а також почасти нейтралізував західні держави, що були тоді зацікавлені в збереженні Російської імперії. Так само враховував Грушевський недостатню самосвідомість частини українського населення, коли проголошення самостійности України приурочив до моменту неспровокованого нападу військ Совєтської Росії на Україну. Так само враховував Грушевський і велетенські армії Ав-стро-Німеччини, що стояли на західних околицях України, готові кинутись на грабунок потрібного їм українського хліба, сала і вугілля. Проголошення самостійности України було добре припасоване до моменту нападу військ Совєтської Росії на Україну в січні 1918 року. Але справжня слабість Грушевського була в тому, що він не чекав, що революційна Росія при такім курсі на союз із нею піде війною проти революційної України, і тому не використав для організації міцної української армії доброї нагоди спонтанного руху українізації тих частин імперської армії, що складалися з українців, і прекрасного патріотичного руху Вільного Козацтва. Це була велика помил-ка Грушевського. Зрозуміти її не трудно, коли згадати, що чехи (Бенеш, Ян Масарик) тридцять років пізніше, після того як Совєтська Росія десятки разів показала своє завойовницько-імперіялістичне обличчя, повторили помилку Грушевського. Свою помилку Грушевський тоді ж таки визнав і в промові над могилою українських юнаків, що загинули в бою під Крутами проти російських військ (Муравйова), і в статтях «Кінець московської орієнтації» та «Армія».
Спровокований нападом Совєтської Росії прихід німців на Україну був персональною трагедією Грушевського, який ніколи не мав симпатій до кайзерівської Німеччини. Гостро антиукраїнська політика Антанти доповнила огірчення Грушевського проти великих західних держав та їх менших союзників. На еміграції (Відень, 1919—23) Грушевський послідовно був проти будь-яких орієнтацій української політики на західні держави, в тому числі й спроби польсько-українського договору 1920, що лишав західні українські землі під Польщею і тим штовхав українські маси в обійми більшовицько-російської пропаганди. У своєму віденському журналі «Борітеся — поборете» (1920—21) Грушевський не менш гостро критикував і оку-паційно-колоніяльну політику Леніна супроти України, приймаючи державну форму УРСР, але вимагаючи фактичної рівно-правности і незалежности її від російського диктату.
Грушевський узяв тепер курс на те, щоб радянська Україна своїми внутрішніми силами змусила Совєтську Росію не тільки на словах, а на практиці визнати рівноправність з нею України, фактичний суверенітет УРСР. Він уважав, що в Москві мусять рано чи пізно зрозуміти, що для самої Росії в перспективі майбутніх десятиліть вже цього 20 століття є погибельним чіплятися: за реставрацію єдиної-неділимої імперії хоча б і під маркою фальшованого СРСР. Він не вважав себе переможеним, бо твердо вірив, що доконане в революції історичне діло державного відродження України ніколи вже не може бути скасоване повністю, а рано чи пізно, то втрачаючи, то набираючи більшої ваги, стане вирішальним фактором на Сході. Головну вагу Грушевський клав на ріст і активізацію сил українського відродження в УРСР. Тому, коли Ленін в 1921—22 роках побачив себе змушеним зробити ревізію своєї дотеперішньої політики супроти селянства і України, Грузії та інших поневолених народів (НЕП, нова національна політика) — Грушевський із своїми співробітниками зважився прийняти запрошення уряду УРСР повернутися на Україну і очолити в Українській Академії Наук історичну секцію. У березні 1924 року він був уже в Києві.
Безумовно, Грушевський не мав ілюзій і не їхав з легким серцем. Він бо знав, що їде не на готове, а на боротьбу, і при тому ризикує великим історичним символом першого президента самостійної України. Для збереження цього символу він мусив бути готовим іти проти течії і на саму смерть. Він бачив, що Україна (а з нею і він сам) відвоювала на якийсь час новий пляцдарм для легальної боротьби за продовження свого здобутого в революції державного і культурного відродження і що від того, як українці використають, а чи проґавлять цю нагоду — залежатиме дальше століття долі нації. Так він увійшов у одну з найбільш запеклих і трагічних визвольних битв українського народу т— Розстріляне відродження.
Знаючи, що попри формальну рівноправність УРСР з РСФСР і попри наявність в КП(б)У і уряді УРСР певного числа патріотів-українців фактична влада на Україні належить Росії, Грушевський надзвичайно скрупулятно і дисципліновано ізолював себе від офіційних громадсько-політичних організацій, обмежив свою діяльність рамками Академії Наук, про яку зразу написав у своєму історичному журналі «Україна», що вона є продовженням заснованого ним до революції Українського Наукового Товариства в Києві, отже є і його дитиною; навіть не приймав у себе на приватному мешканні нікого. Академія наук була його фортецею і азилем, немов церковний собор у часи середньовіччя.
Зате у цій своїй домені він одразу із чудодійною силою свого наукового і організаційного генія розгорнув грандіозну роботу і наукову організацію — у формах і методах, які виробив ще в час свого головування в Науковому Товаристві ім. Шевченка, і в київському Українському Науковому Товаристві. Він запекло воював за бюджет зосереджених під його рукою в одному будинку Історичних установ Академії, маючи 50 штатних і коло 100 позаштатних наукових співробітників, мережу наукових клітин по всій Україні, своїх людей у Ленінграді і Москві (де були важливі для історії України архіви і колекції); відновив свій давній журнал українознавства «Україна», знамениту серію «Записок історичної секції», збірники з найновішої історії «За сто літ», випуски Археографічної комісії (першоджерела давнішої історії України), організував і публікував порайонні дослідження історії України.
Робота Грушевського і його численної школи старших і молодих істориків являла собою в 20-х роках епічну панораму переможної битви за всі минулі віки радостей і страждань, боротьби і творчости українського народу. Витиснувши російських інтервентів-істориків із старокиївської України та з пізніших часів, Грушевськии кинув таких своїх учнів, як 0. Гер-майзе, Ф. Савченко, Рябінін-Скляревський та десятки інших на ділянку історії революційного руху і російських репресій на Україні другої половини XIX і початку XX сторіччя, ділянки, які особливо нахабно закривала від світу і присвоювала в російський «общий котелок» партійна історіографія РКП(б).