Hamburgische Dramaturgie - 06

Tragoedien nicht genug Liebe waere. Er antwortete ihnen, dass seiner Meinung
nach die Tragoedie auch eben nicht der schicklichste Ort fuer die Liebe
sei; wenn sie aber doch mit aller Gewalt verliebte Helden haben muessten,
so wolle er ihnen welche machen, so gut als ein anderer. Das Stueck ward
in achtzehn Tagen vollendet und fand grossen Beifall. Man nennt es zu
Paris ein christliches Trauerspiel, und es ist oft, anstatt des
Polyeukts, vorgestellet worden."
Den Damen haben wir also dieses Stueck zu verdanken, und es wird noch
lange das Lieblingsstueck der Damen bleiben. Ein junger feuriger Monarch,
nur der Liebe unterwuerfig; ein stolzer Sieger, nur von der Schoenheit
besiegt; ein Sultan ohne Polygamie; ein Seraglio, in den freien
zugaenglichen Sitz einer unumschraenkten Gebieterin verwandelt; ein
verlassenes Maedchen, zur hoechsten Staffel des Gluecks, durch nichts als
ihre schoenen Augen, erhoehet; ein Herz, um das Zaertlichkeit und Religion
streiten, das sich zwischen seinen Gott und seinen Abgott teilet, das
gern fromm sein moechte, wenn es nur nicht aufhoeren sollte zu lieben; ein
Eifersuechtiger, der sein Unrecht erkennet und es an sich selbst raechet;
wenn diese schmeichelnde Ideen das schoene Geschlecht nicht bestechen,
durch was liesse es sich denn bestechen?
Die Liebe selbst hat Voltairen die Zaire diktiert: sagt ein Kunstrichter
artig genug. Richtiger haette er gesagt: die Galanterie. Ich kenne nur
eine Tragoedie, an der die Liebe selbst arbeiten helfen; und das ist
"Romeo und Juliet", vom Shakespeare. Es ist wahr, Voltaire laesst seine
verliebte Zaire ihre Empfindungen sehr fein, sehr anstaendig ausdruecken;
aber was ist dieser Ausdruck gegen jenes lebendige Gemaelde aller der
kleinsten geheimsten Raenke, durch die sich die Liebe in unsere Seele
einschleicht, aller der unmerklichen Vorteile, die sie darin gewinnet,
aller der Kunstgriffe, mit denen sie jede andere Leidenschaft unter sich
bringt, bis sie der einzige Tyrann aller unserer Begierden und
Verabscheuungen wird? Voltaire verstehet, wenn ich so sagen darf, den
Kanzeleistil der Liebe vortrefflich; das ist, diejenige Sprache,
denjenigen Ton der Sprache, den die Liebe braucht, wenn sie sich auf das
behutsamste und gemessenste ausdruecken will, wenn sie nichts sagen will,
als was sie bei der sproeden Sophistin und bei dem kalten Kunstrichter
verantworten kann. Aber der beste Kanzeliste weiss von den Geheimnissen
der Regierung nicht immer das meiste; oder hat gleichwohl Voltaire in das
Wesen der Liebe eben die tiefe Einsicht, die Shakespeare gehabt, so hat
er sie wenigstens hier nicht zeigen wollen, und das Gedicht ist weit
unter dem Dichter geblieben.
Von der Eifersucht laesst sich ohngefaehr eben das sagen. Der eifersuechtige
Orosman spielt gegen den eifersuechtigen Othello des Shakespeare eine sehr
kahle Figur. Und doch ist Othello offenbar das Vorbild des Orosman
gewesen. Cibber sagt,[1] Voltaire habe sich des Brandes bemaechtiget, der
den tragischen Scheiterhaufen des Shakespeare in Glut gesetzt. Ich haette
gesagt: eines Brandes aus diesem flammenden Scheiterhaufen; und noch dazu
eines, der mehr dampft, als leuchtet und waermet. Wir hoeren in dem Orosman
einen Eifersuechtigen reden, wir sehen ihn die rasche Tat eines
Eifersuechtigen begehen; aber von der Eifersucht selbst lernen wir nicht
mehr und nicht weniger, als wir vorher wussten. Othello hingegen ist das
vollstaendigste Lehrbuch ueber diese traurige Raserei; da koennen wir alles
lernen, was sie angeht, sie erwecken und sie vermeiden.
Aber ist es denn immer Shakespeare, werden einige meiner Leser fragen,
immer Shakespeare, der alles besser verstanden hat als die Franzosen? Das
aergert uns; wir koennen ihn ja nicht lesen.--Ich ergreife diese
Gelegenheit, das Publikum an etwas zu erinnern, das es vorsaetzlich
vergessen zu wollen scheinet. Wir haben eine Uebersetzung von Shakespeare.
Sie ist noch kaum fertig geworden, und niemand bekuemmert sich schon mehr
darum. Die Kunstrichter haben viel Boeses davon gesagt. Ich haette grosse
Lust, sehr viel Gutes davon zu sagen. Nicht, um diesen gelehrten Maennern
zu widersprechen; nicht, um die Fehler zu verteidigen, die sie darin
bemerkt haben: sondern weil ich glaube, dass man von diesen Fehlern kein
solches Aufheben haette machen sollen. Das Unternehmen war schwer; ein
jeder anderer, als Herr Wieland, wuerde in der Eil' noch oeftrer verstossen
und aus Unwissenheit oder Bequemlichkeit noch mehr ueberhuepft haben; aber
was er gut gemacht hat, wird schwerlich jemand besser machen. So wie er
uns den Shakespeare geliefert hat, ist es noch immer ein Buch, das man
unter uns nicht genug empfehlen kann. Wir haben an den Schoenheiten, die
es uns liefert, noch lange zu lernen, ehe uns die Flecken, mit welchen es
sie liefert, so beleidigen, dass wir notwendig eine bessere Uebersetzung
haben muessten.
Doch wieder zur "Zaire". Der Verfasser brachte sie im Jahre 1733 auf die
Pariser Buehne; und drei Jahr darauf ward sie ins Englische uebersetzt, und
auch in London auf dem Theater in Drury-Lane gespielt. Der Uebersetzer war
Aaron Hill, selbst ein dramatischer Dichter, nicht von der schlechtesten
Gattung. Voltaire fand sich sehr dadurch geschmeichelt, und was er, in
dem ihm eigenen Tone der stolzen Bescheidenheit, in der Zuschrift seines
Stuecks an den Englaender Falkener, davon sagt, verdient gelesen zu werden.
Nur muss man nicht alles fuer vollkommen so wahr annehmen, als er es
ausgibt. Wehe dem, der Voltairens Schriften ueberhaupt nicht mit dem
skeptischen Geiste lieset, in welchem er einen Teil derselben
geschrieben hat!
Er sagt z.E. zu seinem englischen Freunde: "Eure Dichter hatten eine
Gewohnheit, der sich selbst Addison[2] unterworfen; denn Gewohnheit ist
so maechtig als Vernunft und Gesetz. Diese gar nicht vernuenftige
Gewohnheit bestand darin, dass jeder Akt mit Versen beschlossen werden
musste, die in einem ganz andern Geschmacke waren, als das Uebrige des
Stuecks; und notwendig mussten diese Verse eine Vergleichung enthalten.
Phaedra, indem sie abgeht, vergleicht sich sehr poetisch mit einem Rehe,
Cato mit einem Felsen, und Kleopatra mit Kindern, die so lange weinen,
bis sie einschlafen. Der Uebersetzer der "Zaire" ist der erste, der es
gewagt hat, die Rechte der Natur gegen einen von ihr so entfernten
Geschmack zu behaupten. Er hat diesen Gebrauch abgeschafft; er hat es
empfunden, dass die Leidenschaft ihre wahre Sprache fuehren und der Poet
sich ueberall verbergen muesse, um uns nur den Helden erkennen zu lassen."
Es sind nicht mehr als nur drei Unwahrheiten in dieser Stelle; und das
ist fuer den Hrn. von Voltaire eben nicht viel. Wahr ist es, dass die
Englaender, vom Shakespeare an, und vielleicht auch von noch laenger her,
die Gewohnheit gehabt, ihre Aufzuege in ungereimten Versen mit ein paar
gereimten Zeilen zu enden. Aber dass diese gereimten Zeilen nichts als
Vergleichungen enthielten, dass sie notwendig Vergleichungen enthalten
muessen, das ist grundfalsch; und ich begreife gar nicht, wie der Herr von
Voltaire einem Englaender, von dem er doch glauben konnte, dass er die
tragischen Dichter seines Volkes auch gelesen habe, so etwas unter die
Nase sagen koennen. Zweitens ist es nicht an dem, dass Hill in seiner
Uebersetzung der "Zaire" von dieser Gewohnheit abgegangen. Es ist zwar
beinahe nicht glaublich, dass der Hr. von Voltaire die Uebersetzung seines
Stuecks nicht genauer sollte angesehen haben, als ich oder ein anderer.
Gleichwohl muss es so sein. Denn so gewiss sie in reimfreien Versen ist, so
gewiss schliesst sich auch jeder Akt mit zwei oder vier gereimten Zellen.
Vergleichungen enthalten sie freilich nicht; aber, wie gesagt, unter
allen dergleichen gereimten Zeilen, mit welchen Shakespeare und Jonson
und Dryden und Lee und Otway und Rowe, und wie sie alle heissen, ihre
Aufzuege schliessen, sind sicherlich hundert gegen fuenfe, die gleichfalls
keine enthalten. Was hatte denn Hill also Besonders? Haette er aber auch
wirklich das Besondere gehabt, das ihm Voltaire leihet: so waere doch
drittens das nicht wahr, dass sein Beispiel von dem Einflusse gewesen, von
dem es Voltaire sein laesst. Noch bis diese Stunde erscheinen in England
ebensoviel, wo nicht noch mehr Trauerspiele, deren Akte sich mit
gereimten Zellen enden, als die es nicht tun. Hill selbst hat in keinem
einzigen Stuecke, deren er doch verschiedene, noch nach der Uebersetzung
der "Zaire", gemacht, sich der alten Mode gaenzlich entaeussert. Und was ist
es denn nun, ob wir zuletzt Reime hoeren oder keine? Wenn sie da sind,
koennen sie vielleicht dem Orchester noch nutzen; als Zeichen naemlich,
nach den Instrumenten zu greifen, welches Zeichen auf diese Art weit
schicklicher aus dem Stuecke selbst abgenommen wuerde, als dass es die
Pfeife oder der Schluessel gibt.

----Fussnote
[1] From English Plays, Zara's French author fir'd,
Confess'd his Muse, beyond herself, inspir'd,
From rack'd Othello's rage, he rais'd his style
And snatch'd the brand, that lights this tragic pile.
[2] Le plus sage de vos ecrivains, setzt Voltaire hinzu. Wie waere das
wohl recht zu uebersetzen? Sage heisst: weise; aber der weiseste unter den
englischen Schriftstellern, wer wuerde den Addison dafuer erkennen? Ich
besinne mich, dass die Franzosen auch ein Maedchen sage nennen, dem man
keinen Fehltritt, so keinen von den groben Fehltritten, vorzuwerfen hat.
Dieser Sinn duerfte vielleicht hier passen. Und nach diesem koennte man ja
wohl geradezu uebersetzen: "Addison, derjenige von euern Schriftstellern,
der uns harmlosen, nuechternen Franzosen am naechsten koemmt."
----Fussnote


Sechzehntes Stueck
Den 23. Junius 1767
Die englischen Schauspieler waren zu Hills Zeiten ein wenig sehr
unnatuerlich; besonders war ihr tragisches Spiel aeusserst wild und
uebertrieben; wo sie heftige Leidenschaften auszudruecken hatten, schrien
und gebaerdeten sie sich als Besessene; und das uebrige toenten sie in einer
steifen, strotzenden Feierlichkeit daher, die in jeder Silbe den
Komoedianten verriet. Als er daher seine Uebersetzung der "Zaire" auffuehren
zu lassen bedacht war, vertraute er die Rolle der Zaire einem jungen
Frauenzimmer, das noch nie in der Tragoedie gespielt hatte. Er urteilte
so: dieses junge Frauenzimmer hat Gefuehl und Stimme und Figur und
Anstand; sie hat den falschen Ton des Theaters noch nicht angenommen; sie
braucht keine Fehler erst zu verlernen; wenn sie sich nur ein paar
Stunden ueberreden kann, das wirklich zu sein, was sie vorstellet, so darf
sie nur reden, wie ihr der Mund gewachsen, und alles wird gut gehen. Es
ging auch; und die Theaterpedanten, welche gegen Hillen behaupteten, dass
nur eine sehr geuebte, sehr erfahrene Person einer solchen Rolle Genuege
leisten koenne, wurden beschaemt. Diese junge Aktrice war die Frau des
Komoedianten Theophilus Cibber, und der erste Versuch in ihrem achtzehnten
Jahre ward ein Meisterstueck. Es ist merkwuerdig, dass auch die franzoesische
Schauspielerin, welche die Zaire zuerst spielte, eine Anfaengerin war. Die
junge reizende Mademoiselle Gaussin ward auf einmal dadurch beruehmt, und
selbst Voltaire ward so entzueckt ueber sie, dass er sein Alter recht
klaeglich bedauerte.
Die Rolle des Orosman hatte ein Anverwandter des Hill uebernommen, der
kein Komoediant von Profession, sondern ein Mann von Stande war. Er
spielte aus Liebhaberei und machte sich nicht das geringste Bedenken,
oeffentlich aufzutreten, um ein Talent zu zeigen, das so schaetzbar als
irgendein anders ist. In England sind dergleichen Exempel von angesehenen
Leuten, die zu ihrem blossen Vergnuegen einmal mitspielen, nicht selten.
"Alles was uns dabei befremden sollte", sagt der Hr. von Voltaire "ist
dieses, dass es uns befremdet. Wir sollten ueberlegen, dass alle Dinge in
der Welt von der Gewohnheit und Meinung abhangen. Der franzoesische Hof
hat ehedem auf dem Theater mit den Opernspielern getanzt; und man hat
weiter nichts Besonders dabei gefunden, als dass diese Art von Lustbarkeit
aus der Mode gekommen. Was ist zwischen den beiden Kuensten fuer ein
Unterschied, als dass die eine ueber die andere ebensoweit erhaben ist, als
es Talente, welche vorzuegliche Seelenkraefte erfodern, ueber bloss
koerperliche Fertigkeiten sind?"
Ins Italienische hat der Graf Gozzi die "Zaire" uebersetzt; sehr genau und
sehr zierlich; sie stehet in dem dritten Teile seiner Werke. In welcher
Sprache koennen zaertliche Klagen ruehrender klingen, als in dieser? Mit der
einzigen Freiheit, die sich Gozzi gegen das Ende des Stuecks genommen,
wird man schwerlich zufrieden sein. Nachdem sich Orosman erstochen, laesst
ihn Voltaire nur noch ein paar Worte sagen, uns ueber das Schicksal des
Nerestan zu beruhigen. Aber was tut Gozzi? Der Italiener fand es ohne
Zweifel zu kalt, einen Tuerken so gelassen wegsterben zu lassen. Er legt
also dem Orosman noch eine Tirade in den Mund, voller Ausrufungen, voller
Winseln und Verzweiflung. Ich will sie der Seltenheit halber unter den
Text setzen.[1]
Es ist doch sonderbar, wie weit sich hier der deutsche Geschmack von dem
welschen entfernet! Dem Welschen ist Voltaire zu kurz; uns Deutschen ist
er zu lang. Kaum hat Orosman gesagt "verehret und gerochen"; kaum hat er
sich den toedlichen Stoss beigebracht, so lassen wir den Vorhang
niederfallen. Ist es denn aber auch wahr, dass der deutsche Geschmack
dieses so haben will? Wir machen dergleichen Verkuerzung mit mehrern
Stuecken: aber warum machen wir sie? Wollen wir denn im Ernst, dass sich
ein Trauerspiel wie ein Epigramm schliessen soll? Immer mit der Spitze des
Dolchs, oder mit dem letzten Seufzer des Helden? Woher koemmt uns
gelassenen, ernsten Deutschen die flatternde Ungeduld, sobald die
Exekution vorbei, durchaus nun weiter nichts hoeren zu wollen, wenn es
auch noch so wenige, zur voelligen Rundung des Stuecks noch so
unentbehrliche Worte waeren? Doch ich forsche vergebens nach der Ursache
einer Sache, die nicht ist. Wir haetten kalt Blut genug, den Dichter bis
ans Ende zu hoeren, wenn es uns der Schauspieler nur zutrauen wollte. Wir
wuerden recht gern die letzten Befehle des grossmuetigen Sultans vernehmen;
recht gern die Bewunderung und das Mitleid des Nerestan noch teilen: aber
wir sollen nicht. Und warum sollen wir nicht? Auf dieses warum weiss ich
kein darum. Sollten wohl die Orosmansspieler daran schuld sein? Es waere
begreiflich genug, warum sie gern das letzte Wort haben wollten.
Erstochen und geklatscht! Man muss Kuenstlern kleine Eitelkeiten verzeihen.
Bei keiner Nation hat die "Zaire" einen schaerfern Kunstrichter gefunden,
als unter den Hollaendern. Friedrich Duim, vielleicht ein Anverwandter des
beruehmten Akteurs dieses Namens auf dem Amsterdamer Theater, fand so viel
daran auszusetzen, dass er es fuer etwas Kleines hielt, eine bessere zu
machen. Er machte auch wirklich eine--andere[2], in der die Bekehrung
der Zaire das Hauptwerk ist, und die sich damit endet, dass der Sultan
ueber seine Liebe sieget und die christliche Zaire mit aller der Pracht in
ihr Vaterland schicket, die ihrer vorgehabten Erhoehung gemaess ist; der
alte Lusignan stirbt vor Freuden. Wer ist begierig, mehr davon zu wissen?
Der einzige unverzeihliche Fehler eines tragischen Dichters ist dieser,
dass er uns kalt laesst; er interessiere uns und mache mit den kleinen
mechanischen Regeln, was er will. Die Duime koennen wohl tadeln, aber den
Bogen des Ulysses muessen sie nicht selber spannen wollen. Dieses sage ich
darum, weil ich nicht gern zurueck, von der misslungenen Verbesserung auf
den Ungrund der Kritik geschlossen wissen moechte. Duims Tadel ist in
vielen Stuecken ganz gegruendet; besonders hat er die Unschicklichkeiten,
deren sich Voltaire in Ansehung des Orts schuldig macht, und das
Fehlerhafte in dem nicht genugsam motivierten Auftreten und Abgehen der
Personen, sehr wohl angemerkt. Auch ist ihm die Ungereimtheit der
sechsten Szene im dritten Akte nicht entgangen. "Orosman", sagt er,
"koemmt, Zairen in die Moschee abzuholen; Zaire weigert sich, ohne die
geringste Ursache von ihrer Weigerung anzufuehren; sie geht ab, und
Orosman bleibt als ein Laffe (als eenen lafhartigen) stehen. Ist das wohl
seiner Wuerde gemaess? Reimet sich das wohl mit seinem Charakter? Warum
dringt er nicht in Zairen, sich deutlicher zu erklaeren? Warum folgt er
ihr nicht in das Seraglio? Durfte er ihr nicht dahin folgen?"--Guter
Duim! wenn sich Zaire deutlicher erklaeret haette: wo haetten denn die
andern Akte sollen herkommen? Waere nicht die ganze Tragoedie darueber in
die Pilze gegangen?--Ganz recht! auch die zweite Szene des dritten Akts
ist ebenso abgeschmackt: Orosman koemmt wieder zu Zairen; Zaire geht
abermals, ohne die geringste naehere Erklaerung, ab, und Orosman, der gute
Schlucker (dien goeden hals), troestet sich desfalls in einer Monologe.
Aber, wie gesagt, die Verwickelung oder Ungewissheit musste doch bis zum
fuenften Aufzuge hinhalten; und wenn die ganze Katastrophe an einem Haare
haengt, so haengen mehr wichtige Dinge in der Welt an keinem staerkern.
Die letzterwaehnte Szene ist sonst diejenige, in welcher der Schauspieler,
der die Rolle des Orosman hat, seine feinste Kunst in alle dem
bescheidenen Glanze zeigen kann, in dem sie nur ein ebenso feiner Kenner
zu empfinden faehig ist. Er muss aus einer Gemuetsbewegung in die andere
uebergehen, und diesen Uebergang durch das stumme Spiel so natuerlich zu
machen wissen, dass der Zuschauer durchaus durch keinen Sprung, sondern
durch eine zwar schnelle, aber doch dabei merkliche Gradation mit
fortgerissen wird. Erst zeiget sich Orosman in aller seiner Grossmut,
willig und geneigt, Zairen zu vergeben, wann ihr Herz bereits eingenommen
sein sollte, falls sie nur aufrichtig genug ist, ihm laenger kein
Geheimnis davon zu machen. Indem erwacht seine Leidenschaft aufs neue,
und er fodert die Aufopferung seines Nebenbuhlers. Er wird zaertlich
genug, sie unter dieser Bedingung aller seiner Huld zu versichern. Doch
da Zaire auf ihrer Unschuld bestehet, wider die er so offenbar Beweise zu
haben glaubet, bemeistert sich seiner nach und nach der aeusserste Unwille.
Und so geht er von dem Stolze zur Zaertlichkeit, und von der Zaertlichkeit
zur Erbitterung ueber. Alles was Remond de Sainte-Albine in seinem
"Schauspieler"[3] hierbei beobachtet wissen will, leistet Herr Ekhof auf
eine so vollkommene Art, dass man glauben sollte, er allein koenne das
Vorbild des Kunstrichters gewesen sein.

----Fussnote
[1]
Questo mortale orror che per le vene
Tutte mi scorre, omai non e dolore,
Che basti ad appagarti, anima bella.
Feroce cor, cor dispietato, e misero,
Paga la pena del delitto orrendo.
Mani crudeli--oh Dio--Mani, che siete
Tinte del sangue di si cara donna.
Voi--voi--dov'e quel ferro? Un' altra volta
In mezzo al petto--Oime, dov'e quel ferro?
L'acuta punta--
Tenebre, e notte
Si fanno intorno--
Perche non posso--
Non posso spargere
Il sangue tutto?
Si, si, lo spargo tutto, anima mia,
Dove sei?--piu non posso--oh Dio! non posso--
Vorrei--vederti--io manco, io manco, oh Dio!
[2] "Zaire, bekeerde Turkinne". Treurspel. Amsterdam 1745.
[3] "Le Comedien", Partie II, chap. X. p. 209.
----Fussnote


Siebzehntes Stueck
Den 26. Junius 1767
Den siebzehnten Abend (donnerstags, den 14. Mai) ward der "Sidney", vom
Gresset, aufgefuehret.
Dieses Stueck kam im Jahre 1745 zuerst aufs Theater. Ein Lustspiel wider
den Selbstmord konnte in Paris kein grosses Glueck machen. Die Franzosen
sagten: es waere ein Stueck fuer London. Ich weiss auch nicht; denn die
Englaender duerften vielleicht den Sidney ein wenig unenglisch finden; er
geht nicht rasch genug zu Werke; er philosophiert, ehe er die Tat begeht,
zu viel, und nachdem er sie begangen zu haben glaubt, zu wenig; seine
Reue koennte schimpflicher Kleinmut scheinen; ja, sich von einem
franzoesischen Bedienten so angefuehrt zu sehen, moechte von manchen fuer
eine Beschaemung gehalten werden, die des Haengens allein wuerdig waere.
Doch so wie das Stueck ist, scheinet es fuer uns Deutsche recht gut zu
sein. Wir moegen eine Raserei gern mit ein wenig Philosophie bemaenteln und
finden es unserer Ehre eben nicht nachteilig, wenn man uns von einem
dummen Streiche zurueckhaelt und das Gestaendnis, falsch philosophiert zu
haben, uns abgewinnet. Wir werden daher dem Dumont, ob er gleich ein
franzoesischer Prahler ist, so herzlich gut, dass uns die Etikette, welche
der Dichter mit ihm beobachtet, beleidiget. Denn indem es Sidney nun
erfaehrt, dass er durch die Vorsicht desselben dem Tode nicht naeher ist,
als der gesundesten einer, so laesst ihn Gresset ausrufen: "Kaum kann ich
es glauben--Rosalla!--Hamilton!--und du, dessen gluecklicher Eifer usw."
Warum diese Rangordnung? Ist es erlaubt, die Dankbarkeit der Politesse
aufzuopfern? Der Bediente hat ihn gerettet; dem Bedienten gehoert das
erste Wort, der erste Ausdruck der Freude, so Bedienter, so weit unter
seinem Herrn und seines Herrn Freunden er auch immer ist. Wenn ich
Schauspieler waere, hier wuerde ich es kuehnlich wagen, zu tun, was der
Dichter haette tun sollen. Wenn ich schon, wider seine Vorschrift, nicht
das erste Wort an meinen Erretter richten duerfte, so wuerde ich ihm
wenigstens den ersten geruehrten Blick zuschicken, mit der ersten
dankbaren Umarmung auf ihn zueilen; und dann wuerde ich mich gegen
Rosalien und gegen Hamilton wenden, und wieder auf ihn zurueckkommen.
Es sei uns immer angelegener, Menschlichkeit zu zeigen, als Lebensart!
Herr Ekhof spielt den Sidney so vortrefflich--Es ist ohnstreitig eine von
seinen staerksten Rollen. Man kann die enthusiastische Melancholie, das
Gefuehl der Fuehllosigkeit, wenn ich so sagen darf, worin die ganze
Gemuetsverfassung des Sidney bestehet, schwerlich mit mehr Kunst, mit
groesserer Wahrheit ausdruecken. Welcher Reichtum von malenden Gesten, durch
die er allgemeinen Betrachtungen gleichsam Figur und Koerper gibt, und
seine innersten Empfindungen in sichtbare Gegenstaende verwandelt. Welcher
fortreissende Ton der Ueberzeugung!--
Den Beschluss machte diesen Abend ein Stueck in einem Aufzuge, nach dem
Franzoesischen des l'Affichard, unter dem Titel: "Ist er von Familie?" Man
erraet gleich, dass ein Narr oder eine Naerrin darin vorkommen muss, der es
hauptsaechlich um den alten Adel zu tun ist. Ein junger wohlerzogener
Mensch, aber von zweifelhaftem Herkommen, bewirbt sich um die
Stieftochter eines Marquis. Die Einwilligung der Mutter haengt von der
Aufklaerung dieses Punkts ab. Der junge Mensch hielt sich nur fuer den
Pflegesohn eines gewissen buergerlichen Lisanders, aber es findet sich,
dass Lisander sein wahrer Vater ist. Nun waere weiter an die Heirat nicht
zu denken, wenn nicht Lisander selbst sich nur durch Unfaelle zu dem
buergerlichen Stande herablassen muessen. In der Tat ist er von ebenso
guter Geburt, als der Marquis; er ist des Marquis Sohn, den jugendliche
Ausschweifungen aus dem vaeterlichen Hause vertrieben. Nun will er seinen
Sohn brauchen, um sich mit seinem Vater auszusoehnen. Die Aussoehnung
gelingt und macht das Stueck gegen das Ende sehr ruehrend. Da also der
Hauptton desselben ruehrender, als komisch ist: sollte uns nicht auch der
Titel mehr jenes als dieses erwarten lassen? Der Titel ist eine wahre
Kleinigkeit; aber dasmal haette ich ihn von dem einzigen laecherlichen
Charakter nicht hergenommen; er braucht den Inhalt weder anzuzeigen, noch
zu erschoepfen; aber er sollte doch auch nicht irrefuehren. Und dieser tut
es ein wenig. Was ist leichter zu aendern, als ein Titel? Die uebrigen
Abweichungen des deutschen Verfassers von dem Originale gereichen mehr
zum Vorteile des Stuecks und geben ihm das einheimische Ansehen, das fast
allen von dem franzoesischen Theater entlehnten Stuecken mangelt.
Den achtzehnten Abend (freitags, den 15. Mai) ward "Das Gespenst mit der
Trommel" gespielt.
Dieses Stueck schreibt sich eigentlich aus dem Englischen des Addison her.
Addison hat nur eine Tragoedie und nur eine Komoedie gemacht. Die
dramatische Poesie ueberhaupt war sein Fach nicht. Aber ein guter Kopf
weiss sich ueberall aus dem Handel zu ziehen; und so haben seine beiden
Stuecke, wenn schon nicht die hoechsten Schoenheiten ihrer Gattung,
wenigstens andere, die sie noch immer zu sehr schaetzbaren Werken machen.
Er suchte sich mit dem einen sowohl als mit dem andern der franzoesischen
Regelmaessigkeit mehr zu naehern; aber noch zwanzig Addisons, und diese
Regelmaessigkeit wird doch nie nach dem Geschmacke der Englaender werden.
Begnuege sich damit, wer keine hoehere Schoenheiten kennet!
Destouches, der in England persoenlichen Umgang mit Addison gehabt hatte,
zog das Lustspiel desselben ueber einen noch franzoesischern Leisten. Wir
spielen es nach seiner Umarbeitung; in der wirklich vieles feiner und
natuerlicher, aber auch manches kalter und kraftloser geworden. Wenn ich
mich indes nicht irre, so hat Madame Gottsched, von der sich die deutsche
Uebersetzung herschreibt, das englische Original mit zur Hand genommen und
manchen guten Einfall wieder daraus hergestellet.
Den neunzehnten Abend (montags, den 18. Mai) ward "Der verheiratete
Philosoph", vom Destouches, wiederholt.
Des Regnard "Demokrit" war dasjenige Stueck, welches den zwanzigsten Abend
(dienstags, den 19. Mai) gespielet wurde.
Dieses Lustspiel wimmelt von Fehlern und Ungereimtheiten, und doch
gefaellt es. Der Kenner lacht dabei so herzlich, als der Unwissendste aus
dem Poebel. Was folgt hieraus? Dass die Schoenheiten, die es hat, wahre
allgemeine Schoenheiten sein muessen, und die Fehler vielleicht nur
willkuerliche Regeln betreffen, ueber die man sich leichter hinaussetzen
kann, als es die Kunstrichter Wort haben wollen. Er hat keine Einheit des
Orts beobachtet: mag er doch. Er hat alles Uebliche aus den Augen gesetzt:
immerhin. Sein Demokrit sieht dem wahren Demokrit in keinem Stuecke
aehnlich; sein Athen ist ein ganz anders Athen, als wir kennen: nun wohl,
so streiche man Demokrit und Athen aus und setze bloss erdichtete Namen
dafuer. Regnard hat es gewiss so gut als ein anderer gewusst, dass um Athen
keine Wueste und keine Tiger und Baere waren; dass es, zu der Zeit des
Demokrits, keinen Koenig hatte usw. Aber er hat das alles itzt nicht
wissen wollen; seine Absicht war, die Sitten seines Landes unter fremden
Namen zu schildern. Diese Schilderung ist das Hauptwerk des komischen
Dichters, und nicht die historische Wahrheit.
Andere Fehler moechten schwerer zu entschuldigen sein; der Mangel des
Interesse, die kahle Verwickelung, die Menge muessiger Personen, das
abgeschmackte Geschwaetz des Demokrits, nicht deswegen nur abgeschmackt,
weil es der Idee widerspricht, die wir von dem Demokrit haben, sondern
weil es Unsinn in jedes andern Munde sein wuerde, der Dichter moechte ihn
genannt haben, wie er wolle. Aber was uebersieht man nicht bei der guten
Laune, in die uns Strabo und Thaler setzen? Der Charakter des Strabo ist
gleichwohl schwer zu bestimmen; man weiss nicht, was man aus ihm machen
soll; er aendert seinen Ton gegen jeden, mit dem er spricht; bald ist er
ein feiner witziger Spoetter, bald ein plumper Spassmacher, bald ein
zaertlicher Schulfuchs, bald ein unverschaemter Stutzer. Seine Erkennung
mit der Kleanthis ist ungemein komisch, aber unnatuerlich. Die Art, mit
der Mademoiselle Beauval und La Thorilliere diese Szenen zuerst spielten,
hat sich von einem Akteur zum andern, von einer Aktrice zur andern
fortgepflanzt. Es sind die unanstaendigsten Grimassen, aber da sie durch
die Ueberlieferung bei Franzosen und Deutschen geheiliget sind, so koemmt
es niemanden ein, etwas daran zu aendern, und ich will mich wohl hueten, zu
sagen, dass man sie eigentlich kaum in dem niedrigsten Possenspiele dulden
sollte. Der beste, drolligste und ausgefuehrteste Charakter ist der
Charakter des Thalers; ein wahrer Bauer, schalkisch und geradezu; voller
boshafter Schnurren; und der, von der poetischen Seite betrachtet, nichts
weniger als episodisch, sondern zur Aufloesung des Knoten ebenso
schicklich als unentbehrlich ist.[1]

----Fussnote
[1] "Histoire du Theatre Francais", T. XIV. p. 164.
----Fussnote


Achtzehntes Stueck
Den 30. Junius 1767