Hamburgische Dramaturgie - 32

einer eiteln und gefaehrlichen Schulweisheit nur darum den Namen Sokrates
bekam, weil Sokrates als ein solcher Taeuscher und Verfuehrer zum Teil
bekannt war, zum Teil noch bekannter werden sollte; so wie bloss der
Begriff von Stand und Charakter, den man mit dem Namen Sokrates verband
und noch naeher verbinden sollte, den Dichter in der Wahl des Namens
bestimmte: so ist auch bloss der Begriff des Charakters, den wir mit den
Namen Regulus, Cato, Brutus zu verbinden gewohnt sind, die Ursache, warum
der tragische Dichter seinen Personen diese Namen erteilet. Er fuehrt
einen Regulus, einen Brutus auf, nicht um uns mit den wirklichen
Begegnissen dieser Maenner bekanntzumachen, nicht um das Gedaechtnis
derselben zu erneuern: sondern um uns mit solchen Begegnissen zu
unterhalten, die Maennern von ihrem Charakter ueberhaupt begegnen koennen
und muessen. Nun ist zwar wahr, dass wir diesen ihren Charakter aus ihren
wirklichen Begegnissen abstrahieret haben: es folgt aber daraus nicht,
dass uns auch ihr Charakter wieder auf ihre Begegnisse zurueckfuehren muesse;
er kann uns nicht selten weit kuerzer, weit natuerlicher auf ganz andere
bringen, mit welchen jene wirkliche weiter nichts gemein haben, als dass
sie mit ihnen aus einer Quelle, aber auf unzuverfolgenden Umwegen und
ueber Erdstriche hergeflossen sind, welche ihre Lauterheit verdorben
haben. In diesem Falle wird der Poet jene erfundene den wirklichen
schlechterdings vorziehen, aber den Personen noch immer die wahren Namen
lassen. Und zwar aus einer doppelten Ursache: einmal, weil wir schon
gewohnt sind, bei diesen Namen einen Charakter zu denken, wie er ihn in
seiner Allgemeinheit zeiget; zweitens, weil wirklichen Namen auch
wirkliche Begebenheiten anzuhaengen scheinen und alles, was einmal
geschehen, glaubwuerdiger ist, als was nicht geschehen. Die erste dieser
Ursachen fliesst aus der Verbindung der Aristotelischen Begriffe
ueberhaupt; sie liegt zum Grunde, und Aristoteles hatte nicht noetig, sich
umstaendlicher bei ihr zu verweilen; wohl aber bei der zweiten, als einer
von anderwaerts noch dazukommenden Ursache. Doch diese liegt itzt ausser
meinem Wege, und die Ausleger insgesamt haben sie weniger
missverstanden als jene.
Nun also auf die Behauptung des Diderot zurueckzukommen. Wenn ich die
Lehre des Aristoteles richtig erklaert zu haben glauben darf: so darf ich
auch glauben, durch meine Erklaerung bewiesen zu haben, dass die Sache
selbst unmoeglich anders sein kann, als sie Aristoteles lehret. Die
Charaktere der Tragoedie muessen ebenso allgemein sein, als die Charaktere
der Komoedie. Der Unterschied, den Diderot behauptet, ist falsch: oder
Diderot muss unter der Allgemeinheit eines Charakters ganz etwas anders
verstehen, als Aristoteles darunter verstand.

----Fussnote
[1] Wenn, nach dem Aristoteles, das Schema der Komoedie von dem Margites
des Homer, [Greek: ou psogon alla to geloion dramatopoiaesantos], genommen
worden, so wird man, allem Ansehen nach, auch gleich anfangs die
erdichteten Namen mit eingefuehrt haben. Denn Margites war wohl nicht der
wahre Name einer gewissen Person, indem [Greek: Margeitaes] wohl eher von
[Greek: margaes] gemacht worden, als dass [Greek: margaes] von [Greek:
Margeitaes] sollte entstanden sein. Von verschiednen Dichtern der alten
Komoedie finden wir es auch ausdruecklich angemerkt, dass sie sich aller
Anzueglichkeiten enthalten, welches bei wahren Namen nicht moeglich gewesen
waere. z.E. von dem Pherekrates.
[2] Die persoenliche und namentliche Satire war so wenig eine wesentliche
Eigenschaft der alten Komoedie, dass man vielmehr denjenigen ihrer Dichter
gar wohl kennet, der sich ihrer zuerst erkuehnet. Es war Cratinus, welcher
zuerst [Greek: to charienti taes komodias to ophelimon prosethaeke,
tous kakos prattontas diaballon, kai osper daemosia mastigi tae
komodia kolazon]. Und auch dieser wagte sich nur anfangs an gemeine,
verworfene Leute, von deren Ahndung er nichts zu befuerchten hatte.
Aristophanes wollte sich die Ehre nicht nehmen lassen, dass er es sei,
welcher sich zuerst an die Grossen des Staats gewagt habe (Ir. v. 750.):
[Greek: Ouch idiotas anthropischous komodon, oude gynaikas, All'
Haerakleous orgaen tin' echon toisi megistois epicheirei].
[3] Ja er haette lieber gar diese Kuehnheit als sein eigenes Privilegium
betrachten moegen. Er war hoechst eifersuechtig, als er sahe, dass ihm so
viele andere Dichter, die er verachtete, darin nachfolgten.
[4] Welches gleichwohl fast immer geschieht. Ja man geht noch weiter und
will behaupten, dass mit den wahren Namen auch wahre Begebenheiten
verbunden gewesen, an welchen die Erfindung des Dichters keinen Teil
gehabt. Dacier selbst sagt: Aristote n'a pu vouloir dire qu'Epicharmus et
Phormis inventerent les sujets de leurs pieces, puisque l'un et l'autre
ont ete des Poetes de la vieille Comedie, ou il n'y avait rien de feint,
et que ces aventures feintes ne commencerent a etre mises sur le theatre,
que du temps d'Alexandre le Grand, c'est-a-dire dans la nouvelle Comedie.
(Remarque sur le Chap. V. de la Poet. d'Arist.) Man sollte glauben, wer
so etwas sagen koenne, muesste nie auch nur einen Blick in den Aristophanes
getan haben. Das Argument, die Fabel der alten griechischen Komoedie, war
ebensowohl erdichtet, als es die Argumente und Fabeln der neuen nur immer
sein konnten. Kein einziges von den uebriggebliebenen Stuecken des
Aristophanes stellt eine Begebenheit vor, die wirklich geschehen waere;
und wie kann man sagen, dass sie der Dichter deswegen nicht erfunden, weil
sie zum Teil auf wirkliche Begebenheiten anspielt? Wenn Aristoteles als
ausgemacht annimmt, [Greek: oti ton poiaetaen mallon ton mython einai dei
poiaetaen ae ton metron]: wuerde er nicht schlechterdings die Verfasser
der alten griechischen Komoedie aus der Klasse der Dichter haben
ausschliessen muessen, wenn er geglaubt haette, dass sie die Argumente ihrer
Stuecke nicht erfunden? Aber so wie es, nach ihm, in der Tragoedie gar wohl
mit der poetischen Erfindung bestehen kann, dass Namen und Umstaende aus
der wahren Geschichte entlehnt sind: so muss es, seiner Meinung nach, auch
in der Komoedie bestehen koennen. Es kann unmoeglich seinen Begriffen gemaess
gewesen sein, dass die Komoedie dadurch, dass sie wahre Namen brauche und
auf wahre Begebenheiten anspiele, wiederum in die jambische Schmaehsucht
zurueckfalle; vielmehr muss er geglaubt haben, dass sich das [Greek: katholou
poiein logous ae mythous] gar wohl damit vertrage. Er gesteht dieses den
aeltesten komischen Dichtern, dem Epicharmus, dem Phormis und Krates zu und
wird es gewiss dem Aristophanes nicht abgesprochen haben, ob er schon wusste,
wie sehr er nicht allein den Kleon und Hyperbolus, sondern auch den Perikles
und Sokrates namentlich mitgenommen.
[5] Mit der Strenge, mit welcher Plato das Verbot, jemand in der Komoedie
laecherlich zu machen, in seiner "Republik" einfuehren wollte ([Greek:
maete logo, maete eichoni, maete thymo, maete aneu thymou, maedamno
maedena ton politon komodein]) ist in der wirklichen Republik niemals
darueber gehalten worden. Ich will nicht anfuehren, dass in den Stuecken des
Menander noch so mancher zynische Philosoph, noch so manche Buhlerin mit
Namen genennt ward; man koennte antworten, dass dieser Abschaum von
Menschen nicht zu den Buergern gehoert. Aber Ktesippus, der Sohn des
Chabrias, war doch gewiss atheniensischer Buerger so gut wie einer, und man
sehe, was Menander von ihm sagte. (Menandri Fr. p. 137. Edit. Cl.)
----Fussnote


Zweiundneunzigstes Stueck
Den 18. Maerz 1768
Und warum koennte das letztere nicht sein? Finde ich doch noch einen
andern, nicht minder trefflichen Kunstrichter, der sich fast ebenso
ausdrueckt als Diderot, fast ebenso geradezu dem Aristoteles zu
widersprechen scheint, und gleichwohl im Grunde so wenig widerspricht,
dass ich ihn vielmehr unter allen Kunstrichtern fuer denjenigen erkennen
muss, der noch das meiste Licht ueber diese Materie verbreitet hat.
Es ist dieses der englische Kommentator der Horazischen Dichtkunst, Hurd;
ein Schriftsteller aus derjenigen Klasse, die durch Uebersetzungen bei uns
immer am spaetesten bekannt werden. Ich moechte ihn aber hier nicht gern
anpreisen, um diese seine Bekanntmachung zu beschleunigen. Wenn der
Deutsche, der ihr gewachsen waere, sich noch nicht gefunden hat: so
duerften vielleicht auch der Leser unter uns noch nicht viele sein, denen
daran gelegen waere. Der fleissige Mann, voll guten Willens, uebereile sich
also lieber damit nicht und sehe, was ich von einem noch unuebersetzten
guten Buche hier sage, ja fuer keinen Wink an, den ich seiner allezeit
fertigen Feder geben wollen.
Hurd hat seinem Kommentar eine Abhandlung "Ueber die verschiednen Gebiete
des Drama" beigefuegt. Denn er glaubte bemerkt zu haben, dass bisher nur
die allgemeinen Gesetze dieser Dichtungsart in Erwaegung gezogen worden,
ohne die Grenzen der verschiednen Gattungen derselben festzusetzen.
Gleichwohl muesse auch dieses geschehen, um von dem eigenen Verdienste
einer jeden Gattung insbesondere ein billiges Urteil zu faellen. Nachdem
er also die Absicht des Drama ueberhaupt, und der drei Gattungen
desselben, die er vor sich findet, der Tragoedie, der Komoedie und des
Possenspiels, insbesondere festgesetzt: so folgert er, aus jener
allgemeinen und aus diesen besondern Absichten, sowohl diejenigen
Eigenschaften, welche sie unter sich gemein haben, als diejenigen, in
welchen sie voneinander unterschieden sein muessen.
Unter die letztern rechnet er, in Ansehung der Komoedie und Tragoedie, auch
diese, dass der Tragoedie eine wahre, der Komoedie hingegen eine erdichtete
Begebenheit zutraeglicher sei. Hierauf faehrt er fort: The same genius in
the two dramas is observable, in their draught of characters. Comedy
makes all its characters general; tragedy, particular. The Avare of
Moliere is not so properly the picture of a covetous man, as of
covetousness itself. Racine's Nero on the other hand, is not a picture of
cruelty, but of a cruel man. d.I.: "In dem naemlichen Geiste schildern
die zwei Gattungen des Drama auch ihre Charaktere. Die Komoedie macht alle
ihre Charaktere general; die Tragoedie partikulaer. Der Geizige des Moliere
ist nicht so eigentlich das Gemaelde eines geizigen Mannes, als des Geizes
selbst. Racines Nero hingegen ist nicht das Gemaelde der Grausamkeit,
sondern nur eines grausamen Mannes."
Hurd scheinet so zu schliessen: wenn die Tragoedie eine wahre Begebenheit
erfodert, so muessen auch ihre Charaktere wahr, das ist, so beschaffen
sein, wie sie wirklich in den Individuis existieren; wenn hingegen die
Komoedie sich mit erdichteten Begebenheiten begnuegen kann, wenn ihr
wahrscheinliche Begebenheiten, in welchen sich die Charaktere nach allem
ihrem Umfange zeigen koennen, lieber sind, als wahre, die ihnen einen so
weiten Spielraum nicht erlauben, so duerfen und muessen auch ihre
Charaktere selbst allgemeiner sein, als sie in der Natur existieren;
angesehen dem Allgemeinen selbst in unserer Einbildungskraft eine Art von
Existenz zukoemmt, die sich gegen die wirkliche Existenz des Einzeln eben
wie das Wahrscheinliche zu dem Wahren verhaelt.
Ich will itzt nicht untersuchen, ob diese Art zu schliessen nicht ein
blosser Zirkel ist: ich will die Schlussfolge bloss annehmen, so wie sie da
liegt und wie sie der Lehre des Aristoteles schnurstracks zu
widersprechen scheint. Doch, wie gesagt, sie scheint es bloss, welches aus
der weitern Erklaerung des Hurd erhellet.
"Es wird aber", faehrt er fort, "hier dienlich sein, einer doppelten
Verstossung vorzubauen, welche der eben angefuehrte Grundsatz zu
beguenstigen scheinen koennte.
Die erste betrifft die Tragoedie, von der ich gesagt habe, dass sie
partikulaere Charaktere zeige. Ich meine, ihre Charaktere sind
partikulaerer, als die Charaktere der Komoedie. Das ist: die Absicht der
Tragoedie verlangt es nicht und erlaubt es nicht, dass der Dichter von den
charakteristischen Umstaenden, durch welche sich die Sitten schildern, so
viele zusammenzieht, als die Komoedie. Denn in jener wird von dem
Charakter nicht mehr gezeigt, als soviel der Verlauf der Handlung
unumgaenglich erfodert. In dieser hingegen werden alle Zuege, durch die er
sich zu unterscheiden pflegt, mit Fleiss aufgesucht und angebracht.
Es ist fast wie mit dem Portraetmalen. Wenn ein grosser Meister ein
einzelnes Gesicht abmalen soll, so gibt er ihm alle die Lineamente, die
er in ihm findet, und macht es Gesichtern von der naemlichen Art nur so
weit aehnlich, als es ohne Verletzung des allergeringsten eigentuemlichen
Zuges geschehen kann. Soll ebenderselbe Kuenstler hingegen einen Kopf
ueberhaupt malen, so wird er alle die gewoehnlichen Mienen und Zuege
zusammen anzubringen suchen, von denen er in der gesamten Gattung bemerkt
hat, dass sie die Idee am kraeftigsten ausdruecken, die er sich itzt in
Gedanken gemacht hat und in seinem Gemaelde darstellen will.
Ebenso unterscheiden sich die Schildereien der beiden Gattungen des
Drama: woraus denn erhellet, dass, wenn ich den tragischen Charakter
partikular nenne, ich bloss sagen will, dass er die Art, zu welcher er
gehoeret, weniger vorstellig macht als der komische; nicht aber, dass das,
was man von dem Charakter zu zeigen fuer gut befindet, es mag nun so wenig
sein, als es will, nicht nach dem Allgemeinen entworfen sein sollte, als
wovon ich das Gegenteil anderwaerts behauptet und umstaendlich
erlaeutert habe.[1]
Was zweitens die Komoedie anbelangt, so habe ich gesagt, dass sie generale
Charaktere geben muesse, und habe zum Beispiele den Geizigen des Moliere
angefuehrt, der mehr der Idee des Geizes, als eines wirklichen geizigen
Mannes entspricht. Doch auch hier muss man meine Worte nicht in aller
ihrer Strenge nehmen. Moliere duenkt mich in diesem Beispiele selbst
fehlerhaft; ob es schon sonst, mit der erforderlichen Erklaerung, nicht
ganz unschicklich sein wird, meine Meinung begreiflich zu machen.
Da die komische Buehne die Absicht hat, Charaktere zu schildern, so meine
ich, kann diese Absicht am vollkommensten erreicht werden, wenn sie diese
Charaktere so allgemein macht, als moeglich. Denn indem auf diese Weise
die in dem Stuecke aufgefuehrte Person gleichsam der Repraesentant aller
Charaktere dieser Art wird, so kann unsere Lust an der Wahrheit der
Vorstellung so viel Nahrung darin finden, als nur moeglich. Es muss aber
sodann diese Allgemeinheit sich nicht bis auf unsern Begriff von den
moeglichen Wirkungen des Charakters, im Abstracto betrachtet, erstrecken,
sondern nur bis auf die wirkliche Aeusserung seiner Kraefte, so wie sie von
der Erfahrung gerechtfertiget werden und im gemeinen Leben stattfinden
koennen. Hierin haben Moliere, und vor ihm Plautus, gefehlt; statt der
Abbildung eines geizigen Mannes, haben sie uns eine grillenhafte widrige
Schilderung der Leidenschaft des Geizes gegeben. Ich nenne es eine
grillenhafte Schilderung, weil sie kein Urbild in der Natur hat. Ich
nenne es eine widrige Schilderung; denn da es die Schilderung einer
einfachen unvermischten Leidenschaft ist, so fehlen ihr alle die Lichter
und Schatten, deren richtige Verbindung allein ihr Kraft und Leben
erteilen koennte. Diese Lichter und Schatten sind die Vermischung
verschiedener Leidenschaften, welche mit der vornehmsten oder
herrschenden Leidenschaft zusammen den menschlichen Charakter ausmachen;
und diese Vermischung muss sich in jedem dramatischen Gemaelde von Sitten
finden, weil es zugestanden ist, dass das Drama vornehmlich das wirkliche
Leben abbilden soll. Doch aber muss die Zeichnung der herrschenden
Leidenschaft so allgemein entworfen sein, als es ihr Streit mit den
andern in der Natur nur immer zulassen will, damit der vorzustellende
Charakter sich desto kraeftiger ausdruecke."

----Fussnote
[1] Bei den Versen der Horazischen Dichtkunst: Respicere exemplar vitae
morumque jubebo Doctum imitatorum, et veras hinc ducere voces, wo Hurd
zeigt, dass die Wahrheit, welche Horaz hier verlangt, einen solchen
Ausdruck bedeute, als der allgemeinen Natur der Dinge gemaess ist;
Falschheit hingegen das heisse, was zwar dem vorhabenden besondern Falle
angemessen, aber nicht mit jener allgemeinen Natur uebereinstimmend sei.
----Fussnote


Dreiundneunzigstes Stueck
Den 22. Maerz 1768
"Alles dieses laesst sich abermals aus der Malerei sehr wohl erlaeutern. In
charakteristischen Portraeten, wie wir diejenigen nennen koennen, welche
eine Abbildung der Sitten geben sollen, wird der Artist, wenn er ein Mann
von wirklicher Faehigkeit ist, nicht auf die Moeglichkeit einer abstrakten
Idee losarbeiten. Alles was er sich vornimmt zu zeigen, wird dieses sein,
dass irgendeine Eigenschaft die herrschende ist; diese drueckt er stark,
und durch solche Zeichen aus, als sich in den Wirkungen der herrschenden
Leidenschaft am sichtbarsten aeussern. Und wenn er dieses getan hat, so
duerfen wir, nach der gemeinen Art zu reden, oder, wenn man will, als ein
Kompliment gegen seine Kunst, gar wohl von einem solchen Portraete sagen,
dass es uns nicht sowohl den Menschen, als die Leidenschaft zeige; gerade
so wie die Alten von der beruehmten Bildsaeule des Apollodorus vom Silanion
angemerkt haben, dass sie nicht sowohl den zornigen Apollodorus, als die
Leidenschaft des Zornes vorstelle.[1] Dieses aber muss bloss so verstanden
werden, dass er die hauptsaechlichen Zuege der vorgebildeten Leidenschaft
gut ausgedrueckt habe. Denn im uebrigen behandelt er seinen Vorwurf ebenso,
wie er jeden andern behandeln wuerde: das ist, er vergisst die
mitverbundenen Eigenschaften nicht und nimmt das allgemeine Ebenmass und
Verhaeltnis, welches man an einer menschlichen Figur erwartet, in acht.
Und das heisst denn die Natur schildern, welche uns kein Beispiel von
einem Menschen gibt, der ganz und gar in eine einzige Leidenschaft
verwandelt waere. Keine Metamorphosis koennte seltsamer und unglaublicher
sein. Gleichwohl sind Portraete, in diesem tadelhaften Geschmacke
verfertiget, die Bewunderung gemeiner Gaffer, die, wenn sie in einer
Sammlung das Gemaelde, z.E. eines Geizigen (denn ein gewoehnlicheres gibt
es wohl in dieser Gattung nicht), erblicken und nach dieser Idee jede
Muskel, jeden Zug angestrenget, verzerret und ueberladen finden,
sicherlich nicht ermangeln, ihre Billigung und Bewunderung darueber zu
aeussern.--Nach diesem Begriffe der Vortrefflichkeit wuerde Le Bruns Buch
von den Leidenschaften eine Folge der besten und richtigsten moralischen
Portraete enthalten: und die Charaktere des Theophrasts muessten, in Absicht
auf das Drama, den Charakteren des Terenz weit vorzuziehen sein.
Ueber das erstere dieser Urteile wuerde jeder Virtuose in den bildenden
Kuensten unstreitig lachen. Das letztere aber, fuerchte ich, duerften wohl
nicht alle so seltsam finden; wenigstens nach der Praxis verschiedener
unserer besten komischen Schriftsteller und nach dem Beifalle zu
urteilen, welchen dergleichen Stuecke gemeiniglich gefunden haben. Es
liessen sich leicht fast aus allen charakteristischen Komoedien Beispiele
anfuehren. Wer aber die Ungereimtheit, dramatische Sitten nach abstrakten
Ideen auszufuehren, in ihrem voelligen Lichte sehen will, der darf nur Ben
Jonsons 'Jedermann aus seinem Humor'[2] vor sich nehmen; welches ein
charakteristisches Stueck sein soll, in der Tat aber nichts als eine
unnatuerliche und, wie es die Maler nennen wuerden, harte Schilderung einer
Gruppe von fuer sich bestehenden Leidenschaften ist, wovon man das Urbild
in dem wirklichen Leben nirgends findet. Dennoch hat diese Komoedie immer
ihre Bewunderer gehabt; und besonders muss Randolph von ihrer Einrichtung
sehr bezaubert gewesen sein, weil er sie in seinem 'Spiegel der Muse'
ausdruecklich nachgeahmet zu haben scheint.
Auch hierin, muessen wir anmerken, ist Shakespeare, so wie in allen andern
noch wesentlichern Schoenheiten des Drama, ein vollkommenes Muster. Wer
seine Komoedien in dieser Absicht aufmerksam durchlesen will, wird finden,
dass seine auch noch so kraeftig gezeichneten Charaktere, den groessten Teil
ihrer Rollen durch, sich vollkommen wie alle andere ausdruecken und ihre
wesentlichen und herrschenden Eigenschaften nur gelegentlich, so wie die
Umstaende eine ungezwungene Aeusserung veranlassen, an den Tag legen. Diese
besondere Vortrefflichkeit seiner Komoedien entstand daher, dass er die
Natur getreulich kopierte und sein reges und feuriges Genie auf alles
aufmerksam war, was ihm in dem Verlaufe der Szenen Dienliches aufstossen
konnte: dahingegen Nachahmung und geringere Faehigkeiten kleine Skribenten
verleiten, sich um die Fertigkeit zu beeifern, diesen einen Zweck keinen
Augenblick aus dem Gesichte zu lassen und mit der aengstlichen Sorgfalt
ihre Lieblingscharaktere in bestaendigem Spiele und ununterbrochner
Taetigkeit zu erhalten. Man koennte ueber diese ungeschickte Anstrengung
ihres Witzes sagen, dass sie mit den Personen ihres Stuecks nicht anders
umgehen, als gewisse spasshafte Leute mit ihren Bekannten, denen sie mit
ihren Hoeflichkeiten so zusetzen, dass sie ihren Anteil an der allgemeinen
Unterhaltung gar nicht nehmen koennen, sondern nur immer, zum Vergnuegen
der Gesellschaft, Spruenge und Maennerchen machen muessen."

----Fussnote
[1] Non hominem ex aere iecit, sed iracundiam. Plinius libr. 34. 8.
[2] Beim B. Jonson sind zwei Komoedien, die er vom Humor benennt hat;
die eine "Every Man in his Humour" und die andere "Every Man out of
his Humour". Das Wort Humor war zu seiner Zeit aufgekommen und wurde
auf die laecherlichste Weise gemissbraucht. Sowohl diesen Missbrauch als
den eigentlichen Sinn desselben bemerkt er in folgender Stelle selbst:
As when some one peculiar quality
Doth so possess a Man, that it doth draw
All his affects, his spirits, and his powers,
In their constructions, all to run one way.
This may be truly said to be a humour.
But that a rook by wearing a py'd feather,
The cable hatband, or the three-pil'd ruff,
A yard of shoe-tye, or the Switzer's knot
On bis French garters, should affect a humour!
O, it is more than most rediculous.
[3] In der Geschichte des Humors sind beide Stuecke des Jonson also sehr
wichtige Dokumente, und das letztere noch mehr als das erstere. Der
Humor, den wir den Englaendern itzt so vorzueglich zuschreiben, war damals
bei ihnen grossenteils Affektation; und vornehmlich diese Affektation
laecherlich zu machen, schilderte Jonson Humor. Die Sache genau zu nehmen,
muesste auch nur der affektierte, und nie der wahre Humor ein Gegenstand
der Komoedie sein. Denn nur die Begierde, sich von andern auszuzeichnen,
sich durch etwas Eigentuemliches merkbar zu machen, ist eine allgemeine
menschliche Schwachheit, die, nach Beschaffenheit der Mittel, welche sie
waehlt, sehr laecherlich oder auch sehr strafbar werden kann. Das aber,
wodurch die Natur selbst oder eine anhaltende zur Natur gewordene
Gewohnheit einen einzeln Menschen von allen andern auszeichnet, ist viel
zu speziell, als dass es sich mit der allgemeinen philosophischen Absicht
des Drama vertragen koennte. Der ueberhaeufte Humor in vielen englischen
Stuecken duerfte sonach auch wohl das Eigene, aber nicht das Bessere
derselben sein. Gewiss ist es, dass sich in dem Drama der Alten keine Spur
von Humor findet. Die alten dramatischen Dichter wussten das Kunststueck,
ihre Personen auch ohne Humor zu individualisieren, ja die alten Dichter
ueberhaupt. Wohl aber zeigen die alten Geschichtschreiber und Redner dann
und wann Humor: wenn naemlich die historische Wahrheit oder die Aufklaerung
eines gewissen Fakti diese genaue Schilderung kaJ' ekaston erfodert. Ich
habe Exempel davon fleissig gesammelt, die ich auch bloss darum in Ordnung
bringen zu koennen wuenschte, um gelegentlich einen Fehler
wiedergutzumachen, der ziemlich allgemein geworden ist. Wir uebersetzen
naemlich itzt fast durchgaengig Humor durch Laune; und ich glaube mir
bewusst zu sein, dass ich der erste bin, der es so uebersetzt hat. Ich habe
sehr unrecht daran getan, und ich wuenschte, dass man mir nicht gefolgt
waere. Denn ich glaube es unwidersprechlich beweisen zu koennen, dass Humor
und Laune ganz verschiedene, ja in gewissem Verstande gerade
entgegengesetzte Dinge sind. Laune kann zu Humor werden; aber Humor ist,
ausser diesem einzigen Falle, nie Laune. Ich haette die Abstammung unsers
deutschen Worts und den gewoehnlichen Gebrauch desselben besser
untersuchen und genauer erwaegen sollen. Ich schloss zu eilig, weil Laune
das franzoesische Humeur ausdruecke, dass es auch das englische Humour
ausdrucken koennte; aber die Franzosen selbst koennen Humour nicht durch
Humeur uebersetzen.--Von den genannten zwei Stuecken des Jonson hat das
erste, "Jedermann in seinem Humor", den vom Hurd hier geruegten Fehler
weit weniger. Der Humor, den die Personen desselben zeigen, ist weder so
individuell, noch so ueberladen, dass er mit der gewoehnlichen Natur nicht
bestehen koennte; sie sind auch alle zu einer gemeinschaftlichen Handlung
so ziemlich verbunden. In dem zweiten hingegen, "Jedermann aus seinem
Humor", ist fast nicht die geringste Fabel; es treten eine Menge der
wunderlichsten Narren nacheinander auf, man weiss weder wie noch warum;
und ihr Gespraech ist ueberall durch ein paar Freunde des Verfassers
unterbrochen, die unter dem Namen Grex eingefuehrt sind und Betrachtung
ueber die Charaktere der Personen und ueber die Kunst des Dichters, sie zu
behandeln, anstellen. Das aus seinem Humor, out of his Humour, zeigt an,
dass alle die Personen in Umstaende geraten, in welchen sie ihres Humors
satt und ueberdruessig werden.

----Fussnote


Vierundneunzigstes Stueck
Den 25. Maerz 1768
Und so viel von der Allgemeinheit der komischen Charaktere und den
Grenzen dieser Allgemeinheit nach der Idee des Hurd!--Doch es wird noetig
sein, noch erst die zweite Stelle beizubringen, wo er erklaert zu haben
versichert, inwieweit auch den tragischen Charakteren, ob sie schon nur
partikular waeren, dennoch eine Allgemeinheit zukomme: ehe wir den Schluss
ueberhaupt machen koennen, ob und wie Hurd mit Diderot, und beide mit dem
Aristoteles uebereinstimmen.
"Wahrheit", sagt er, "heisst in der Poesie ein solcher Ausdruck, als der
allgemeinen Natur der Dinge gemaess ist; Falschheit hingegen ein solcher,
als sich zwar zu dem vorhabenden besondern Falle schicket, aber nicht mit
jener allgemeinen Natur uebereinstimmet. Diese Wahrheit des Ausdrucks in
der dramatischen Poesie zu erreichen, empfiehlet Horaz[1] zwei Dinge:
einmal, die Sokratische Philosophie fleissig zu studieren; zweitens, sich
um eine genaue Kenntnis des menschlichen Lebens zu bewerben. Jenes, weil
es der eigentuemliche Vorzug dieser Schule ist, ad veritatem vitae propius
accedere;[2] dieses, um unserer Nachahmung eine desto allgemeinere
Aehnlichkeit erteilen zu koennen. Sich hiervon zu ueberzeugen, darf man nur
erwaegen, dass man sich in Werken der Nachahmung an die Wahrheit zu genau
halten kann; und dieses auf doppelte Weise. Denn entweder kann der
Kuenstler, wenn er die Natur nachbilden will, sich zu aengstlich
befleissigen, alle und jede Besonderheiten seines Gegenstandes anzudeuten,
und so die allgemeine Idee der Gattung auszudruecken verfehlen. Oder er
kann, wenn er sich diese allgemeine Idee zu erteilen bemueht, sie aus zu
vielen Faellen des wirklichen Lebens, nach seinem weitesten Umfange,
zusammensetzen; da er sie vielmehr von dem lautern Begriffe, der sich
bloss in der Vorstellung der Seele findet, hernehmen sollte. Dieses
letztere ist der allgemeine Tadel, womit die Schule der niederlaendischen
Maler zu belegen, als die ihre Vorbilder aus der wirklichen Natur, und
nicht, wie die italienische, von dem geistigen Ideale der Schoenheit
entlehnet. [3] Jenes aber entspricht einem andern Fehler, den man
gleichfalls den niederlaendischen Meistern vorwirft und der dieser ist,
dass sie lieber die besondere, seltsame und groteske als die allgemeine
und reizende Natur sich zum Vorbilde waehlen.
Wir sehen also, dass der Dichter, indem er sich von der eigenen und
besondern Wahrheit entfernet, desto getreuer die allgemeine Wahrheit
nachahmet. Und hieraus ergibt sich die Antwort auf jenen spitzfindigen
Einwurf, den Plato gegen die Poesie ausgegruebelt hatte und nicht ohne