Hamburgische Dramaturgie - 10

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dergleichen dramatischen Symphonien geschehen koennte. In der Vokalmusik
hilft der Text dem Ausdrucke allzusehr nach; der schwaechste und
schwankendste wird durch die Worte bestimmt und verstaerkt: in der
Instrumentalmusik hingegen faellt diese Hilfe weg, und sie sagt gar
nichts, wenn sie das, was sie sagen will, nicht rechtschaffen sagt. Der
Kuenstler wird also hier seine aeusserste Staerke anwenden muessen; er wird
unter den verschiedenen Folgen von Toenen, die eine Empfindung ausdruecken
koennen, nur immer diejenigen waehlen, die sie am deutlichsten ausdruecken;
wir werden diese oefterer hoeren, wir werden sie miteinander oefterer
vergleichen und durch die Bemerkung dessen, was sie bestaendig gemein
haben, hinter das Geheimnis des Ausdrucks kommen.
Welchen Zuwachs unser Vergnuegen im Theater dadurch erhalten wuerde,
begreift jeder von selbst. Gleich vom Anfange der neuen Verwaltung unsers
Theaters hat man sich daher nicht nur ueberhaupt bemueht, das Orchester in
einen bessern Stand zu setzen, sondern es haben sich auch wuerdige Maenner
bereit finden lassen, die Hand an das Werk zu legen, und Muster in dieser
Art von Komposition zu machen, die ueber alle Erwartung ausgefallen sind.
Schon zu Cronegks "Olint und Sophronia" hatte Herr Hertel eigne
Symphonien verfertiget; und bei der zweiten Auffuehrung der "Semiramis"
wurden dergleichen von dem Herrn Agricola in Berlin aufgefuehrt.

----Fussnote
[1] Stueck 67.
----Fussnote


Siebenundzwanzigstes Stueck
Den 31. Julius 1767
Ich will es versuchen, einen Begriff von der Musik des Herrn Agricola zu
machen. Nicht zwar nach ihren Wirkungen;--denn je lebhafter und feiner
ein sinnliches Vergnuegen ist, desto weniger laesst es sich mit Worten
beschreiben; man kann nicht wohl anders, als in allgemeine Lobsprueche, in
unbestimmte Ausrufungen, in kreischende Bewunderung damit verfallen, und
diese sind ebenso ununterrichtend fuer den Liebhaber, als ekelhaft fuer den
Virtuosen, den man zu ehren vermeinet;--sondern bloss nach den Absichten,
die ihr Meister damit gehabt, und nach den Mitteln ueberhaupt, deren er
sich, zur Erreichung derselben, bedienen wollen.
Die Anfangssymphonie bestehet aus drei Saetzen. Der erste Satz ist ein
Largo, nebst den Violinen, mit Hoboen und Floeten; der Grundbass ist durch
Fagotte verstaerkt. Sein Ausdruck ist ernsthaft; manchmal gar wild und
stuermisch; der Zuhoerer soll vermuten, dass er ein Schauspiel ungefaehr
dieses Inhalts zu erwarten habe. Doch nicht dieses Inhalts allein;
Zaertlichkeit, Reue, Gewissensangst, Unterwerfung nehmen ihr Teil daran;
und der zweite Satz, ein Andante mit gedaempften Violinen und
konzertierenden Fagotten, beschaeftigst sich also mit dunkeln und
mitleidigen Klagen. In dem dritten Satze vermischen sich die beweglichen
Tonwendungen mit stolzen; denn die Buehne eroeffnet sich mit mehr als
gewoehnlicher Pracht; Semiramis nahet sich dem Ende ihrer Herrlichkeit;
wie diese Herrlichkeit das Auge spueren muss, soll sie auch das Ohr
vernehmen. Der Charakter ist Allegretto, und die Instrumente sind wie in
dem ersten, ausser dass die Hoboen, Floeten und Fagotte miteinander einige
besondere kleinere Saetze haben.
Die Musik zwischen den Akten hat durchgaengig nur einen einzigen Satz;
dessen Ausdruck sich auf das Vorhergehende beziehet. Einen zweiten, der
sich auf das Folgende bezoege, scheinet Herr Agricola also nicht zu
billigen. Ich wuerde hierin sehr seines Geschmacks sein. Denn die Musik
soll dem Dichter nichts verderben; der tragische Dichter liebt das
Unerwartete, das Ueberraschende mehr als ein anderer; er laesst seinen Gang
nicht gern voraus verraten; und die Musik wuerde ihn verraten, wenn sie
die folgende Leidenschaft angeben wollte. Mit der Anfangssymphonie ist es
ein anders; sie kann auf nichts Vorhergehendes gehen; und doch muss auch
sie nur den allgemeinen Ton des Stuecks angeben, und nicht staerker, nicht
bestimmter, als ihn ungefaehr der Titel angibt. Man darf dem Zuhoerer wohl
das Ziel zeigen, wohin man ihn fuehren will, aber die verschiedenen Wege,
auf welchen er dahin gelangen soll, muessen ihm gaenzlich verborgen
bleiben. Dieser Grund wider einen zweiten Satz zwischen den Akten ist aus
dem Vorteile des Dichters hergenommen; und er wird durch einen andern,
der sich aus den Schranken der Musik ergibt, bestaerkt. Denn gesetzt, dass
die Leidenschaften, welche in zwei aufeinanderfolgenden Akten herrschen,
einander ganz entgegen waeren, so wuerden notwendig auch die beiden Saetze
von ebenso widriger Beschaffenheit sein muessen. Nun begreife ich sehr
wohl, wie uns der Dichter aus einer jeden Leidenschaft zu der ihr
entgegenstehenden, zu ihrem voelligen Widerspiele, ohne unangenehme
Gewaltsamkeit bringen kann; er tut das nach und nach, gemach und gemach;
er steiget die ganze Leiter von Sprosse zu Sprosse, entweder hinauf oder
hinab, ohne irgendwo den geringsten Sprung zu tun. Aber kann dieses auch
der Musikus? Es sei, dass er es in einem Stuecke, von der erforderlichen
Laenge, ebensowohl tun koenne; aber in zwei besondern, voneinander gaenzlich
abgesetzten Stuecken muss der Sprung, z.E. aus dem Ruhigen in das
Stuermische, aus dem Zaertlichen in das Grausame, notwendig sehr merklich
sein, und alle das Beleidigende haben, was in der Natur jeder ploetzliche
Uebergang aus einem Aeussersten in das andere, aus der Finsternis in das
Licht, aus der Kaelte in die Hitze zu haben pflegt. Itzt zerschmelzen wir
in Wehmut, und auf einmal sollen wir rasen. Wie? warum? wider wen? wider
eben den, fuer den unsere Seele ganz mitleidiges Gefuehl war? oder wider
einen andern? Alles das kann die Musik nicht bestimmen; sie laesst uns in
Ungewissheit und Verwirrung; wir empfinden, ohne eine richtige Folge
unserer Empfindungen wahrzunehmen; wir empfinden wie im Traume; und alle
diese unordentliche Empfindungen sind mehr abmattend als ergoetzend. Die
Poesie hingegen laesst uns den Faden unserer Empfindungen nie verlieren;
hier wissen wir nicht allein, was wir empfinden sollen, sondern auch,
warum wir es empfinden sollen; und nur dieses Warum macht die
ploetzlichsten Uebergaenge nicht allein ertraeglich, sondern auch angenehm.
In der Tat ist diese Motivierung der ploetzlichen Uebergaenge einer der
groessten Vorteile, den die Musik aus der Vereinigung mit der Poesie
ziehet; ja vielleicht der allergroesste. Denn es ist bei weitem nicht so
notwendig, die allgemeinen unbestimmten Empfindungen der Musik, z.E. der
Freude, durch Worte auf einen gewissen einzeln Gegenstand der Freude
einzuschraenken, weil auch jene dunkeln schwanken Empfindungen noch immer
sehr angenehm sind; als notwendig es ist, abstechende, widersprechende
Empfindungen durch deutliche Begriffe, die nur Worte gewaehren koennen, zu
verbinden, um sie durch diese Verbindung in ein Ganzes zu verweben,
welchem man nicht allein Mannigfaltiges, sondern auch Uebereinstimmung des
Mannigfaltigen bemerke. Nun aber wuerde, bei dem doppelten Satze zwischen
den Akten eines Schauspiels, diese Verbindung erst hintennach kommen; wir
wuerden es erst hintennach erfahren, warum wir aus einer Leidenschaft in
eine ganz entgegengesetzte ueberspringen muessen: und das ist fuer die Musik
so gut, als erfuehren wir es gar nicht. Der Sprung hat einmal seine ueble
Wirkung getan, und er hat uns darum nicht weniger beleidiget, weil wir
nun einsehen, dass er uns nicht haette beleidigen sollen. Man glaube aber
nicht, dass sonach alle Symphonien verwerflich sein muessten, weil alle aus
mehrern Saetzen bestehen, die voneinander unterschieden sind, und deren
jeder etwas anders ausdrueckt als der andere. Sie druecken etwas anders
aus, aber nicht etwas Verschiednes; oder vielmehr, sie druecken das
naemliche, und nur auf eine andere Art aus. Eine Symphonie, die in ihren
verschiednen Saetzen verschiedne, sich widersprechende Leidenschaften
ausdrueckt, ist ein musikalisches Ungeheuer; in einer Symphonie muss nur
eine Leidenschaft herrschen, und jeder besondere Satz muss ebendieselbe
Leidenschaft, bloss mit verschiednen Abaenderungen, es sei nun nach den
Graden ihrer Staerke und Lebhaftigkeit oder nach den mancherlei
Vermischungen mit andern verwandten Leidenschaften, ertoenen lassen und in
uns zu erwecken suchen. Die Anfangssymphonie war vollkommen von dieser
Beschaffenheit; das Ungestueme des ersten Satzes zerfliesst in das Klagende
des zweiten, welches sich in dem dritten zu einer Art von feierlichen
Wuerde erhebet. Ein Tonkuenstler, der sich in seinen Symphonien mehr
erlaubt, der mit jedem Satze den Affekt abbricht, um mit dem folgenden
einen neuen ganz verschiednen Affekt anzuheben, und auch diesen fahren
laesst, um sich in einen dritten ebenso verschiednen zu werfen; kann viel
Kunst, ohne Nutzen, verschwendet haben, kann ueberraschen, kann betaeuben,
kann kitzeln, nur ruehren kann er nicht. Wer mit unserm Herzen sprechen
und sympathetische Regungen in ihm erwecken will, muss ebensowohl
Zusammenhang beobachten, als wer unsern Verstand zu unterhalten und zu
belehren denkt. Ohne Zusammenhang, ohne die innigste Verbindung aller und
jeder Teile ist die beste Musik ein eitler Sandhaufen, der keines
dauerhaften Eindruckes faehig ist; nur der Zusammenhang macht sie zu einem
festen Marmor, an dem sich die Hand des Kuenstlers verewigen kann.
Der Satz nach dem ersten Akte sucht also lediglich die Besorgnisse der
"Semiramis" zu unterhalten, denen der Dichter diesen Akt gewidmet hat;
Besorgnisse, die noch mit einiger Hoffnung vermischt sind; ein Andante
mesto, bloss mit gedaempften Violinen und Bratsche.
In dem zweiten Akt spielt Assur eine zu wichtige Rolle, als dass er nicht
den Ausdruck der darauffolgenden Musik bestimmen sollte. Ein Allegro
assai aus dem G-dur mit Waldhoernern, durch Floeten und Hoboen, auch den
Grundbass mitspielende Fagotte verstaerkt, drueckt den durch Zweifel und
Furcht unterbrochenen, aber immer noch sich wieder erholenden Stolz
dieses treulosen und herrschsuechtigen Ministers aus.
In dem dritten Akte erscheint das Gespenst. Ich habe, bei Gelegenheit der
ersten Vorstellung, bereits angemerkt, wie wenig Eindruck Voltaire diese
Erscheinung auf die Anwesenden machen laesst. Aber der Tonkuenstler hat
sich, wie billig, daran nicht gekehrt; er holt es nach, was der Dichter
unterlassen hat, und ein Allegro aus dem E-moll, mit der naemlichen
Instrumentenbesetzung des Vorhergehenden, nur dass E-Hoerner mit G-Hoernern
verschiedentlich abwechseln, schildert kein stummes und traeges Erstaunen,
sondern die wahre wilde Bestuerzung, welche eine dergleichen Erscheinung
unter dem Volke verursachen muss.
Die Beaengstigung der Semiramis im vierten Aufzuge erweckt unser Mitleid;
wir bedauern die Reuende, so schuldig wir auch die Verbrecherin wissen.
Bedauern und Mitleid laesst also auch die Musik ertoenen; in einem Larghetto
aus dem A-moll, mit gedaempften Violinen und Bratsche und einer
konzertierenden Hoboe.
Endlich folget auch auf den fuenften Akt nur ein einziger Satz, ein
Adagio, aus dem E-dur, naechst den Violinen und der Bratsche, mit Hoernern,
mit verstaerkenden Hoboen und Floeten und mit Fagotten, die mit dem
Grundbasse gehen. Der Ausdruck ist den Personen des Trauerspiels
angemessene und ins Erhabene gezogene Betruebnis, mit einiger Ruecksicht,
wie mich deucht, auf die vier letzten Zeilen, in welchen die Wahrheit
ihre warnende Stimme gegen die Grossen der Erde ebenso wuerdig als
maechtig erhebt.
Die Absichten eines Tonkuenstlers merken, heisst ihm zugestehen, dass er sie
erreicht hat. Sein Werk soll kein Raetsel sein, dessen Deutung ebenso
muehsam als schwankend ist. Was ein gesundes Ohr am geschwindesten in ihm
vernimmt, das und nichts anders hat er sagen wollen; sein Lob waechst mit
seiner Verstaendlichkeit; je leichter, je allgemeiner diese, desto
verdienter jenes.--Es ist kein Ruhm fuer mich, dass ich recht gehoert habe;
aber fuer den Hrn. Agricola ist es ein so viel groesserer, dass in dieser
seiner Komposition niemand etwas anders gehoert hat als ich.


Achtundzwanzigstes Stueck
Den 4. August 1767
Den dreiunddreissigsten Abend (freitags, den 12. Junius) ward die "Nanine"
wiederholt, und den Beschluss machte "Der Bauer mit der Erbschaft", aus
dem Franzoesischen des Marivaux.
Dieses kleine Stueck ist hier Ware fuer den Platz und macht daher allezeit
viel Vergnuegen. Juerge koemmt aus der Stadt zurueck, wo er einen reichen
Bruder begraben lassen, von dem er hunderttausend Mark geerbt. Glueck
aendert Stand und Sitten; nun will er leben, wie vornehme Leute leben,
erhebt seine Liese zur Madame, findet geschwind fuer seinen Hans und fuer
seine Grete eine ansehnliche Partie, alles ist richtig, aber der hinkende
Bote koemmt nach. Der Makler, bei dem die hunderttausend Mark gestanden,
hat Bankerott gemacht, Juerge ist wieder nichts wie Juerge, Hans bekommt
den Korb, Grete bleibt sitzen, und der Schluss wuerde traurig genug sein,
wenn das Glueck mehr nehmen koennte, als es gegeben hat; gesund und
vergnuegt waren sie, gesund und vergnuegt bleiben sie.
Diese Fabel haette jeder erfinden koennen; aber wenige wuerden sie so
unterhaltend zu machen gewusst haben, als Marivaux. Die drolligste Laune,
der schnurrigste Witz, die schalkischste Satire lassen uns vor Lachen
kaum zu uns selbst kommen; und die naive Bauernsprache gibt allem eine
ganz eigene Wuerze. Die Uebersetzung ist von Kruegern, der das franzoesische
Patois in den hiesigen platten Dialekt meisterhaft zu uebertragen gewusst
hat. Es ist nur schade, dass verschiedene Stellen hoechst fehlerhaft und
verstuemmelt abgedruckt werden. Einige muessten notwendig in der Vorstellung
berichtiget und ergaenzt werden. Z. E. folgende, gleich in der ersten Szene.
"Juerge. He, he, he! Giv mie doch fief Schillink kleen Geld, ik hev
niks, as Gullen un Dahlers.
Lise. He, he, he! Segge doch, hest du Schrullen med dienen fief
Schillink kleen Geld? wat wist du damed maaken?
Juerge. He, he, he, he! Giv mie fief Schillink kleen Geld, seg ik die.
Lise. Woto denn, Hans Narr?
Juerge. Foer duessen Jungen, de mie mienen Buendel op dee Reise bed in
unse Doerp dragen hed, un ik buen ganss licht und sacht hergahn.
Lise. Buest du to Foote hergahn?
Juerge. Ja. Wielt't veel kummoder is.
Lise. Da hest du een Maark.
Juerge. Dat is doch noch resnabel. Wo veel maakt't? So veel is dat.
Een Maark hed se mie dahn: da, da is't. Nehmt't hen; so is't richdig.
Lise. Un du verdeihst fief Schillink an een Jungen, de die dat Pak
dragen hed?
Juerge. Ja! ik met ehm doch een Drankgeld geven.
Valentin. Sollen die fuenf Schilling fuer mich, Herr Juerge?
Juerge. Ja, mien Fruend!
Valentin. Fuenf Schilling? ein reicher Erbe! fuenf Schillinge? ein
Mann von Ihrem Stande! Und wo bleibt die Hoheit der Seele?
Juerge. O! et kumt mie even darop nich an, jy doerft't man seggen.
Maake Fro, smiet ehm noch een Schillink hen; by uns regnet man so."
Wie ist das? Juerge ist zu Fusse gegangen, weil es kommoder ist? Er fodert
fuenf Schillinge, und seine Frau gibt ihm ein Mark, die ihm fuenf
Schillinge nicht geben wollte? Die Frau soll dem Jungen noch einen
Schilling hinschmeissen? warum tut er es nicht selbst? Von dem Marke blieb
ihm ja noch uebrig. Ohne das Franzoesische wird man sich schwerlich aus dem
Hanfe finden. Juerge war nicht zu Fusse gekommen, sondern mit der Kutsche:
und darauf geht sein "Wielt't veel kummoder is". Aber die Kutsche ging
vielleicht bei seinem Dorfe nur vorbei, und von da, wo er abstieg, liess
er sich bis zu seinem Hause das Buendel nachtragen. Dafuer gibt er dem
Jungen die fuenf Schillinge; das Mark gibt ihm nicht die Frau, sondern das
hat er fuer die Kutsche bezahlen muessen, und er erzaehlt ihr nur, wie
geschwind er mit dem Kutscher darueber fertig geworden.[1]
Den vierunddreissigsten Abend (montags, den 29. Junius) ward "Der
Zerstreute" des Regnard aufgefuehrt.
Ich glaube schwerlich, dass unsere Grossvaeter den deutschen Titel dieses
Stuecks verstanden haetten. Noch Schlegel uebersetzte Distrait durch
"Traeumer". Zerstreut sein, ein Zerstreuter, ist lediglich nach der
Analogie des Franzoesischen gemacht. Wir wollen nicht untersuchen, wer das
Recht hatte, diese Worte zu machen; sondern wir wollen sie brauchen,
nachdem sie einmal gemacht sind. Man versteht sie nunmehr, und das
ist genug.
Regnard brachte seinen "Zerstreuten" im Jahre 1679 aufs Theater; und er
fand nicht den geringsten Beifall. Aber vierunddreissig Jahr darauf, als
ihn die Komoedianten wieder versuchten, fand er einen so viel groessern.
Welches Publikum hatte nun recht? Vielleicht hatten sie beide nicht
unrecht. Jenes strenge Publikum verwarf das Stueck als eine gute foermliche
Komoedie, wofuer es der Dichter ohne Zweifel ausgab. Dieses geneigtere nahm
es fuer nichts mehr auf, als es ist; fuer eine Farce, fuer ein Possenspiel,
das zu lachen machen soll; man lachte und war dankbar. Jenes
Publikum dachte:
--non satis est risu diducere rictum
Auditoris--
und dieses:
--et est quaedam tamen hic quoque virtus.
Ausser der Versifikation, die noch dazu sehr fehlerhaft und nachlaessig
ist, kann dem Regnard dieses Lustspiel nicht viel Muehe gemacht haben. Den
Charakter seiner Hauptperson fand er bei dem La Bruyere voellig entworfen.
Er hatte nichts zu tun, als die vornehmsten Zuege teils in Handlung zu
bringen, teils erzaehlen zu lassen. Was er von dem Seinigen hinzufuegte,
will nicht viel sagen.
Wider dieses Urteil ist nichts einzuwenden; aber wider eine andere
Kritik, die den Dichter auf der Seite der Moralitaet fassen will, desto
mehr. Ein Zerstreuter soll kein Vorwurf fuer die Komoedie sein. Warum
nicht? Zerstreut sein, sagt man, sei eine Krankheit, ein Unglueck; und
kein Laster. Ein Zerstreuter verdiene ebensowenig ausgelacht zu werden,
als einer, der Kopfschmerzen hat. Die Komoedie muesse sich nur mit Fehlern
abgeben, die sich verbessern lassen. Wer aber von Natur zerstreut sei,
der lasse sich durch Spoettereien ebensowenig bessern als ein Hinkender.
Aber ist es denn wahr, dass die Zerstreuung ein Gebrechen der Seele ist,
dem unsere besten Bemuehungen nicht abhelfen koennen? Sollte sie wirklich
mehr natuerliche Verwahrlosung als ueble Angewohnheit sein? Ich kann es
nicht glauben. Sind wir nicht Meister unserer Aufmerksamkeit? Haben wir
es nicht in unserer Gewalt, sie anzustrengen, sie abzuziehen, wie wir
wollen? Und was ist die Zerstreuung anders, als ein unrechter Gebrauch
unserer Aufmerksamkeit? Der Zerstreute denkt, und denkt nur das nicht,
was er, seinen itzigen sinnlichen Eindruecken zufolge, denken sollte.
Seine Seele ist nicht entschlummert, nicht betaeubt, nicht ausser Taetigkeit
gesetzt; sie ist nur abwesend, sie ist nur anderwaerts taetig. Aber so gut
sie dort sein kann, so gut kann sie auch hier sein; es ist ihr natuerlicher
Beruf, bei den sinnlichen Veraenderungen ihres Koerpers gegenwaertig zu sein;
es kostet Muehe, sie dieses Berufs zu entwoehnen, und es sollte unmoeglich
sein, ihr ihn wieder gelaeufig zu machen?
Doch es sei; die Zerstreuung sei unheilbar: wo steht es denn geschrieben,
dass wir in der Komoedie nur ueber moralische Fehler, nur ueber verbesserliche
Untugenden lachen sollen? Jede Ungereimtheit, jeder Kontrast von Mangel
und Realitaet ist laecherlich. Aber lachen und verlachen ist sehr weit
auseinander. Wir koennen ueber einen Menschen lachen, bei Gelegenheit
seiner lachen, ohne ihn im geringsten zu verlachen. So unstreitig, so
bekannt dieser Unterschied ist, so sind doch alle Schikanen, welche noch
neuerlich Rousseau gegen den Nutzen der Komoedie gemacht hat, nur daher
entstanden, weil er ihn nicht gehoerig in Erwaegung gezogen. "Moliere",
sagt er z.E., "macht uns ueber den Misanthropen zu lachen, und doch ist
der Misanthrop der ehrliche Mann des Stuecks; Moliere beweiset sich also
als einen Feind der Tugend, indem er den Tugendhaften veraechtlich macht."
Nicht doch; der Misanthrop wird nicht veraechtlich, er bleibt, wer er ist,
und das Lachen, welches aus den Situationen entspringt, in die ihn der
Dichter setzt, benimmt ihm von unserer Hochachtung nicht das geringste.
Der Zerstreute gleichfalls; wir lachen ueber ihn, aber verachten wir ihn
darum? Wir schaetzen seine uebrige guten Eigenschaften, wie wir sie
schaetzen sollen; ja ohne sie wuerden wir nicht einmal ueber seine
Zerstreuung lachen koennen. Man gebe diese Zerstreuung einem boshaften,
nichtswuerdigen Manne, und sehe, ob sie noch laecherlich sein wird? Widrig,
ekel, haesslich wird sie sein; nicht laecherlich.

----Fussnote
[1]
Blaise. Eh! eh! eh! baille-moi cinq sols de monnoye, je n'ons
que de grosses pieces.
Claudine (le contrefaisant). Eh! eh! eh! di donc, Nicaise, avec
tes cinq sols de monnoye, qu'est-ce que t'en veux faire?
Blaise. Eh! eh! eh! baille-moi cinq sols de monnoye, te dis-je.
Claudine. Pourquoi donc, Nicodeme?
Blaise. Pour ce garcon qui apporte mon paquet depis la voiture
jusqu'a cheux nous, pendant que je marchois tout bellement et a mon
aise.
Claudine. T'es venu dans la voiture?
Blaise. Oui, parce que cela est plus commode.
Claudine. T'a baille un ecu?
Blaise. Oh bian noblement. Combien faut-il? ai-je fait. Un ecu, ce
m'a-t-on fait. Tenez, le vela, prennez. Tout comme ca.
Claudine. Et tu depenses cinq sols en porteurs de paquets?
Blaise. Oui, par maniere de recreation.
Arlequin. Est-ce pour moi les cinq sols, Monsieur Blaise?
Blaise. Oui, mon ami. etc.
----Fussnote

Neunundzwanzigstes Stueck
Den 7. August 1767
Die Komoedie will durch Lachen bessern; aber nicht eben durch Verlachen;
nicht gerade diejenigen Unarten, ueber die sie zu lachen macht, noch
weniger bloss und allein die, an welchen sich diese laecherlichen Unarten
finden. Ihr wahrer allgemeiner Nutzen liegt in dem Lachen selbst; in der
Uebung unserer Faehigkeit, das Laecherliche zu bemerken; es unter allen
Bemaentelungen der Leidenschaft und der Mode, es in allen Vermischungen
mit noch schlimmern oder mit guten Eigenschaften, sogar in den Runzeln
des feierlichen Ernstes, leicht und geschwind zu bemerken. Zugegeben, dass
der "Geizige" des Moliere nie einen Geizigen, der "Spieler" des Regnard
nie einen Spieler gebessert habe; eingeraeumt, dass das Lachen diese Toren
gar nicht bessern koenne: desto schlimmer fuer sie, aber nicht fuer die
Komoedie. Ihr ist genug, wenn sie keine verzweifelte Krankheiten heilen
kann, die Gesunden in ihrer Gesundheit zu befestigen. Auch dem
Freigebigen ist der Geizige lehrreich; auch dem, der gar nicht spielt,
ist der Spieler unterrichtend; die Torheiten, die sie nicht haben, haben
andere, mit welchen sie leben muessen; es ist erspriesslich, diejenigen zu
kennen, mit welchen man in Kollision kommen kann; erspriesslich, sich
wider alle Eindruecke des Beispiels zu verwahren. Ein Praeservativ ist auch
eine schaetzbare Arzenei; und die ganze Moral hat kein kraeftigers,
wirksamers, als das Laecherliche.--
"Das Raetsel oder Was den Damen am meisten gefaellt", ein Lustspiel in
einem Aufzuge von Herr Loewen, machte diesen Abend den Beschluss.
Wenn Marmontel und Voltaire nicht Erzaehlungen und Maerchen geschrieben
haetten, so wuerde das franzoesische Theater eine Menge Neuigkeiten haben
entbehren muessen. Am meisten hat sich die komische Oper aus diesen
Quellen bereichert. Des letztern "Ce qui plait aux dames" gab den Stoff
zu einem mit Arien untermengten Lustspiele von vier Aufzuegen, welches
unter dem Titel "La fee Urgele", von den italienischen Komoedianten zu
Paris, im Dezember 1765 aufgefuehret ward. Herr Loewen scheinet nicht
sowohl dieses Stueck, als die Erzaehlung des Voltaire selbst vor Augen
gehabt zu haben. Wenn man bei Beurteilung einer Bildsaeule mit auf den
Marmorblock zu sehen hat, aus welchem sie gemacht worden; wenn die
primitive Form dieses Blockes es zu entschuldigen vermag, dass dieses oder
jenes Glied zu kurz, diese oder jene Stellung zu gezwungen geraten: so
ist die Kritik auf einmal abgewiesen, die den Herrn Loewen wegen der
Einrichtung seines Stuecks in Anspruch nehmen wollte. Mache aus einem
Hexenmaerchen etwas Wahrscheinlichers, wer da kann! Herr Loewen selbst gibt
sein Raetsel fuer nichts anders, als fuer eine kleine Plaisanterie, die auf
dem Theater gefallen kann, wenn sie gut gespielt wird. Verwandlung und
Tanz und Gesang konkurrieren zu dieser Absicht; und es waere blosser
Eigensinn, an keinem Belieben zu finden. Die Laune des Pedrillo ist zwar
nicht original, aber doch gut getroffen. Nur duenkt mich, dass ein
Waffentraeger oder Stallmeister, der das Abgeschmackte und Wahnsinnige der
irrenden Ritterschaft einsieht, sich nicht so recht in eine Fabel passen
will, die sich auf die Wirklichkeit der Zauberei gruendet und ritterliche
Abenteuer als ruehmliche Handlungen eines vernuenftigen und tapfern Mannes
annimmt. Doch, wie gesagt, es ist eine Plaisanterie; und Plaisanterien
muss man nicht zergliedern wollen.
Den fuenfunddreissigsten Abend (mittewochs, den 1. Julius) ward, in
Gegenwart Sr. Koenigl. Majestaet von Daenemark, die "Rodogune" des Peter
Corneille aufgefuehrt.
Corneille bekannte, dass er sich auf dieses Trauerspiel das meiste
einbilde, dass er es weit ueber seinen "Cinna" und "Cid" setze, dass seine
uebrige Stuecke wenig Vorzuege haetten, die in diesem nicht vereint
anzutreffen waeren; ein gluecklicher Stoff, ganz neue Erdichtungen, starke
Verse, ein gruendliches Raisonnement, heftige Leidenschaften, ein von Akt
zu Akt immer wachsendes Interesse.--
Es ist billig, dass wir uns bei dem Meisterstuecke dieses grossen Mannes
verweilen.
Die Geschichte, auf die es gebauet ist, erzaehlt Appianus Alexandrinus
gegen das Ende seines Buchs von den syrischen Kriegen. "Demetrius, mit
dem Zunamen Nikanor, unternahm einen Feldzug gegen die Parther und lebte
als Kriegsgefangner einige Zeit an dem Hofe ihres Koeniges Phraates, mit
dessen Schwester Rodogune er sich vermaehlte. Inzwischen bemaechtigte sich
Diodotus, der den vorigen Koenigen gedienet hatte, des syrischen Thrones
und erhob ein Kind, den Sohn des Alexander Nothus, darauf, unter dessen
Namen er als Vormund anfangs die Regierung fuehrte. Bald aber schaffte er
den jungen Koenig aus dem Wege, setzte sich selbst die Krone auf und gab
sich den Namen Tryphon. Als Antiochus, der Bruder des gefangenen Koenigs,
das Schicksal desselben und die darauf erfolgten Unruhen des Reichs zu
Rhodus, wo er sich aufhielt, hoerte, kam er nach Syrien zurueck, ueberwand
mit vieler Muehe den Tryphon und liess ihn hinrichten. Hierauf wandte er
seine Waffen gegen den Phraates und foderte die Befreiung seines Bruders.
Phraates, der sich des Schlimmsten besorgte, gab den Demetrius auch
wirklich los; aber nichtsdestoweniger kam es zwischen ihm und Antiochus
zum Treffen, in welchem dieser den kuerzern zog und sich aus Verzweiflung
selbst entleibte. Demetrius, nachdem er wieder in sein Reich gekehret
war, ward von seiner Gemahlin Kleopatra aus Hass gegen die Rodogune
umgebracht; obschon Kleopatra selbst, aus Verdruss ueber diese Heirat, sich
mit dem naemlichen Antiochus, seinem Bruder, vermaehlet hatte. Sie hatte
von dem Demetrius zwei Soehne, wovon sie den aeltesten, mit Namen Seleukus,
der nach dem Tode seines Vaters den Thron bestieg, eigenhaendig mit einem
Pfeile erschoss; es sei nun, weil sie besorgte, er moechte den Tod seines
Vaters an ihr raechen, oder weil sie sonst ihre grausame Gemuetsart dazu
veranlasste. Der juengste Sohn hiess Antiochus; er folgte seinem Bruder in
der Regierung und zwang seine abscheuliche Mutter, dass sie den
Giftbecher, den sie ihm zugedacht hatte, selbst trinken musste."
In dieser Erzaehlung lag Stoff zu mehr als einem Trauerspiele. Es wuerde
Corneillen eben nicht viel mehr Erfindung gekostet haben, einen
"Tryphon", einen "Antiochus", einen "Demetrius", einen "Seleukus" daraus
zu machen, als es ihm, eine "Rodogune" daraus zu erschaffen, kostete. Was
ihn aber vorzueglich darin reizte, war die beleidigte Ehefrau, welche die
usurpierten Rechte ihres Ranges und Bettes nicht grausam genug raechen zu
koennen glaubet. Diese also nahm er heraus; und es ist unstreitig, dass
sonach sein Stueck nicht "Rodogune", sondern "Kleopatra" heissen sollte.
Er gestand es selbst, und nur weil er besorgte, dass die Zuhoerer diese
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