Hamburgische Dramaturgie - 02

muss ganz gegenwaertig sein; sie muss ihre Aufmerksamkeit einzig und allein
auf ihre Reden richten, und nur alsdann--
Aber auch alsdann kann der Akteur wirklich viel Empfindung haben und doch
keine zu haben scheinen. Die Empfindung ist ueberhaupt immer das
streitigste unter den Talenten eines Schauspielers. Sie kann sein, wo man
sie nicht erkennet; und man kann sie zu erkennen glauben, wo sie nicht
ist. Denn die Empfindung ist etwas Inneres, von dem wir nur nach seinen
aeussern Merkmalen urteilen koennen. Nun ist es moeglich, dass gewisse Dinge
in dem Baue des Koerpers diese Merkmale entweder gar nicht verstatten,
oder doch schwaechen und zweideutig machen. Der Akteur kann eine gewisse
Bildung des Gesichts, gewisse Mienen, einen gewissen Ton haben, mit denen
wir ganz andere Faehigkeiten, ganz andere Leidenschaften, ganz andere
Gesinnungen zu verbinden gewohnt sind, als er gegenwaertig aeussern und
ausdruecken soll. Ist dieses, so mag er noch so viel empfinden, wir
glauben ihm nicht: denn er ist mit sich selbst im Widerspruche.
Gegenteils kann ein anderer so gluecklich gebauet sein; er kann so
entscheidende Zuege besitzen; alle seine Muskeln koennen ihm so leicht, so
geschwind zu Gebote stehen; er kann so feine, so vielfaeltige Abaenderungen
der Stimme in seiner Gewalt haben; kurz, er kann mit allen zur Pantomime
erforderlichen Gaben in einem so hohen Grade beglueckt sein, dass er uns in
denjenigen Rollen, die er nicht urspruenglich, sondern nach irgendeinem
guten Vorbilde spielet, von der innigsten Empfindung beseelet scheinen
wird, da doch alles, was er sagt und tut, nichts als mechanische
Nachaeffung ist.
Ohne Zweifel ist dieser, ungeachtet seiner Gleichgueltigkeit und Kaelte,
dennoch auf dem Theater weit brauchbarer, als jener. Wenn er lange genug
nichts als nachgeaeffet hat, haben sich endlich eine Menge kleiner Regeln
bei ihm gesammelt, nach denen er selbst zu handeln anfaengt, und durch
deren Beobachtung (zufolge dem Gesetze, dass eben die Modifikationen der
Seele, welche gewisse Veraenderungen des Koerpers hervorbringen,
hinwiederum durch diese koerperliche Veraenderungen bewirket werden) er zu
einer Art von Empfindung gelangt, die zwar die Dauer, das Feuer
derjenigen, die in der Seele ihren Anfang nimmt, nicht haben kann, aber
doch in dem Augenblicke der Vorstellung kraeftig genug ist, etwas von den
nicht freiwilligen Veraenderungen des Koerpers hervorzubringen, aus deren
Dasein wir fast allein auf das innere Gefuehl zuverlaessig schliessen zu
koennen glauben. Ein solcher Akteur soll z.E. die aeusserste Wut des Zornes
ausdruecken; ich nehme an, dass er seine Rolle nicht einmal recht
verstehet, dass er die Gruende dieses Zornes weder hinlaenglich zu fassen,
noch lebhaft genug sich vorzustellen vermag, um seine Seele selbst in
Zorn zu setzen. Und ich sage; wenn er nur die allergroebsten Aeusserungen
des Zornes einem Akteur von urspruenglicher Empfindung abgelernet hat und
getreu nachzumachen weiss--den hastigen Gang, den stampfenden Fuss, den
rauhen, bald kreischenden bald verbissenen Ton, das Spiel der
Augenbraunen, die zitternde Lippe, das Knirschen der Zaehne usw.--wenn er,
sage ich, nur diese Dinge, die sich nachmachen lassen, sobald man will,
gut nachmacht: so wird dadurch unfehlbar seine Seele ein dunkles Gefuehl
von Zorn befallen, welches wiederum in den Koerper zurueckwirkt, und da
auch diejenigen Veraenderungen hervorbringt, die nicht bloss von unserm
Willen abhangen; sein Gesicht wird gluehen, seine Augen werden blitzen,
seine Muskeln werden schwellen; kurz, er wird ein wahrer Zorniger zu sein
scheinen, ohne es zu sein, ohne im geringsten zu begreifen, warum er es
sein sollte.
Nach diesen Grundsaetzen von der Empfindung ueberhaupt habe ich mir zu
bestimmen gesucht, welche aeusserliche Merkmale diejenige Empfindung
begleiten, mit der moralische Betrachtungen wollen gesprochen sein, und
welche von diesen Merkmalen in unserer Gewalt sind, so dass sie jeder
Akteur, er mag die Empfindung selbst haben, oder nicht, darstellen kann.
Mich duenkt folgendes.
Jede Moral ist ein allgemeiner Satz, der als solcher einen Grad von
Sammlung der Seele und ruhiger Ueberlegung verlangt. Er will also mit
Gelassenheit und einer gewissen Kaelte gesagt sein.
Allein dieser allgemeine Satz ist zugleich das Resultat von Eindruecken,
welche individuelle Umstaende auf die handelnden Personen machen; er ist
kein blosser symbolischer Schluss; er ist eine generalisierte Empfindung,
und als diese will er mit Feuer und einer gewissen Begeisterung
gesprochen sein.
Folglich mit Begeisterung und Gelassenheit, mit Feuer und Kaelte?--
Nicht anders; mit einer Mischung von beiden, in der aber, nach
Beschaffenheit der Situation, bald dieses, bald jenes hervorsticht.
Ist die Situation ruhig, so muss sich die Seele durch die Moral gleichsam
einen neuen Schwung geben wollen; sie muss ueber ihr Glueck oder ihre
Pflichten bloss darum allgemeine Betrachtungen zu machen scheinen, um
durch diese Allgemeinheit selbst, jenes desto lebhafter zu geniessen,
diese desto williger und mutiger zu beobachten.
Ist die Situation hingegen heftig, so muss sich die Seele durch die Moral
(unter welchem Worte ich jede allgemeine Betrachtung verstehe) gleichsam
von ihrem Fluge zurueckholen; sie muss ihren Leidenschaften das Ansehen der
Vernunft, stuermischen Ausbruechen den Schein vorbedaechtlicher
Entschliessungen geben zu wollen scheinen.
Jenes erfodert einen erhabnen und begeisterten Ton; dieses einen
gemaessigten und feierlichen. Denn dort muss das Raisonnement in Affekt
entbrennen, und hier der Affekt in Raisonnement sich auskuehlen.
Die meisten Schauspieler kehren es gerade um. Sie poltern in heftigen
Situationen die allgemeinen Betrachtungen ebenso stuermisch heraus, als
das uebrige; und in ruhigen beten sie dieselben ebenso gelassen her, als
das uebrige. Daher geschieht es denn aber auch, dass sich die Moral weder
in den einen, noch in den andern bei ihnen ausnimmt; und dass wir sie in
jenen ebenso unnatuerlich, als in diesen langweilig und kalt finden. Sie
ueberlegten nie, dass die Stickerei von dem Grunde abstechen muss, und Gold
auf Gold brodieren ein elender Geschmack ist.
Durch ihre Gestus verderben sie vollends alles. Sie wissen weder, wenn
sie deren dabei machen sollen, noch was fuer welche. Sie machen
gemeiniglich zu viele und zu unbedeutende.
Wenn in einer heftigen Situation die Seele sich auf einmal zu sammeln
scheinet, um einen ueberlegenden Blick auf sich oder auf das, was sie
umgibt, zu werfen; so ist es natuerlich, dass sie allen Bewegungen des
Koerpers, die von ihrem blossen Willen abhangen, gebieten wird. Nicht die
Stimme allein wird gelassener; die Glieder alle geraten in einen Stand
der Ruhe, um die innere Ruhe auszudruecken, ohne die das Auge der Vernunft
nicht wohl um sich schauen kann. Mit eins tritt der fortschreitende Fuss
fest auf, die Arme sinken, der ganze Koerper zieht sich in den wagrechten
Stand; eine Pause--und dann die Reflexion. Der Mann steht da, in einer
feierlichen Stille, als ob er sich nicht stoeren wollte, sich selbst zu
hoeren. Die Reflexion ist aus,--wieder eine Pause--und so wie die
Reflexion abgezielet, seine Leidenschaft entweder zu maessigen, oder zu
befeuern, bricht er entweder auf einmal wieder los oder setzet allmaehlich
das Spiel seiner Glieder wieder in Gang. Nur auf dem Gesichte bleiben,
waehrend der Reflexion, die Spuren des Affekts; Miene und Auge sind noch
in Bewegung und Feuer; denn wir haben Miene und Auge nicht so urploetzlich
in unserer Gewalt, als Fuss und Hand. Und hierin dann, in diesen
ausdrueckenden Mienen, in diesem entbrannten Auge und in dem Ruhestande
des ganzen uebrigen Koerpers, bestehet die Mischung von Feuer und Kaelte,
mit welcher ich glaube, dass die Moral in heftigen Situationen gesprochen
sein will.
Mit ebendieser Mischung will sie auch in ruhigen Situationen gesagt sein;
nur mit dem Unterschiede, dass der Teil der Aktion, welcher dort der
feurige war, hier der kaeltere, und welcher dort der kaeltere war, hier der
feurige sein muss. Naemlich: da die Seele, wenn sie nichts als sanfte
Empfindungen hat, durch allgemeine Betrachtungen diesen sanften
Empfindungen einen hoehern Grad von Lebhaftigkeit zu geben sucht, so wird
sie auch die Glieder des Koerpers, die ihr unmittelbar zu Gebote stehen,
dazu beitragen lassen; die Haende werden in voller Bewegung sein; nur der
Ausdruck des Gesichts kann so geschwind nicht nach, und in Miene und Auge
wird noch die Ruhe herrschen, aus der sie der uebrige Koerper gern
herausarbeiten moechte.

Viertes Stueck
Den 12. Mai 1767
Aber von was fuer Art sind die Bewegungen der Haende, mit welchen, in
ruhigen Situationen, die Moral gesprochen zu sein liebet?
Von der Chironomie der Alten, das ist, von dem Inbegriffe der Regeln,
welche die Alten den Bewegungen der Haende vorgeschrieben hatten, wissen
wir nur sehr wenig; aber dieses wissen wir, dass sie die Haendesprache zu
einer Vollkommenheit gebracht, von der sich aus dem, was unsere Redner
darin zu leisten imstande sind, kaum die Moeglichkeit sollte begreifen
lassen. Wir scheinen von dieser ganzen Sprache nichts als ein
unartikuliertes Geschrei behalten zu haben; nichts als das Vermoegen,
Bewegungen zu machen, ohne zu wissen, wie diesen Bewegungen eine fixierte
Bedeutung zu geben, und wie sie untereinander zu verbinden, dass sie nicht
bloss eines einzeln Sinnes, sondern eines zusammenhangenden Verstandes
faehig werden.
Ich bescheide mich gern, dass man, bei den Alten, den Pantomimen nicht mit
dem Schauspieler vermengen muss. Die Haende des Schauspielers waren bei
weitem so geschwaetzig nicht, als die Haende des Pantomimens. Bei diesem
vertraten sie die Stelle der Sprache; bei jenem sollten sie nur den
Nachdruck derselben vermehren und durch ihre Bewegungen, als natuerliche
Zeichen der Dinge, den verabredeten Zeichen der Stimme Wahrheit und Leben
verschaffen helfen. Bei dem Pantomimen waren die Bewegungen der Haende
nicht bloss natuerliche Zeichen; viele derselben hatten eine konventionelle
Bedeutung, und dieser musste sich der Schauspieler gaenzlich enthalten.
Er gebrauchte sich also seiner Haende sparsamer, als der Pantomime, aber
ebensowenig vergebens, als dieser. Er ruehrte keine Hand, wenn er nichts
damit bedeuten oder verstaerken konnte. Er wusste nichts von den
gleichgueltigen Bewegungen, durch deren bestaendigen einfoermigen Gebrauch
ein so grosser Teil von Schauspielern, besonders das Frauenzimmer, sich
das vollkommene Ansehen von Drahtpuppen gibt. Bald mit der rechten, bald
mit der linken Hand die Haelfte einer krieplichten Achte, abwaerts vom
Koerper, beschreiben, oder mit beiden Haenden zugleich die Luft von sich
wegrudern, heisst ihnen, Aktion haben; und wer es mit einer gewissen
Tanzmeistergrazie zu tun geuebt ist, oh! der glaubt, uns bezaubern
zu koennen.
Ich weiss wohl, dass selbst Hogarth den Schauspielern befiehlt, ihre Hand
in schoenen Schlangenlinien bewegen zu lernen; aber nach allen Seiten, mit
allen moeglichen Abaenderungen, deren diese Linien, in Ansehung ihres
Schwunges, ihrer Groesse und Dauer, faehig sind. Und endlich befiehlt er es
ihnen nur zur Uebung, um sich zum Agieren dadurch geschickt zu machen, um
den Armen die Biegungen des Reizes gelaeufig zu machen; nicht aber in der
Meinung, dass das Agieren selbst in weiter nichts, als in der Beschreibung
solcher schoenen Linien, immer nach der naemlichen Direktion, bestehe.
Weg also mit diesem unbedeutenden Portebras, vornehmlich bei moralischen
Stellen weg mit ihm! Reiz am unrechten Orte ist Affektation und Grimasse;
und ebenderselbe Reiz, zu oft hintereinander wiederholt, wird kalt und
endlich ekel. Ich sehe einen Schulknaben sein Spruechelchen aufsagen, wenn
der Schauspieler allgemeine Betrachtungen mit der Bewegung, mit welcher
man in der Menuet die Hand gibt, mir zureicht, oder seine Moral gleichsam
vom Rocken spinnet.
Jede Bewegung, welche die Hand bei moralischen Stellen macht, muss
bedeutend sein. Oft kann man bis in das Malerische damit gehen; wenn man
nur das Pantomimische vermeidet. Es wird sich vielleicht ein andermal
Gelegenheit finden, diese Gradation von bedeutenden zu malerischen, von
malerischen zu pantomimischen Gesten, ihren Unterschied und ihren
Gebrauch, in Beispielen zu erlaeutern. Itzt wuerde mich dieses zu weit
fuehren, und ich merke nur an, dass es unter den bedeutenden Gesten eine
Art gibt, die der Schauspieler vor allen Dingen wohl zu beobachten hat,
und mit denen er allein der Moral Licht und Leben erteilen kann. Es sind
dieses, mit einem Worte, die individualisierenden Gestus. Die Moral ist
ein allgemeiner Satz, aus den besondern Umstaenden der handelnden Personen
gezogen; durch seine Allgemeinheit wird er gewissermassen der Sache fremd,
er wird eine Ausschweifung, deren Beziehung auf das Gegenwaertige von dem
weniger aufmerksamen oder weniger scharfsinnigen Zuhoerer nicht bemerkt
oder nicht begriffen wird. Wann es daher ein Mittel gibt, diese Beziehung
sinnlich zu machen, das Symbolische der Moral wiederum auf das
Anschauende zurueckzubringen, und wann dieses Mittel gewisse Gestus sein
koennen, so muss sie der Schauspieler ja nicht zu machen versaeumen.
Man wird mich aus einem Exempel am besten verstehen. Ich nehme es, wie
mir es itzt beifaellt; der Schauspieler wird sich ohne Muehe auf noch weit
einleuchtendere besinnen.--Wenn Olint sich mit der Hoffnung schmeichelt,
Gott werde das Herz des Aladin bewegen, dass er so grausam mit den
Christen nicht verfahre, als er ihnen gedrohet: so kann Evander, als ein
alter Mann, nicht wohl anders, als ihm die Betrueglichkeit unsrer
Hoffnungen zu Gemuete fuehren.
"Vertraue nicht, mein Sohn, Hoffnungen, die betriegen!"
Sein Sohn ist ein feuriger Juengling, und in der Jugend ist man vorzueglich
geneigt, sich von der Zukunft nur das Beste zu versprechen.
"Da sie zu leichtlich glaubt, irrt muntre Jugend oft."
Doch indem besinnt er sich, dass das Alter zu dem entgegengesetzten Fehler
nicht weniger geneigt ist; er will den unverzagten Juengling nicht ganz
niederschlagen und faehret fort:
"Das Alter quaelt sich selbst, weil es zu wenig hofft."
Diese Sentenzen mit einer gleichgueltigen Aktion, mit einer nichts als
schoenen Bewegung des Armes begleiten, wuerde weit schlimmer sein, als sie
ganz ohne Aktion hersagen. Die einzige ihnen angemessene Aktion ist die,
welche ihre Allgemeinheit wieder auf das Besondere einschraenkt.
Die Zeile,
"Da sie zu leichtlich glaubt, irrt muntre Jugend oft"
muss in dem Tone, mit dem Gestu der vaeterlichen Warnung, an und gegen den
Olint gesprochen werden, weil Olint es ist, dessen unerfahrne
leichtglaeubige Jugend bei dem sorgsamen Alten diese Betrachtung
veranlasst. Die Zeile hingegen,
"Das Alter quaelt sich selbst, weil es zu wenig hofft"
erfordert den Ton, das Achselzucken, mit dem wir unsere eigene
Schwachheiten zu gestehen pflegen, und die Haende muessen sich notwendig
gegen die Brust ziehen, um zu bemerken, dass Evander diesen Satz aus
eigener Erfahrung habe, dass er selbst der Alte sei, von dem er gelte.
Es ist Zeit, dass ich von dieser Ausschweifung ueber den Vortrag der
moralischen Stellen wieder zurueckkomme. Was man Lehrreiches darin findet,
hat man lediglich den Beispielen des Herrn Ekhof zu danken; ich habe
nichts als von ihnen richtig zu abstrahieren gesucht. Wie leicht, wie
angenehm ist es, einem Kuenstler nachzuforschen, dem das Gute nicht bloss
gelingt, sondern der es macht!
Die Rolle der Clorinde ward von Madame Henseln gespielt, die ohnstreitig
eine von den besten Aktricen ist, welche das deutsche Theater jemals
gehabt hat. Ihr besonderer Vorzug ist eine sehr richtige Deklamation; ein
falscher Akzent wird ihr schwerlich entwischen; sie weiss den
verworrensten, holprigsten, dunke1sten Vers mit einer Leichtigkeit, mit
einer Praezision zu sagen, dass er durch ihre Stimme die deutlichste
Erklaerung, den vol1staendigsten Kommentar erhaelt. Sie verbindet damit
nicht selten ein Raffinement, welches entweder von einer sehr gluecklichen
Empfindung, oder von einer sehr richtigen Beurteilung zeuget. Ich glaube
die Liebeserklaerung, welche sie dem Olint tut, noch zu hoeren:
"--Erkenne mich! Ich kann nicht laenger schweigen;
Verstellung oder Stolz sei niedern Seelen eigen.
Olint ist in Gefahr, und ich bin ausser mir--
Bewundernd sah ich oft im Krieg und Schlacht nach dir;
Mein Herz, das vor sich selbst sich zu entdecken scheute,
War wider meinen Ruhm und meinen Stolz im Streite.
Dein Unglueck aber reisst die ganze Seele hin,
Und itzt erkenn' ich erst, wie klein, wie schwach ich bin.
Itzt, da dich alle die, die dich verehrten, hassen,
Da du zur Pein bestimmt, von jedermann verlassen,
Verbrechern gleichgestellt, ungluecklich und ein Christ,
Dem furchtbarn Tode nah, im Tod noch elend bist:
Itzt wag' ich's zu gestehn: itzt kenne meine Triebe!"
Wie frei, wie edel war dieser Ausbruch! Welches Feuer, welche Inbrunst
beseelten jeden Ton! Mit welcher Zudringlichkeit, mit welcher
Ueberstroemung des Herzens sprach ihr Mitleid! Mit welcher Entschlossenheit
ging sie auf das Bekenntnis ihrer Liebe los! Aber wie unerwartet, wie
ueberraschend brach sie auf einmal ab und veraenderte auf einmal Stimme und
Blick und die ganze Haltung des Koerpers, da es nun darauf ankam, die
duerren Worte ihres Bekenntnisses zu sprechen. Die Augen zur Erde
geschlagen, nach einem langsamen Seufzer, in dem furchtsamen gezogenen
Tone der Verwirrung, kam endlich
"Ich liebe dich, Olint,--"
heraus, und mit einer Wahrheit! Auch der, der nicht weiss, ob die Liebe
sich so erklaert, empfand, dass sie sich so erklaeren sollte. Sie entschloss
sich als Heldin, ihre Liebe zu gestehen, und gestand sie als ein
zaertliches, schamhaftes Weib. So Kriegerin als sie war, so gewoehnt sonst
in allem zu maennlichen Sitten: behielt das Weibliche doch hier die
Oberhand. Kaum aber waren sie hervor, diese der Sittsamkeit so schwere
Worte, und mit eins war auch jener Ton der Freimuetigkeit wieder da. Sie
fuhr mit der sorglosesten Lebhaftigkeit, in aller der unbekuemmerten Hitze
des Affekts fort:
"--Und stolz auf meine Liebe,
Stolz, dass dir meine Macht dein Leben retten kann,
Biet' ich dir Hand und Herz, und Kron' und Purpur an."
Denn die Liebe aeussert sich nun als grossmuetige Freundschaft: und die
Freundschaft spricht ebenso dreist, als schuechtern die Liebe.


Fuenftes Stueck
Den 15. Mai 1767
Es ist unstreitig, dass die Schauspielerin durch diese meisterhafte
Absetzung der Worte
"Ich liebe dich, Olint,--"
der Stelle eine Schoenheit gab, von der sich der Dichter, bei dem alles in
dem naemlichen Flusse von Worten daherrauscht, nicht das geringste
Verdienst beimessen kann. Aber wenn es ihr doch gefallen haette, in diesen
Verfeinerungen ihrer Rolle fortzufahren! Vielleicht besorgte sie, den
Geist des Dichters ganz zu verfehlen; oder vielleicht scheute sie den
Vorwurf, nicht das, was der Dichter sagt, sondern was er haette sagen
sollen, gespielt zu haben. Aber welches Lob koennte groesser sein, als so
ein Vorwurf? Freilich muss sich nicht jeder Schauspieler einbilden, dieses
Lob verdienen zu koennen. Denn sonst moechte es mit den armen Dichtern
uebel aussehen.
Cronegk hat wahrlich aus seiner Clorinde ein sehr abgeschmacktes,
widerwaertiges, haessliches Ding gemacht. Und demohngeachtet ist sie noch
der einzige Charakter, der uns bei ihm interessierst. So sehr er die
schoene Natur in ihr verfehlt, so tut doch noch die plumpe, ungeschlachte
Natur einige Wirkung. Das macht, weil die uebrigen Charaktere ganz ausser
aller Natur sind, und wir doch noch leichter mit einem Dragoner von
Weibe, als mit himmelbruetenden Schwaermern sympathisieren. Nur gegen das
Ende, wo sie mit in den begeisterten Ton faellt, wird sie uns ebenso
gleichgueltig und ekel. Alles ist Widerspruch in ihr, und immer springt
sie von einem Aeussersten auf das andere. Kaum hat sie ihre Liebe erklaert,
so fuegt sie hinzu:
"Wirst du mein Herz verschmaehn? Du schweigst?--Entschliesse dich; Und wenn
du zweifeln kannst--so zittre!--
So zittre? Olint soll zittern? er, den sie oft in dem Tumulte der
Schlacht unerschrocken unter den Streichen des Todes gesehen? Und soll
vor ihr zittern? Was will sie denn? Will sie ihm die Augen auskratzen?
--O wenn es der Schauspielerin eingefallen waere, fuer diese ungezogene
weibliche Gasconade "so zittre!" zu sagen: "ich zittre!" Sie konnte
zittern, soviel sie wollte, ihre Liebe verschmaeht, ihren Stolz beleidiget
zu finden. Das waere sehr natuerlich gewesen. Aber es von dem Olint
verlangen, Gegenliebe von ihm, mit dem Messer an der Gurgel, fordern, das
ist so unartig als laecherlich.
Doch was haette es geholfen, den Dichter einen Augenblick laenger in den
Schranken des Woh1standes und der Maessigung zu erhalten? Er faehrt fort,
Clorinden in dem wahren Tone einer besoffenen Marketenderin rasen zu
lassen; und da findet keine Linderung, keine Bemaentelung mehr statt.
Das einzige, was die Schauspielerin zu seinem Besten noch tun koennte,
waere vielleicht dieses, wenn sie sich von seinem wilden Feuer nicht so
ganz hinreissen liesse, wenn sie ein wenig an sich hielte, wenn sie die
aeusserste Wut nicht mit der aeussersten Anstrengung der Stimme, nicht mit
den gewaltsamsten Gebaerden ausdrueckte.
Wenn Shakespeare nicht ein ebenso grosser Schauspieler in der Ausuebung
gewesen ist, als er ein dramatischer Dichter war, so hat er doch
wenigstens ebenso gut gewusst, was zu der Kunst des einen, als was zu der
Kunst des andern gehoeret. Ja vielleicht hatte er ueber die Kunst des
erstern um so viel tiefer nachgedacht, weil er so viel weniger Genie dazu
hatte. Wenigstens ist jedes Wort, das er dem Hamlet, wenn er die
Komoedianten abrichtet, in den Mund legt, eine goldene Regel fuer alle
Schauspieler, denen an einem vernuenftigen Beifalle gelegen ist. "Ich
bitte euch", laesst er ihn unter andern zu den Komoedianten sagen, "sprecht
die Rede so, wie ich sie euch vorsagte; die Zunge muss nur eben darueber
hinlaufen. Aber wenn ihr mir sie so heraushalset, wie es manche von
unsern Schauspielern tun: seht, so waere mir es ebenso lieb gewesen, wenn
der Stadtschreier meine Verse gesagt haette. Auch durchsaegt mir mit eurer
Hand nicht so sehr die Luft, sondern macht alles huebsch artig; denn
mitten in dem Strome, mitten in dem Sturme, mitten, so zu reden, in dem
Wirbelwinde der Leidenschaften, muesst ihr noch einen Grad von Maessigung
beobachten, der ihnen das Glatte und Geschmeidige gibt."
Man spricht so viel von dem Feuer des Schauspielers; man zerstreitet sich
so sehr, ob ein Schauspieler zu viel Feuer haben koenne. Wenn die, welche
es behaupten, zum Beweise anfuehren, dass ein Schauspieler ja wohl am
unrechten Orte heftig, oder wenigstens heftiger sein koenne, als es die
Umstaende erfodern: so haben die, welche es leugnen, recht zu sagen, dass
in solchem Falle der Schauspieler nicht zu viel Feuer, sondern zu wenig
Verstand zeige. Ueberhaupt koemmt es aber wohl darauf an, was wir unter dem
Worte Feuer verstehen. Wenn Geschrei und Kontorsionen Feuer sind, so ist
es wohl unstreitig, dass der Akteur darin zu weit gehen kann. Besteht aber
das Feuer in der Geschwindigkeit und Lebhaftigkeit, mit welcher alle
Stuecke, die den Akteur ausmachen, das ihrige dazu beitragen, um seinem
Spiele den Schein der Wahrheit zu geben: so muessten wir diesen Schein der
Wahrheit nicht bis zur aeussersten Illusion getrieben zu sehen wuenschen,
wenn es moeglich waere, dass der Schauspieler allzuviel Feuer in diesem
Verstande anwenden koennte. Es kann also auch nicht dieses Feuer sein,
dessen Maessigung Shakespeare selbst in dem Strome, in dem Sturme, in dem
Wirbelwinde der Leidenschaft verlangt: er muss bloss jene Heftigkeit der
Stimme und der Bewegungen meinen; und der Grund ist leicht zu finden,
warum auch da, wo der Dichter nicht die geringste Maessigung beobachtet
hat, dennoch der Schauspieler sich in beiden Stuecken maessigen muesse. Es
gibt wenig Stimmen, die in ihrer aeussersten Anstrengung nicht widerwaertig
wuerden; und allzu schnelle, allzu stuermische Bewegungen werden selten
edel sein. Gleichwohl sollen weder unsere Augen noch unsere Ohren
beleidiget werden; und nur alsdenn, wenn man bei Aeusserung der heftigen
Leidenschaften alles vermeidet, was diesen oder jenen unangenehm sein
koennte, haben sie das Glatte und Geschmeidige, welches ein Hamlet auch
noch da von ihnen verlangt, wenn sie den hoechsten Eindruck machen und ihm
das Gewissen verstockter Frevler aus dem Schlafe schrecken sollen.
Die Kunst des Schauspielers stehet hier zwischen den bildenden Kuensten
und der Poesie mitten inne. Als sichtbare Malerei muss zwar die Schoenheit
ihr hoechstes Gesetz sein; doch als transitorische Malerei braucht sie
ihren Stellungen jene Ruhe nicht immer zu geben, welche die alten
Kunstwerke so imponierend macht. Sie darf sich, sie muss sich das Wilde
eines Tempesta, das Freche eines Bernini oefters erlauben; es hat bei ihr
alle das Ausdrueckende, welches ihm eigentuemlich ist, ohne das
Beleidigende zu haben, das es in den bildenden Kuensten durch den
permanenten Stand erhaelt. Nur muss sie nicht allzu lang darin verweilen;
nur muss sie es durch die vorhergehenden Bewegungen allmaehlich vorbereiten
und durch die darauf folgenden wiederum in den allgemeinen Ton des
Wohlanstaendigen aufloesen; nur muss sie ihm nie alle die Staerke geben, zu
der sie der Dichter in seiner Bearbeitung treiben kann. Denn sie ist zwar
eine stumme Poesie, aber die sich unmittelbar unsern Augen verstaendlich
machen will; und jeder Sinn will geschmeichelt sein, wenn er die
Begriffe, die man ihm in die Seele zu bringen gibet, unverfaelscht
ueberliefern soll.
Es koennte leicht sein, dass sich unsere Schauspieler bei der Maessigung, zu
der sie die Kunst auch in den heftigsten Leidenschaften verbindet, in
Ansehung des Beifalles nicht allzuwohl befinden duerften.--Aber welches
Beifalles?--Die Galerie ist freilich ein grosser Liebhaber des Laermenden
und Tobenden, und selten wird sie ermangeln, eine gute Lunge mit lauten
Haenden zu erwidern. Auch das deutsche Parterre ist noch ziemlich von
diesem Geschmacke, und es gibt Akteurs, die schlau genug von diesem
Geschmacke Vorteil zu ziehen wissen. Der Schlaefrigste rafft sich, gegen
das Ende der Szene, wenn er abgehen soll, zusammen, erhebet auf einmal
die Stimme und ueberladet die Aktion, ohne zu ueberlegen, ob der Sinn
seiner Rede diese hoehere Anstrengung auch erfodere. Nicht selten
widerspricht sie sogar der Verfassung, mit der er abgehen soll; aber was
tut das ihm? Genug, dass er das Parterre dadurch erinnert hat, aufmerksam
auf ihn zu sein, und wenn es die Guete haben will, ihm nachzuklatschen.
Nachzischen sollte es ihm! Doch leider ist es teils nicht Kenner genug,
teils zu gutherzig, und nimmt die Begierde, ihm gefallen zu wollen,
fuer die Tat.
Ich getraue mich nicht, von der Aktion der uebrigen Schauspieler in diesem
Stuecke etwas zu sagen. Wenn sie nur immer bemueht sein muessen, Fehler zu
bemaenteln, und das Mittelmaessige geltend zu machen: so kann auch der Beste
nicht anders, als in einem sehr zweideutigen Lichte erscheinen. Wenn wir
ihn auch den Verdruss, den uns der Dichter verursacht, nicht mit entgelten
lassen, so sind wir doch nicht aufgeraeumt genug, ihm alle die
Gerechtigkeit zu erweisen, die er verdienet.
Den Beschluss des ersten Abends machte "Der Triumph der vergangenen Zeit",
ein Lustspiel in einem Aufzuge, nach dem Franzoesischen des Le Grand.
Es ist eines von den drei kleinen Stuecken, welche Le Grand unter
dem allgemeinen Titel "Der Triumph der Zeit" im Jahr 1724 auf die
franzoesische Buehne brachte, nachdem er den Stoff desselben, bereits
einige Jahre vorher, unter der Aufschrift "Die laecherlichen Verliebten",
behandelt, aber wenig Beifall damit erhalten hatte. Der Einfall, der
dabei zum Grunde liegt, ist drollig genug, und einige Situationen sind
sehr laecherlich. Nur ist das Laecherliche von der Art, wie es sich mehr
fuer eine satirische Erzaehlung, als auf die Buehne schickt. Der Sieg der
Zeit ueber Schoenheit und Jugend macht eine traurige Idee; die Einbildung