Hamburgische Dramaturgie - 01

HAMBURGISCHE DRAMATURGIE
von GOTTHOLD EPHRAIM LESSING

Inhalt:
Ankuendigung
Erster Band
Zweiter Band
Verzeichnis der Theaterstuecke, nach Autorennamen geordnet
Verzeichnis der Theaterstuecke, nach Titeln geordnet


Ankuendigung
Es wird sich leicht erraten lassen, dass die neue Verwaltung des hiesigen
Theaters die Veranlassung des gegenwaertigen Blattes ist.
Der Endzweck desselben soll den guten Absichten entsprechen, welche man
den Maennern, die sich dieser Verwaltung unterziehen wollen, nicht anders
als beimessen kann. Sie haben sich selbst hinlaenglich darueber erklaert,
und ihre Aeusserungen sind, sowohl hier, als auswaerts, von dem feinern
Teile des Publikums mit dem Beifalle aufgenommen worden, den jede
freiwillige Befoerderung des allgemeinen Besten verdienet und zu unsern
Zeiten sich versprechen darf.
Freilich gibt es immer und ueberall Leute, die, weil sie sich selbst am
besten kennen, bei jedem guten Unternehmen nichts als Nebenabsichten
erblicken. Man koennte ihnen diese Beruhigung ihrer selbst gern goennen;
aber, wenn die vermeinten Nebenabsichten sie wider die Sache selbst
aufbringen; wenn ihr haemischer Neid, um jene zu vereiteln, auch diese
scheitern zu lassen bemueht ist: so muessen sie wissen, dass sie die
verachtungswuerdigsten Glieder der menschlichen Gesellschaft sind.
Gluecklich der Ort, wo diese Elenden den Ton nicht angeben; wo die groessere
Anzahl wohlgesinnter Buerger sie in den Schranken der Ehrerbietung haelt
und nicht verstattet, dass das Bessere des Ganzen ein Raub ihrer Kabalen,
und patriotische Absichten ein Vorwurf ihres spoettischen
Aberwitzes werden!
So gluecklich sei Hamburg in allem, woran seinem Woh1stande und seiner
Freiheit gelegen: denn es verdienet, so gluecklich zu sein!
Als Schlegel, zur Aufnahme des daenischen Theaters,--(ein deutscher
Dichter des daenischen Theaters!)--Vorschlaege tat, von welchen es
Deutschland noch lange zum Vorwurfe gereichen wird, dass ihm keine
Gelegenheit gemacht worden, sie zur Aufnahme des unsrigen zu tun: war
dieses der erste und vornehmste, "dass man den Schauspielern selbst die
Sorge nicht ueberlassen muesse, fuer ihren Verlust und Gewinst zu
arbeiten".[1] Die Prinzipalschaft unter ihnen hat eine freie Kunst zu
einem Handwerke herabgesetzt, welches der Meister mehrenteils desto
nachlaessiger und eigennuetziger treiben laesst, je gewissere Kunden, je
mehrere Abnehmer ihm Notdurft oder Luxus versprechen.
Wenn hier also bis itzt auch weiter noch nichts geschehen waere, als dass
eine Gesellschaft von Freunden der Buehne Hand an das Werk gelegt und,
nach einem gemeinnuetzigen Plane arbeiten zu lassen, sich verbunden haette:
so waere dennoch, bloss dadurch, schon viel gewonnen. Denn aus dieser
ersten Veraenderung koennen, auch bei einer nur maessigen Beguenstigung des
Publikums, leicht und geschwind alle andere Verbesserungen erwachsen,
deren unser Theater bedarf.
An Fleiss und Kosten wird sicherlich nichts gesparet werden: ob es an
Geschmack und Einsicht fehlen duerfte, muss die Zeit lehren. Und hat es
nicht das Publikum in seiner Gewalt, was es hierin mangelhaft finden
sollte, abstellen und verbessern zu lassen? Es komme nur, und sehe und
hoere, und pruefe und richte. Seine Stimme soll nie geringschaetzig
verhoeret, sein Urteil soll nie ohne Unterwerfung vernommen werden!
Nur dass sich nicht jeder kleine Kritikaster fuer das Publikum halte, und
derjenige, dessen Erwartungen getaeuscht werden, auch ein wenig mit sich
selbst zu Rate gehe, von welcher Art seine Erwartungen gewesen. Nicht
jeder Liebhaber ist Kenner; nicht jeder, der die Schoenheiten eines
Stuecks, das richtige Spiel eines Akteurs empfindet, kann darum auch den
Wert aller andern schaetzen. Man hat keinen Geschmack, wenn man nur einen
einseitigen Geschmack hat; aber oft ist man desto parteiischer. Der wahre
Geschmack ist der allgemeine, der sich ueber Schoenheiten von jeder Art
verbreitet, aber von keiner mehr Vergnuegen und Entzuecken erwartet, als
sie nach ihrer Art gewaehren kann.
Der Stufen sind viel, die eine werdende Buehne bis zum Gipfel der
Vollkommenheit zu durchsteigen hat; aber eine verderbte Buehne ist von
dieser Hoehe, natuerlicherweise, noch weiter entfernt: und ich fuerchte
sehr, dass die deutsche mehr dieses als jenes ist.
Alles kann folglich nicht auf einmal geschehen. Doch was man nicht
wachsen sieht, findet man nach einiger Zeit gewachsen. Der Langsamste,
der sein Ziel nur nicht aus den Augen verlieret, geht noch immer
geschwinder, als der ohne Ziel herumirret.
Diese Dramaturgie soll ein kritisches Register von allen aufzufuehrenden
Stuecken halten und jeden Schritt begleiten, den die Kunst, sowohl des
Dichters, als des Schauspielers, hier tun wird. Die Wahl der Stuecke ist
keine Kleinigkeit: aber Wahl setzt Menge voraus; und wenn nicht immer
Meisterstuecke aufgefuehret werden sollten, so sieht man wohl, woran die
Schuld liegt. Indes ist es gut, wenn das Mittelmaessige fuer nichts mehr
ausgegeben wird, als es ist; und der unbefriedigte Zuschauer wenigstens
daran urteilen lernt. Einem Menschen von gesundem Verstande, wenn man ihm
Geschmack beibringen will, braucht man es nur auseinanderzusetzen, warum
ihm etwas nicht gefallen hat. Gewisse mittelmaessige Stuecke muessen auch
schon darum beibehalten werden, weil sie gewisse vorzuegliche Rollen
haben, in welchen der oder jener Akteur seine ganze Staerke zeigen kann.
So verwirft man nicht gleich eine musikalische Komposition, weil der Text
dazu elend ist.
Die groesste Feinheit eines dramatischen Richters zeiget sich darin, wenn
er in jedem Falle des Vergnuegens und Missvergnuegens unfehlbar zu
unterscheiden weiss, was und wieviel davon auf die Rechnung des Dichters,
oder des Schauspielers, zu setzen sei. Den einen um etwas tadeln, was der
andere versehen hat, heisst beide verderben. Jenem wird der Mut benommen,
und dieser wird sicher gemacht.
Besonders darf es der Schauspieler verlangen, dass man hierin die groesste
Strenge und Unparteilichkeit beobachte. Die Rechtfertigung des Dichters
kann jederzeit angetreten werden; sein Werk bleibt da und kann uns immer
wieder vor die Augen gelegt werden. Aber die Kunst des Schauspielers ist
in ihren Werken transitorisch. Sein Gutes und Schlimmes rauschet gleich
schnell vorbei; und nicht selten ist die heutige Laune des Zuschauers
mehr Ursache, als er selbst, warum das eine oder das andere einen
lebhafteren Eindruck auf jenen gemacht hat.
Eine schoene Figur, eine bezaubernde Miene, ein sprechendes Auge, ein
reizender Tritt, ein lieblicher Ton, eine melodische Stimme: sind Dinge,
die sich nicht wohl mit Worten ausdruecken lassen. Doch sind es auch weder
die einzigen noch groessten Vollkommenheiten des Schauspielers. Schaetzbare
Gaben der Natur, zu seinem Berufe sehr noetig, aber noch lange nicht
seinen Beruf erfuellend! Er muss ueberall mit dem Dichter denken; er muss da,
wo dem Dichter etwas Menschliches widerfahren ist, fuer ihn denken.
Man hat allen Grund, haeufige Beispiele hiervon sich von unsern
Schauspielern zu versprechen.--Doch ich will die Erwartung des Publikums
nicht hoeher stimmen. Beide schaden sich selbst: der zu viel verspricht,
und der zu viel erwartet.
Heute geschieht die Eroeffnung der Buehne. Sie wird viel entscheiden; sie
muss aber nicht alles entscheiden sollen. In den ersten Tagen werden sich
die Urteile ziemlich durchkreuzen. Es wuerde Muehe kosten, ein ruhiges
Gehoer zu erlangen.--Das erste Blatt dieser Schrift soll daher nicht eher
als mit dem Anfange des kuenftigen Monats erscheinen.
Hamburg, den 22. April 1767.

----Fussnote
[1] "Werke", dritter Teil, S. 252."
----Fussnote


Erster Band

Erstes Stueck
Den 1. Mai 1767
Das Theater ist den 22. vorigen Monats mit dem Trauerspiele: "Olint und
Sophronia" gluecklich eroeffnet worden. Ohne Zweifel wollte man gern mit
einem deutschen Originale anfangen, welches hier noch den Reiz der
Neuheit habe. Der innere Wert dieses Stueckes konnte auf eine solche Ehre
keinen Anspruch machen. Die Wahl waere zu tadeln, wenn sich zeigen liesse,
dass man eine viel bessere haette treffen koennen.
"Olint und Sophronia" ist das Werk eines jungen Dichters, und sein
unvollendet hinterlassenes Werk. Cronegk starb allerdings fuer unsere
Buehne zu frueh; aber eigentlich gruendet sich sein Ruhm mehr auf das was
er, nach dem Urteile seiner Freunde, fuer dieselbe noch haette leisten
koennen, als was er wirklich geleistet hat. Und welcher dramatische
Dichter, aus allen Zeiten und Nationen, haette in seinem
sechsundzwanzigsten Jahre sterben koennen, ohne die Kritik ueber seine
wahren Talente nicht ebenso zweifelhaft zu lassen?
Der Stoff ist die bekannte Episode beim Tasso. Eine kleine ruehrende
Erzaehlung in ein ruehrendes Drama umzuschaffen, ist so leicht nicht. Zwar
kostet es wenig Muehe, neue Verwickelungen zu erdenken und einzelne
Empfindungen in Szenen auszudehnen. Aber zu verhueten wissen, dass diese
neue Verwickelungen weder das Interesse schwaechen, noch der
Wahrscheinlichkeit Eintrag tun; sich aus dem Gesichtspunkte des Erzaehlers
in den wahren Standort einer jeden Person versetzen koennen; die
Leidenschaften nicht beschreiben, sondern vor den Augen des Zuschauers
entstehen und ohne Sprung in einer so illusorischen Stetigkeit wachsen zu
lassen, dass dieser sympathisieren muss, er mag wollen oder nicht: das ist
es, was dazu noetig ist; was das Genie, ohne es zu wissen, ohne es sich
langweilig zu erklaeren, tut, und was der bloss witzige Kopf nachzumachen,
vergebens sich martert.
Tasso scheinet in seinem Olint und Sophronia den Virgil in seinem Nisus
und Euryalus vor Augen gehabt zu haben. So wie Virgil in diesen die
Staerke der Freundschaft geschildert hatte, wollte Tasso in jenen die
Staerke der Liebe schildern. Dort war es heldenmuetiger Diensteifer, der
die Probe der Freundschaft veranlasste: hier ist es die Religion, welche
der Liebe Gelegenheit gibt, sich in aller ihrer Kraft zu zeigen. Aber die
Religion, welche bei dem Tasso nur das Mittel ist, wodurch er die Liebe
so wirksam zeiget, ist in Cronegks Bearbeitung das Hauptwerk geworden.
Er wollte den Triumph dieser in den Triumph jener veredeln. Gewiss, eine
fromme Verbesserung--weiter aber auch nichts, als fromm! Denn sie hat ihn
verleitet, was bei dem Tasso so simpel und natuerlich, so wahr und
menschlich ist, so verwickelt und romanenhaft, so wunderbar und himmlisch
zu machen, dass nichts darueber!
Beim Tasso ist es ein Zauberer, ein Kerl, der weder Christ noch
Mahomedaner ist, sondern sich aus beiden Religionen einen eigenen
Aberglauben zusammengesponnen hat, welcher dem Aladin den Rat gibt, das
wundertaetige Marienbild aus dem Tempel in die Moschee zu bringen. Warum
machte Cronegk aus diesem Zauberer einen mahomedanischen Priester? Wenn
dieser Priester in seiner Religion nicht ebenso unwissend war, als es der
Dichter zu sein scheinet, so konnte er einen solchen Rat unmoeglich geben.
Sie duldet durchaus keine Bilder in ihren Moscheen. Cronegk verraet sich
in mehrern Stuecken, dass ihm eine sehr unrichtige Vorstellung von dem
mahomedanischen Glauben beigewohnet. Der groebste Fehler aber ist, dass er
eine Religion ueberall des Polytheismus schuldig macht, die fast mehr als
jede andere auf die Einheit Gottes dringet. Die Moschee heisst ihm "ein
Sitz der falschen Goetter", und den Priester selbst laesst er ausrufen:
"So wollt ihr euch noch nicht mit Rach' und Strafe ruesten, Ihr Goetter?
Blitzt, vertilgt das freche Volk der Christen!"
Der sorgsame Schauspieler hat in seiner Tracht das Kostuem, vom Scheitel
bis zur Zehe, genau zu beobachten gesucht; und er muss solche
Ungereimtheiten sagen!
Beim Tasso koemmt das Marienbild aus der Moschee weg, ohne dass man
eigentlich weiss, ob es von Menschenhaenden entwendet worden, oder ob eine
hoehere Macht dabei im Spiele gewesen. Cronegk macht den Olint zum Taeter.
Zwar verwandelt er das Marienbild in "ein Bild des Herrn am Kreuz"; aber
Bild ist Bild, und dieser armselige Aberglaube gibt dem Olint eine sehr
veraechtliche Seite. Man kann ihm unmoeglich wieder gut werden, dass er es
wagen koennen, durch eine so kleine Tat sein Volk an den Rand des
Verderbens zu stellen. Wenn er sich hernach freiwillig dazu bekennet: so
ist es nichts mehr als Schuldigkeit, und keine Grossmut. Beim Tasso laesst
ihn bloss die Liebe diesen Schritt tun; er will Sophronien retten, oder
mit ihr sterben; mit ihr sterben, bloss um mit ihr zu sterben; kann er mit
ihr nicht ein Bette besteigen, so sei es ein Scheiterhaufen; an ihrer
Seite, an den naemlichen Pfahl gebunden, bestimmt, von dem naemlichen Feuer
verzehret zu werden, empfindet er bloss das Glueck einer so suessen
Nachbarschaft, denket an nichts, was er jenseit dem Grabe zu hoffen habe,
und wuenschet nichts, als dass diese Nachbarschaft noch enger und
vertrauter sein moege, dass er Brust gegen Brust druecken und auf ihren
Lippen seinen Geist verhauchen duerfe.
Dieser vortreffliche Kontrast zwischen einer lieben, ruhigen, ganz
geistigen Schwaermerin und einem hitzigen, begierigen Juenglinge ist beim
Cronegk voellig verloren. Sie sind beide von der kaeltesten Einfoermigkeit;
beide haben nichts als das Maertertum im Kopfe; und nicht genug, dass er,
dass sie fuer die Religion sterben wollen; auch Evander wollte, auch Serena
haette nicht uebel Lust dazu.
Ich will hier eine doppelte Anmerkung machen, welche, wohl behalten,
einen angehenden tragischen Dichter vor grossen Fehltritten bewahren kann.
Die eine betrifft das Trauerspiel ueberhaupt. Wenn heldenmuetige
Gesinnungen Bewunderung erregen sollen: so muss der Dichter nicht zu
verschwenderisch damit umgehen; denn was man oefters, was man an mehrern
sieht, hoeret man auf zu bewundern. Hierwider hatte sich Cronegk schon in
seinem "Kodrus" sehr versuendiget. Die Liebe des Vaterlandes, bis zum
freiwilligen Tode fuer dasselbe, haette den Kodrus allein auszeichnen
sollen: er haette als ein einzelnes Wesen einer ganz besondern Art
dastehen muessen, um den Eindruck zu machen, welchen der Dichter mit ihm
im Sinne hatte. Aber Elesinde und Philaide, und Medon, und wer nicht?
sind alle gleich bereit, ihr Leben dem Vaterlande aufzuopfern; unsere
Bewunderung wird geteilt, und Kodrus verlieret sich unter der Menge. So
auch hier. Was in "Olint und Sophronia" Christ ist, das alles haelt
gemartert werden und sterben fuer ein Glas Wasser trinken. Wir hoeren diese
frommen Bravaden so oft, aus so verschiedenem Munde, dass sie alle Wirkung
verlieren.
Die zweite Anmerkung betrifft das christliche Trauerspiel insbesondere.
Die Helden desselben sind mehrenteils Maertyrer. Nun leben wir zu einer
Zeit, in welcher die Stimme der gesunden Vernunft zu laut erschallet, als
dass jeder Rasender, der sich mutwillig, ohne alle Not, mit Verachtung
aller seiner buergerlichen Obliegenheiten in den Tod stuerzet, den Titel
eines Maertyrers sich anmassen duerfte. Wir wissen itzt zu wohl die falschen
Maertyrer von den wahren zu unterscheiden; wir verachten jene ebensosehr,
als wir diese verehren, und hoechstens koennen sie uns eine melancholische
Traene ueber die Blindheit und den Unsinn auspressen, deren wir die
Menschheit ueberhaupt in ihnen faehig erblicken. Doch diese Traene ist keine
von den angenehmen, die das Trauerspiel erregen will. Wenn daher der
Dichter einen Maertyrer zu seinem Helden waehlet: dass er ihm ja die
lautersten und triftigsten Bewegungsgruende gebe! dass er ihn ja in die
unumgaengliche Notwendigkeit setze, den Schritt zu tun, durch den er sich
der Gefahr blossstellet! dass er ihn ja den Tod nicht freventlich suchen,
nicht hoehnisch ertrotzen lasse! Sonst wird uns sein frommer Held zum
Abscheu, und die Religion selbst, die er ehren wollte, kann darunter
leiden. Ich habe schon beruehret, dass es nur ein ebenso nichtswuerdiger
Aberglaube sein konnte, als wir in dem Zauberer Ismen verachten, welcher
den Olint antrieb, das Bild aus der Moschee wieder zu entwenden. Es
entschuldiget den Dichter nicht, dass es Zeiten gegeben, wo ein solcher
Aberglaube allgemein war und bei vielen guten Eigenschaften bestehen
konnte; dass es noch Laender gibt, wo er der frommen Einfalt nichts
Befremdendes haben wuerde. Denn er schrieb sein Trauerspiel ebensowenig
fuer jene Zeiten, als er es bestimmte, in Boehmen oder Spanien gespielt zu
werden. Der gute Schriftsteller, er sei von welcher Gattung er wolle,
wenn er nicht bloss schreibet, seinen Witz, seine Gelehrsamkeit zu zeigen,
hat immer die Erleuchtesten und Besten seiner Zeit und seines Landes in
Augen, und nur was diesen gefallen, was diese ruehren kann, wuerdiget er zu
schreiben. Selbst der dramatische, wenn er sich zu dem Poebel herablaesst,
laesst sich nur darum zu ihm herab, um ihn zu erleuchten und zu bessern;
nicht aber ihn in seinen Vorurteilen, ihn in seiner unedeln Denkungsart
zu bestaerken.

Zweites Stueck
Den 5. Mai 1767
Noch eine Anmerkung, gleichfalls das christliche Trauerspiel betreffend,
wuerde ueber die Bekehrung der Clorinde zu machen sein. So ueberzeugt wir
auch immer von den unmittelbaren Wirkungen der Gnade sein moegen, so wenig
koennen sie uns doch auf dem Theater gefallen, wo alles, was zu dem
Charakter der Personen gehoeret, aus den natuerlichsten Ursachen
entspringen muss. Wunder dulden wir da nur in der physikalischen Welt; in
der moralischen muss alles seinen ordentlichen Lauf behalten, weil das
Theater die Schule der moralischen Welt sein soll. Die Bewegungsgruende zu
jedem Entschlusse, zu jeder Aenderung der geringsten Gedanken und
Meinungen, muessen, nach Massgebung des einmal angenommenen Charakters,
genau gegeneinander abgewogen sein, und jene muessen nie mehr
hervorbringen, als sie nach der strengsten Wahrheit hervorbringen koennen.
Der Dichter kann die Kunst besitzen, uns, durch Schoenheiten des Detail,
ueber Missverhaeltnisse dieser Art zu taeuschen; aber er taeuscht uns nur
einmal, und sobald wir wieder kalt werden, nehmen wir den Beifall, den er
uns abgetaeuschet hat, zurueck. Dieses auf die vierte Szene des dritten
Akts angewendet, wird man finden, dass die Reden und das Betragen der
Sophronia die Clorinde zwar zum Mitleiden haetten bewegen koennen, aber
viel zu unvermoegend sind, Bekehrung an einer Person zu wirken, die gar
keine Anlage zum Enthusiasmus hat. Beim Tasso nimmt Clorinde auch das
Christentum an; aber in ihrer letzten Stunde; aber erst, nachdem sie kurz
zuvor erfahren, dass ihre Eltern diesem Glauben zugetan gewesen: feine,
erhebliche Umstaende, durch welche die Wirkung einer hoehern Macht in die
Reihe natuerlicher Begebenheiten gleichsam mit eingeflochten wird. Niemand
hat es besser verstanden, wie weit man in diesem Stuecke auf dem Theater
gehen duerfe, als Voltaire. Nachdem die empfindliche, edle Seele des
Zamor, durch Beispiel und Bitten, durch Grossmut und Ermahnungen bestuermet
und bis in das Innerste erschuettert worden, laesst er ihn doch die Wahrheit
der Religion, an deren Bekennern er so viel Grosses sieht, mehr vermuten,
als glauben. Und vielleicht wuerde Voltaire auch diese Vermutung
unterdrueckt haben, wenn nicht zur Beruhigung des Zuschauers etwas haette
geschehen muessen.
Selbst der "Polyeukt" des Corneille ist, in Absicht auf beide
Anmerkungen, tadelhaft; und wenn es seine Nachahmungen immer mehr
geworden sind, so duerfte die erste Tragoedie, die den Namen einer
christlichen verdienet, ohne Zweifel noch zu erwarten sein. Ich meine ein
Stueck, in welchem einzig der Christ als Christ uns interessierst.--Ist
ein solches Stueck aber auch wohl moeglich? Ist der Charakter des wahren
Christen nicht etwa ganz untheatralisch? Streiten nicht etwa die stille
Gelassenheit, die unveraenderliche Sanftmut, die seine wesentlichsten Zuege
sind, mit dem ganzen Geschaefte der Tragoedie, welches Leidenschaften durch
Leidenschaften zu reinigen sucht? Widerspricht nicht etwa seine Erwartung
einer belohnenden Glueckseligkeit nach diesem Leben der Uneigennuetzigkeit,
mit welcher wir alle grosse und gute Handlungen auf der Buehne unternommen
und vollzogen zu sehen wuenschen?
Bis ein Werk des Genies, von dem man nur aus der Erfahrung lernen kann,
wieviel Schwierigkeiten es zu uebersteigen vermag, diese Bedenklichkeiten
unwidersprechlich widerlegt, waere also mein Rat:--man liesse alle
bisherige christliche Trauerspiele unaufgefuehret. Dieser Rat, welcher aus
den Beduerfnissen der Kunst hergenommen ist, welcher uns um weiter nichts
als sehr mittelmaessige Stuecke bringen kann, ist darum nichts schlechter,
weil er den schwaechern Gemuetern zustatten koemmt, die, ich weiss nicht
welchen Schauder empfinden, wenn sie Gesinnungen, auf die sie sich nur an
einer heiligern Staette gefasst machen, im Theater zu hoeren bekommen. Das
Theater soll niemanden, wer es auch sei, Anstoss geben; und ich wuenschte,
dass es auch allem genommenen Anstosse vorbeugen koennte und wollte.
Cronegk hatte sein Stueck nur bis gegen das Ende des vierten Aufzuges
gebracht. Das uebrige hat eine Feder in Wien dazugefueget; eine Feder
--denn die Arbeit eines Kopfes ist dabei nicht sehr sichtbar. Der
Ergaenzer hat, allem Ansehen nach, die Geschichte ganz anders geendet, als
sie Cronegk zu enden willens gewesen. Der Tod loeset alle Verwirrungen am
besten; darum laesst er beide sterben, den Olint und die Sophronia. Beim
Tasso kommen sie beide davon; denn Clorinde nimmt sich mit der
uneigennuetzigsten Grossmut ihrer an. Cronegk aber hatte Clorinden verliebt
gemacht, und da war es freilich schwer zu erraten, wie er zwei
Nebenbuhlerinnen auseinander setzen wollen, ohne den Tod zu Hilfe zu
rufen. In einem andern noch schlechtern Trauerspiele, wo eine von den
Hauptpersonen ganz aus heiler Haut starb, fragte ein Zuschauer seinen
Nachbar: "Aber woran stirbt sie denn?"--"Woran? am fuenften Akte!"
antwortete dieser. In Wahrheit; der fuenfte Akt ist eine garstige boese
Staupe, die manchen hinreisst, dem die ersten vier Akte ein weit laengeres
Leben versprachen.--
Doch ich will mich in die Kritik des Stueckes nicht tiefer einlassen. So
mittelmaessig es ist, so ausnehmend ist es vorgestellet worden. Ich
schweige von der aeusseren Pracht; denn diese Verbesserung unsers Theaters
erfordert nichts als Geld. Die Kuenste, deren Hilfe dazu noetig ist, sind
bei uns in eben der Vollkommenheit als in jedem andern Lande; nur die
Kuenstler wollen ebenso bezahlt sein, wie in jedem andern Lande.
Man muss mit der Vorstellung eines Stueckes zufrieden sein, wenn unter
vier, fuenf Personen einige vortrefflich und die andern gut gespielet
haben. Wen, in den Nebenrollen, ein Anfaenger oder sonst ein Notnagel so
sehr beleidiget, dass er ueber das Ganze die Nase ruempft, der reise nach
Utopien und besuche da die vollkommenen Theater, wo auch der Lichtputzer
ein Garrick ist.
Herr Ekhof war Evander; Evander ist zwar der Vater des Olints, aber im
Grunde doch nicht viel mehr als ein Vertrauter. Indes mag dieser Mann
eine Rolle machen, welche er will; man erkennet ihn in der kleinsten noch
immer fuer den ersten Akteur und bedauert, auch nicht zugleich alle uebrige
Rollen von ihm sehen zu koennen. Ein ihm ganz eigenes Talent ist dieses,
dass er Sittensprueche und allgemeine Betrachtungen, diese langweiligen
Ausbeugungen eines verlegenen Dichters, mit einem Anstande, mit einer
Innigkeit zu sagen weiss, dass das Trivia1ste von dieser Art in seinem
Munde Neuheit und Wuerde, das Frostigste Feuer und Leben erhaelt.
Die eingestreuten Moralen sind Cronegks beste Seite. Er hat, in seinem
"Kodrus" und hier, so manche in einer so schoenen nachdruecklichen Kuerze
ausgedrueckt, dass viele von seinen Versen als Sentenzen behalten und von
dem Volke unter die im gemeinen Leben gangbare Weisheit aufgenommen zu
werden verdienen. Leider sucht er uns nur auch oefters gefaerbtes Glas fuer
Ede1steine, und witzige Antithesen fuer gesunden Verstand einzuschwatzen.
Zwei dergleichen Zeilen, in dem ersten Akte, hatten eine besondere
Wirkung auf mich. Die eine,
"Der Himmel kann verzeihn, allein ein Priester nicht."
Die andere,
"Wer schlimm von andern denkt, ist selbst ein Boesewicht."
Ich ward betroffen, in dem Parterre eine allgemeine Bewegung, und
dasjenige Gemurmel zu bemerken, durch welches sich der Beifall ausdrueckt,
wenn ihn die Aufmerksamkeit nicht gaenzlich ausbrechen laesst. Teils dachte
ich: Vortrefflich! man liebt hier die Moral; dieses Parterre findet
Geschmack an Maximen; auf dieser Buehne koennte sich ein Euripides Ruhm
erwerben, und ein Sokrates wuerde sie gern besuchen. Teils fiel es mir
zugleich mit auf, wie schielend, wie falsch, wie anstoessig diese
vermeinten Maximen waeren, und ich wuenschte sehr, dass die Missbilligung an
jenem Gemurmle den meisten Anteil moege gehabt haben. Es ist nur ein Athen
gewesen, es wird nur ein Athen bleiben, wo auch bei dem Poebel das
sittliche Gefuehl so fein, so zaertlich war, dass einer unlautern Moral
wegen Schauspieler und Dichter Gefahr liefen, von dem Theater
herabgestuermet zu werden! Ich weiss wohl, die Gesinnungen muessen in dem
Drama dem angenommenen Charakter der Person, welche sie aeussert,
entsprechen; sie koennen also das Siegel der absoluten Wahrheit nicht
haben; genug, wenn sie poetisch wahr sind, wenn wir gestehen muessen, dass
dieser Charakter, in dieser Situation, bei dieser Leidenschaft, nicht
anders als so habe urteilen koennen. Aber auch diese poetische Wahrheit
muss sich, auf einer andern Seite, der absoluten wiederum naehern, und der
Dichter muss nie so unphilosophisch denken, dass er annimmt, ein Mensch
koenne das Boese, um des Boesen wegen, wollen, er koenne nach lasterhaften
Grundsaetzen handeln, das Lasterhafte derselben erkennen und doch gegen
sich und andere damit prahlen. Ein solcher Mensch ist ein Unding, so
graesslich als ununterrichtend, und nichts als die armselige Zuflucht eines
schalen Kopfes, der schimmernde Tiraden fuer die hoechste Schoenheit des
Trauerspieles haelt. Wenn Ismenor ein grausamer Priester ist, sind darum
alle Priester Ismenors? Man wende nicht ein, dass von Priestern einer
falschen Religion die Rede sei. So falsch war noch keine in der Welt, dass
ihre Lehrer notwendig Unmenschen sein muessen. Priester haben in den
falschen Religionen, so wie in der wahren, Unheil gestiftet, aber nicht
weil sie Priester, sondern weil sie Boesewichter waren, die, zum Behuf
ihrer schlimmen Neigungen, die Vorrechte auch eines jeden andern Standes
gemissbraucht haetten.
Wenn die Buehne so unbesonnene Urteile ueber die Priester ueberhaupt ertoenen
laesst, was Wunder, wenn sich auch unter diesen Unbesonnene finden, die sie
als die grade Heerstrasse zur Hoelle ausschreien?
Aber ich verfalle wiederum in die Kritik des Stueckes, und ich wollte von
dem Schauspieler sprechen.

Drittes Stueck
Den 8. Mai 1767
Und wodurch bewirkt dieser Schauspieler (Hr. Ekhof), dass wir auch die
gemeinste Moral so gern von ihm hoeren? Was ist es eigentlich, was ein
anderer von ihm zu lernen hat, wenn wir ihn in solchem Falle ebenso
unterhaltend finden sollen?
Alle Moral muss aus der Fuelle des Herzens kommen, von der der Mund
uebergehet; man muss ebensowenig lange darauf zu denken, als damit zu
prahlen scheinen.
Es verstehst sich also von selbst, dass die moralischen Stellen vorzueglich
wohl gelernet sein wollen. Sie muessen ohne Stocken, ohne den geringsten
Anstoss, in einem ununterbrochenen Flusse der Worte, mit einer
Leichtigkeit gesprochen werden, dass sie keine muehsame Auskramungen des
Gedaechtnisses, sondern unmittelbare Eingebungen der gegenwaertigen Lage
der Sachen scheinen.
Ebenso ausgemacht ist es, dass kein falscher Akzent uns muss argwoehnen
lassen, der Akteur plaudere, was er nicht verstehe. Er muss uns durch den
richtigsten, sichersten Ton ueberzeugen, dass er den ganzen Sinn seiner
Worte durchdrungen habe.
Aber die richtige Akzentuation ist zur Not auch einem Papagei
beizubringen. Wie weit ist der Akteur, der eine Stelle nur versteht, noch
von dem entfernt, der sie auch zugleich empfindet! Worte, deren Sinn man
einmal gefasst, die man sich einmal ins Gedaechtnis gepraeget hat, lassen
sich sehr richtig hersagen, auch indem sich die Seele mit ganz andern
Dingen beschaeftiget; aber alsdann ist keine Empfindung moeglich. Die Seele