Hamburgische Dramaturgie - 04

Mannes zu spielen. Aber Siegmund in der Komoedie ist weiter nichts, als
ein kleiner eingebildeter Pedant, der aus seiner Schwachheit eine Tugend
macht und sich sehr beleidiget findet, dass man seinem zaertlichen Herzchen
nicht durchgaengig will Gerechtigkeit widerfahren lassen. Seine ganze
Wirksamkeit laeuft auf ein paar maechtige Torheiten heraus. Das Buerschchen
will sich schlagen und erstechen.
Der Verfasser hat es selbst empfunden, dass sein Siegmund nicht in
genugsamer Handlung erscheinet; aber er glaubt, diesem Einwurfe dadurch
vorzubeugen, wenn er zu erwaegen gibt: "dass ein Mensch seinesgleichen, in
einer Zeit von vierundzwanzig Stunden, nicht wie ein Koenig, dem alle
Augenblicke Gelegenheiten dazu darbieten, grosse Handlungen verrichten
koenne. Man muesse zum voraus annehmen, dass er ein rechtschaffener Mann
sei, wie er beschrieben werde; und genug, dass Julie, ihre Mutter,
Clarisse, Eduard, lauter rechtschaffene Leute, ihn dafuer erkannt haetten."
Es ist recht wohl gehandelt, wenn man, im gemeinen Leben, in den
Charakter anderer kein beleidigendes Misstrauen setzt; wenn man dem
Zeugnisse, das sich ehrliche Leute untereinander erteilen, allen Glauben
beimisst. Aber darf uns der dramatische Dichter mit dieser Regel der
Billigkeit abspeisen? Gewiss nicht; ob er sich schon sein Geschaeft dadurch
sehr leicht machen koennte. Wir wollen es auf der Buehne sehen, wer die
Menschen sind, und koennen es nur aus ihren Taten sehen. Das Gute, das wir
ihnen, bloss auf anderer Wort, zutrauen sollen, kann uns unmoeglich fuer sie
interessieren; es laesst uns voellig gleichgueltig, und wenn wir nie die
geringste eigene Erfahrung davon erhalten, so hat es sogar eine ueble
Rueckwirkung auf diejenigen, auf deren Treu und Glauben wir es einzig und
allein annehmen sollen. Weit gefehlt also, dass wir deswegen, weil Julie,
ihre Mutter, Clarisse, Eduard, den Siegmund fuer den vortrefflichsten,
vollkommensten jungen Menschen erklaeren, ihn auch dafuer zu erkennen
bereit sein sollten: so fangen wir vielmehr an, in die Einsicht aller
dieser Personen ein Misstrauen zu setzen, wenn wir nie mit unsern eigenen
Augen etwas sehen, was ihre guenstige Meinung rechtfertiget. Es ist wahr,
in vierundzwanzig Stunden kann eine Privatperson nicht viel grosse
Handlungen verrichten. Aber wer verlangt denn grosse? Auch in den
kleinsten kann sich der Charakter schildern; und nur die, welche das
meiste Licht auf ihn werfen, sind, nach der poetischen Schaetzung, die
groessten. Wie traf es sich denn indes, dass vierundzwanzig Stunden Zeit
genug waren, dem Siegmund zu den zwei aeussersten Narrheiten Gelegenheit zu
schaffen, die einem Menschen in seinen Umstaenden nur immer einfallen
koennen? Die Gelegenheiten sind auch darnach; koennte der Verfasser
antworten: doch das wird er wohl nicht. Sie moechten aber noch so
natuerlich herbeigefuehret, noch so fein behandelt sein: so wuerden darum
die Narrheiten selbst, die wir ihn zu begehen im Begriffe sehen, ihre
ueble Wirkung auf unsere Idee von dem jungen stuermischen Scheinweisen
nicht verlieren. Dass er schlecht handele, sehen wir: dass er gut handeln
koenne, hoeren wir nur, und nicht einmal in Beispielen, sondern in den
allgemeinsten schwankendsten Ausdruecken.
Die Haerte, mit der Julien von ihrem Vater begegnet wird, da sie einen
andern von ihm zum Gemahle nehmen soll, als den ihr Herz gewaehlet hatte,
wird beim Rousseau nur kaum beruehrt. Herr Heufeld hatte den Mut, uns eine
ganze Szene davon zu zeigen. Ich liebe es, wenn ein junger Dichter etwas
wagt. Er laesst den Vater die Tochter zu Boden stossen. Ich war um die
Ausfuehrung dieser Aktion besorgt. Aber vergebens; unsere Schauspieler
hatten sie so wohl konzertieret; es ward, von seiten des Vaters und der
Tochter, so viel Anstand dabei beobachtet, und dieser Anstand tat der
Wahrheit so wenig Abbruch, dass ich mir gestehen musste, diesen Akteurs
koenne man so etwas anvertrauen, oder keinen. Herr Heufeld verlangt, dass,
wenn Julie von ihrer Mutter aufgehoben wird, sich in ihrem Gesichte Blut
zeigen soll. Es kann ihm lieb sein, dass dieses unterlassen worden. Die
Pantomime muss nie bis zu dem Ekelhaften getrieben werden. Gut, wenn in
solchen Faellen die erhitzte Einbildungskraft Blut zu sehen glaubt; aber
das Auge muss es nicht wirklich sehen.
Die darauf folgende Szene ist die hervorragendste des ganzen Stueckes. Sie
gehoert dem Rousseau. Ich weiss selbst nicht, welcher Unwille sich in die
Empfindung des Pathetischen mischet, wenn wir einen Vater seine Tochter
fussfaellig um etwas bitten sehen. Es beleidiget, es kraenket uns,
denjenigen so erniedriget zu erblicken, dem die Natur so heilige Rechte
uebertragen hat. Dem Rousseau muss man diesen ausserordentlichen Hebel
verzeihen; die Masse ist zu gross, die er in Bewegung setzen soll. Da
keine Gruende bei Julien anschlagen wollen; da ihr Herz in der Verfassung
ist, dass es sich durch die aeusserste Strenge in seinem Entschlusse nur
noch mehr befestigen wuerde: so konnte sie nur durch die ploetzliche
Ueberraschung der unerwartetsten Begegnung erschuettert, und in einer Art
von Betaeubung umgelenket werden. Die Geliebte sollte sich in die Tochter,
verfuehrerische Zaertlichkeit in blinden Gehorsam verwandeln; da Rousseau
kein Mittel sahe, der Natur diese Veraenderung abzugewinnen, so musste er
sich entschliessen, ihr sie abzunoetigen, oder, wenn man will, abzustehlen.
Auf keine andere Weise konnten wir es Julien in der Folge vergeben, dass
sie den inbruenstigsten Liebhaber dem kaeltesten Ehemanne aufgeopfert habe.
Aber da diese Aufopferung in der Komoedie nicht erfolget; da es nicht die
Tochter, sondern der Vater ist, der endlich nachgibt: haette Herr Heufeld
die Wendung nicht ein wenig lindern sollen, durch die Rousseau bloss das
Befremdliche jener Aufopferung rechtfertigen und das Ungewoehnliche
derselben vor dem Vorwurfe des Unnatuerlichen in Sicherheit setzen
wollte?--Doch Kritik, und kein Ende! Wenn Herr Heufeld das getan haette,
so wuerden wir um eine Szene gekommen sein, die, wenn sie schon nicht so
recht in das Ganze passen will, doch sehr kraeftig ist; er wuerde uns ein
hohes Licht in seiner Kopie vermalt haben, von dem man zwar nicht
eigentlich weiss, wo es herkoemmt, das aber eine treffliche Wirkung tut.
Die Art, mit der Herr Ekhof diese Szene ausfuehrte, die Aktion, mit der er
einen Teil der grauen Haare vors Auge brachte, bei welchen er die Tochter
beschwor, waeren es allein wert gewesen, eine kleine Unschicklichkeit zu
begehen, die vielleicht niemanden, als dem kalten Kunstrichter, bei
Zergliederung des Planes, merklich wird.
Das Nachspiel dieses Abends war "Der Schatz", die Nachahmung des
Plautinschen "Trinummus", in welcher der Verfasser alle die komischen
Szenen seines Originals in einen Aufzug zu konzentrieren gesucht hat. Er
ward sehr wohl gespielt. Die Akteurs alle wussten ihre Rollen mit der
Fertigkeit, die zu dem Niedrigkomischen so notwendig erfodert wird. Wenn
ein halbschieriger Einfall, eine Unbesonnenheit, ein Wortspiel langsam
und stotternd vorgebracht wird; wenn sich die Personen auf Armseligkeiten,
die weiter nichts als den Mund in Falten setzen sollen, noch erst viel
besinnen: so ist die Langeweile unvermeidlich. Possen muessen Schlag auf
Schlag gesagt werden, und der Zuhoerer muss keinen Augenblick Zeit haben,
zu untersuchen, wie witzig oder unwitzig sie sind. Es sind keine
Frauenzimmer in diesem Stuecke; das einzige, welches noch anzubringen
gewesen waere, wuerde eine frostige Liebhaberin sein; und freilich lieber
keines, als so eines. Sonst moechte ich es niemanden raten, sich dieser
Besondernheit zu befleissigen. Wir sind zu sehr an die Untermengung beider
Geschlechter gewoehnet, als dass wir bei gaenzlicher Vermissung des reizendern
nicht etwas Leeres empfinden sollten.
Unter den Italienern hat ehedem Cecchi, und neuerlich unter den Franzosen
Destouches, das naemliche Lustspiel des Plautus wieder auf die Buehne
gebracht. Sie haben beide grosse Stuecke von fuenf Aufzuegen daraus gemacht
und sind daher genoetiget gewesen, den Plan des Roemers mit eignen
Erfindungen zu erweitern. Das vom Cecchi heisst "Die Mitgift" und wird vom
Riccoboni, in seiner Geschichte des italienischen Theaters, als eines von
den besten alten Lustspielen desselben empfohlen. Das vom Destouches
fuehrt den Titel "Der verborgne Schatz", und ward ein einziges Mal, im
Jahre 1745, auf der italienischen Buehne zu Paris, und auch dieses einzige
Mal nicht ganz bis zu Ende, aufgefuehret. Es fand keinen Beifall, und ist
erst nach dem Tode des Verfassers, und also verschiedene Jahre spaeter,
als der deutsche Schatz, im Drucke erschienen. Plautus selbst ist nicht
der erste Erfinder dieses so gluecklichen, und von mehrern mit so vieler
Nacheifrung bearbeiteten Stoffes gewesen; sondern Philemon, bei dem es
eben die simple Aufschrift hatte, zu der es im Deutschen wieder
zurueckgefuehret worden. Plautus hatte seine ganz eigne Manier, in
Benennung seiner Stuecke; und meistenteils nahm er sie von dem aller-
unerheblichsten Umstande her. Dieses z.E. nennte er "Trinummus", den
Dreiling; weil der Sykophant einen Dreiling fuer seine Muehe bekam.


Zehntes Stueck
Den 2. Juni 1767
Das Stueck des fuenften Abends (dienstags, den 28. April) war "Das
unvermutete Hindernis oder das Hindernis ohne Hindernis" vom Destouches.
Wenn wir die Annales des franzoesischen Theaters nachschlagen, so finden
wir, dass die lustigsten Stuecke dieses Verfassers gerade den
allerwenigsten Beifall gehabt haben. Weder das gegenwaertige, noch "Der
verborgne Schatz", noch "Das Gespenst mit der Trommel", noch "Der
poetische Dorfjunker" haben sich darauf erhalten; und sind, selbst in
ihrer Neuheit, nur wenigemal aufgefuehret worden. Es beruhet sehr viel auf
dem Tone, in welchem sich ein Dichter ankuendiget, oder in welchem er
seine besten Werke verfertiget. Man nimmt stillschweigend an, als ob er
eine Verbindung dadurch eingehe, sich von diesem Tone niemals zu
entfernen; und wenn er es tut, duenket man sich berechtiget, darueber zu
stutzen. Man sucht den Verfasser in dem Verfasser und glaubt, etwas
Schlechters zu finden, sobald man nicht das naemliche findet. Destouches
hatte in seinem "Verheirateten Philosophen", in seinem "Ruhmredigen", in
seinem "Verschwender" Muster eines feinern, hoehern Komischen gegeben, als
man vom Moliere, selbst in seinen ernsthaftesten Stuecken, gewohnt war.
Sogleich machten die Kunstrichter, die so gern klassifizieren, dieses zu
seiner eigentuemlichen Sphaere; was bei dem Poeten vielleicht nichts als
zufaellige Wahl war, erklaerten sie fuer vorzueglichen Hang und herrschende
Faehigkeit; was er einmal, zweimal nicht gewollt hatte, schien er ihnen
nicht zu koennen: und als er nunmehr wollte, was sieht Kunstrichtern
aehnlicher, als dass sie ihm lieber nicht Gerechtigkeit widerfahren liessen,
ehe sie ihr voreiliges Urteil aenderten? Ich will damit nicht sagen, dass
das Niedrigkomische des Destouches mit dem Molierischen von einerlei Guete
sei. Es ist wirklich um vieles steifer; der witzige Kopf ist mehr darin
zu spueren, als der getreue Maler; seine Narren sind selten von den
behaglichen Narren, wie sie aus den Haenden der Natur kommen, sondern
mehrenteils von der hoelzernen Gattung, wie sie die Kunst schnitzelt und
mit Affektation, mit verfehlter Lebensart, mit Pedanterie ueberladet; sein
Schulwitz, sein Masuren sind daher frostiger als laecherlich. Aber
demohngeachtet,--und nur dieses wollte ich sagen,--sind seine lustigen
Stuecke am wahren Komischen so geringhaltig noch nicht, als sie ein
verzaertelter Geschmack findet; sie haben Szenen mitunter, die uns aus
Herzensgrunde zu lachen machen, und die ihm allein einen ansehnlichen
Rang unter den komischen Dichtern versichern koennten.
Hierauf folgte ein neues Lustspiel in einem Aufzuge, betitelt "Die neue
Agnese".
Madame Gertrude spielte vor den Augen der Welt die fromme Sproede; aber
insgeheim war sie die gefaellige, feurige Freundin eines gewissen Bernard.
"Wie gluecklich, o wie gluecklich machst du mich, Bernard!" rief sie einst
in der Entzueckung, und ward von ihrer Tochter behorcht. Morgens darauf
fragte das liebe einfaeltige Maedchen: "Aber Mama, wer ist denn der
Bernard, der die Leute gluecklich macht?" Die Mutter merkte sich verraten,
fasste sich aber geschwind. "Er ist der Heilige, meine Tochter, den ich
mir kuerzlich gewaehlt habe; einer von den groessten im Paradiese." Nicht
lange, so ward die Tochter mit einem gewissen Hilar bekannt. Das gute
Kind fand in seinem Umgange recht viel Vergnuegen; Mama bekoemmt Verdacht;
Mama beschleicht das glueckliche Paar; und da bekoemmt Mama von dem
Toechterchen ebenso schoene Seufzer zu hoeren, als das Toechterchen juengst
von Mama gehoert hatte. Die Mutter ergrimmt, ueberfaellt sie, tobt. "Nun,
was denn, liebe Mama?" sagt endlich das ruhige Maedchen. "Sie haben sich
den h. Bernard gewaehlt; und ich, ich mir den h. Hilar. Warum
nicht?"--Dieses ist eines von den lehrreichen Maerchen, mit welchen das
weise Alter des goettlichen Voltaire die junge Welt beschenkte. Favart
fand es gerade so erbaulich, als die Fabel zu einer komischen Oper sein
muss. Er sahe nichts Anstoessiges darin, als die Namen der Heiligen, und
diesem Anstosse wusste er auszuweichen. Er machte aus Madame Gertrude eine
platonische Weise, eine Anhaengerin der Lehre des Gabalis; und der h.
Bernard ward zu einem Sylphen, der unter dem Namen und in der Gestalt
eines guten Bekannten die tugendhafte Frau besucht. Zum Sylphen ward dann
auch Hilar, und so weiter. Kurz, es entstand die Operette "Isabelle und
Getrude, oder die vermeinten Sylphen", welche die Grundlage zur "Neuen
Agnese" ist. Man hat die Sitten darin den unsrigen naeherzubringen
gesucht; man hat sich aller Anstaendigkeit beflissen; das liebe Maedchen
ist von der reizendsten, verehrungswuerdigsten Unschuld; und durch das
Ganze sind eine Menge gute komische Einfaelle verstreuet, die zum Teil dem
deutschen Verfasser eigen sind. Ich kann mich in die Veraenderungen
selbst, die er mit seiner Urschrift gemacht, nicht naeher einlassen; aber
Personen von Geschmack, welchen diese nicht unbekannt war, wuenschten, dass
er die Nachbarin, anstatt des Vaters, beibehalten haette.--Die Rolle der
Agnese spielte Mademoiselle Felbrich, ein junges Frauenzimmer, das eine
vortreffliche Aktrice verspricht und daher die beste Aufmunterung
verdienet. Alter, Figur, Miene, Stimme, alles koemmt ihr hier zustatten;
und ob sich, bei diesen Naturgaben, in einer solchen Rolle schon vieles
von selbst spielet: so muss man ihr doch auch eine Menge Feinheiten
zugestehen, die Vorbedacht und Kunst, aber gerade nicht mehr und nicht
weniger verrieten, als sich an einer Agnese verraten darf.
Den sechsten Abend (mittwochs, den 29. April) ward die "Semiramis" des
Hrn. von Voltaire aufgefuehret.
Dieses Trauerspiel ward im Jahre 1748 auf die franzoesische Buehne
gebracht, erhielt grossen Beifall und macht in der Geschichte dieser Buehne
gewissermassen Epoche.--Nachdem der Hr. von Voltaire seine "Zaire" und
"Alzire", seinen "Brutus" und "Caesar" geliefert hatte, ward er in der
Meinung bestaerkt, dass die tragischen Dichter seiner Nation die alten
Griechen in vielen Stuecken weit uebertraefen. "Von uns Franzosen", sagt er,
"haetten die Griechen eine geschicktere Exposition und die grosse Kunst,
die Auftritte untereinander so zu verbinden, dass die Szene niemals leer
bleibt und keine Person weder ohne Ursache koemmt noch abgehet, lernen
koennen. Von uns", sagt er, "haetten sie lernen koennen, wie Nebenbuhler und
Nebenbuhlerinnen in witzigen Antithesen miteinander sprechen; wie der
Dichter mit einer Menge erhabner, glaenzender Gedanken blenden und in
Erstaunen setzen muesse. Von uns haetten sie lernen koennen"--O freilich;
was ist von den Franzosen nicht alles zu lernen! Hier und da moechte zwar
ein Auslaender, der die Alten auch ein wenig gelesen hat, demuetig um
Erlaubnis bitten, anderer Meinung sein zu duerfen. Er moechte vielleicht
einwenden, dass alle diese Vorzuege der Franzosen auf das Wesentliche des
Trauerspiels eben keinen grossen Einfluss haetten; dass es Schoenheiten waeren,
welche die einfaeltige Groesse der Alten verachtet habe. Doch was hilft es,
dem Herrn von Voltaire etwas einzuwenden? Er spricht, und man glaubt. Ein
einziges vermisste er bei seiner Buehne; dass die grossen Meisterstuecke
derselben nicht mit der Pracht aufgefuehret wuerden, deren doch die
Griechen die kleinen Versuche einer erst sich bildenden Kunst gewuerdiget
haetten. Das Theater in Paris, ein altes Ballhaus, mit Verzierungen von
dem schlechtesten Geschmacke, wo sich in einem schmutzigen Parterre das
stehende Volk draengt und stoesst, beleidigte ihn mit Recht; und besonders
beleidigte ihn die barbarische Gewohnheit, die Zuschauer auf der Buehne zu
dulden, wo sie den Akteurs kaum so viel Platz lassen, als zu ihren
notwendigsten Bewegungen erforderlich ist. Er war ueberzeugt, dass bloss
dieser Uebe1stand Frankreich um vieles gebracht habe, was man, bei einem
freiern, zu Handlungen bequemern und praechtigern Theater, ohne Zweifel
gewagt haette. Und eine Probe hiervon zu geben, verfertigte er seine
"Semiramis". Eine Koenigin, welche die Staende ihres Reichs versammelt, um
ihnen ihre Vermaehlung zu eroeffnen; ein Gespenst, das aus seiner Gruft
steigt, um Blutschande zu verhindern und sich an seinem Moerder zu raechen;
diese Gruft, in die ein Narr hereingeht, um als ein Verbrecher wieder
herauszukommen: das alles war in der Tat fuer die Franzosen etwas ganz
Neues. Es macht so viel Laermen auf der Buehne, es erfordert so viel Pomp
und Verwandlung, als man nur immer in einer Oper gewohnt ist. Der Dichter
glaubte das Muster zu einer ganz besondern Gattung gegeben zu haben; und
ob er es schon nicht fuer die franzoesische Buehne, so wie sie war, sondern
so wie er sie wuenschte, gemacht hatte: so ward es dennoch auf derselben,
vorderhand, so gut gespielet, als es sich ohngefaehr spielen liess. Bei der
ersten Vorstellung sassen die Zuschauer noch mit auf dem Theater; und ich
haette wohl ein altvaetrisches Gespenst in einem so galanten Zirkel moegen
erscheinen sehen. Erst bei den folgenden Vorstellungen ward dieser
Unschicklichkeit abgeholfen; die Akteurs machten sich ihre Buehne frei;
und was damals nur eine Ausnahme, zum Besten eines so ausserordentlichen
Stueckes, war, ist nach der Zeit die bestaendige Einrichtung geworden. Aber
vornehmlich nur fuer die Buehne in Paris; fuer die, wie gesagt, "Semiramis"
in diesem Stuecke Epoche macht. In den Provinzen bleibet man noch haeufig
bei der alten Mode, und will lieber aller Illusion, als dem Vorrechte
entsagen, den Zairen und Meropen auf die Schleppe treten zu koennen.


Eilftes Stueck
Den 5. Junius 1767
Die Erscheinung eines Geistes war in einem franzoesischen Trauerspiele
eine so kuehne Neuheit, und der Dichter, der sie wagte, rechtfertiget sie
mit so eignen Gruenden, dass es sich der Muehe lohnet, einen Augenblick
dabei zu verweilen.
"Man schrie und schrieb von allen Seiten", sagt der Herr von Voltaire,
"dass man an Gespenster nicht mehr glaube und dass die Erscheinung der
Toten, in den Augen einer erleuchteten Nation, nicht anders als kindisch
sein koenne." "Wie?" versetzt er dagegen; "das ganze Altertum haette diese
Wunder geglaubt, und es sollte nicht vergoennt sein, sich nach dem
Altertume zu richten? Wie? unsere Religion haette dergleichen
ausserordentliche Fuegungen der Vorsicht geheiliget, und es sollte
laecherlich sein, sie zu erneuern?"
Diese Ausrufungen, duenkt mich, sind rhetorischer, als gruendlich. Vor
allen Dingen wuenschte ich, die Religion hier aus dem Spiele zu lassen. In
Dingen des Geschmacks und der Kritik sind Gruende, aus ihr genommen, recht
gut, seinen Gegner zum Stillschweigen zu bringen, aber nicht so recht
tauglich, ihn zu ueberzeugen. Die Religion, als Religion, muss hier nichts
entscheiden sollen; nur als eine Art von Ueberlieferung des Altertums,
gilt ihr Zeugnis nicht mehr und nicht weniger, als andere Zeugnisse des
Altertums gelten. Und sonach haetten wir es auch hier nur mit dem
Altertume zu tun.
Sehr wohl; das ganze Altertum hat Gespenster geglaubt. Die dramatischen
Dichter des Altertums hatten also recht, diesen Glauben zu nutzen; wenn
wir bei einem von ihnen wiederkommende Tote aufgefuehret finden, so waere
es unbillig, ihm nach unsern bessern Einsichten den Prozess zu machen.
Aber hat darum der neue, diese unsere bessere Einsichten teilende
dramatische Dichter die naemliche Befugnis? Gewiss nicht.--Aber wenn er
seine Geschichte in jene leichtglaeubigere Zeiten zuruecklegt? Auch alsdenn
nicht. Denn der dramatische Dichter ist kein Geschichtschreiber; er
erzaehlt nicht, was man ehedem geglaubt, dass es geschehen, sondern er laesst
es vor unsern Augen nochmals geschehen; und laesst es nochmals geschehen,
nicht der blossen historischen Wahrheit wegen, sondern in einer ganz
andern und hoehern Absicht; die historische Wahrheit ist nicht sein Zweck,
sondern nur das Mittel zu seinem Zwecke; er will uns taeuschen, und durch
die Taeuschung ruehren. Wenn es also wahr ist, dass wir itzt keine
Gespenster mehr glauben; wenn dieses Nichtglauben die Taeuschung notwendig
verhindern muesste; wenn ohne Taeuschung wir unmoeglich sympathisieren
koennen: so handelt itzt der dramatische Dichter wider sich selbst, wenn
er uns demohngeachtet solche unglaubliche Maerchen ausstaffieret; alle
Kunst, die er dabei anwendet, ist verloren.
Folglich? Folglich ist es durchaus nicht erlaubt, Gespenster und
Erscheinungen auf die Buehne zu bringen? Folglich ist diese Quelle des
Schrecklichen und Pathetischen fuer uns vertrocknet? Nein; dieser Verlust
waere fuer die Poesie zu gross; und hat sie nicht Beispiele fuer sich, wo das
Genie aller unserer Philosophie trotzet und Dinge, die der kalten
Vernunft sehr spoettisch vorkommen, unserer Einbildung sehr fuerchterlich
zu machen weiss? Die Folge muss daher anders fallen; und die Voraussetzung
wird nur falsch sein. Wir glauben keine Gespenster mehr? Wer sagt das?
Oder vielmehr, was heisst das? Heisst es so viel: wir sind endlich in
unsern Einsichten so weit gekommen, dass wir die Unmoeglichkeit davon
erweisen koennen; gewisse unumstoessliche Wahrheiten, die mit dem Glauben an
Gespenster im Widerspruche stehen, sind so allgemein bekannt worden, sind
auch dem gemeinsten Manne immer und bestaendig so gegenwaertig, dass ihm
alles, was damit streitet, notwendig laecherlich und abgeschmackt
vorkommen muss? Das kann es nicht heissen. Wir glauben itzt keine
Gespenster, kann also nur so viel heissen: in dieser Sache, ueber die sich
fast ebensoviel dafuer als darwider sagen laesst, die nicht entschieden ist
und nicht entschieden werden kann, hat die gegenwaertig herrschende Art zu
denken den Gruenden darwider das Uebergewicht gegeben; einige wenige haben
diese Art zu denken, und viele wollen sie zu haben scheinen; diese machen
das Geschrei und geben den Ton; der groesste Haufe schweigt und verhaelt
sich gleichgueltig und denkt bald so, bald anders, hoert beim hellen Tage
mit Vergnuegen ueber die Gespenster spotten und bei dunkler Nacht mit
Grausen davon erzaehlen.
Aber in diesem Verstande keine Gespenster glauben, kann und darf den
dramatischen Dichter im geringsten nicht abhalten, Gebrauch davon zu
machen. Der Same, sie zu glauben, liegt in uns allen, und in denen am
haeufigsten, fuer die er vornehmlich dichtet. Es koemmt nur auf seine Kunst
an, diesen Samen zum Keimen zu bringen; nur auf gewisse Handgriffe, den
Gruenden fuer ihre Wirklichkeit in der Geschwindigkeit den Schwung zu
geben. Hat er diese in seiner Gewalt, so moegen wir in gemeinem Leben
glauben, was wir wollen; im Theater muessen wir glauben, was Er will.
So ein Dichter ist Shakespeare, und Shakespeare fast einzig und allein.
Vor seinem Gespenste im "Hamlet" richten sich die Haare zu Berge, sie
moegen ein glaeubiges oder unglaeubiges Gehirn bedecken. Der Herr von
Voltaire tat gar nicht wohl, sich auf dieses Gespenst zu berufen; es
macht ihn und seinen Geist des Ninus--laecherlich.
Shakespeares Gespenst koemmt wirklich aus jener Welt; so duenkt uns. Denn
es koemmt zu der feierlichen Stunde, in der schaudernden Stille der Nacht,
in der vollen Begleitung aller der duestern, geheimnisvollen Nebenbegriffe,
wenn und mit welchen wir, von der Amme an, Gespenster zu erwarten und zu
denken gewohnt sind. Aber Voltairens Geist ist auch nicht einmal zum
Popanze gut, Kinder damit zu erschrecken; es ist der blosse verkleidete
Komoediant, der nichts hat, nichts sagt, nichts tut, was es wahrscheinlich
machen koennte, er waere das, wofuer er sich ausgibt; alle Umstaende
vielmehr, unter welchen er erscheinet, stoeren den Betrug und verraten
das Geschoepf eines kalten Dichters, der uns gern taeuschen und schrecken
moechte, ohne dass er weiss, wie er es anfangen soll. Man ueberlege auch nur
dieses einzige: am hellen Tage, mitten in der Versammlung der Staende des
Reichs, von einem Donnerschlage angekuendiget, tritt das Voltairische
Gespenst aus seiner Gruft hervor. Wo hat Voltaire jemals gehoert, dass
Gespenster so dreist sind? Welche alte Frau haette ihm nicht sagen koennen,
dass die Gespenster das Sonnenlicht scheuen und grosse Gesellschaften gar
nicht gern besuchten? Doch Voltaire wusste zuverlaessig das auch; aber er
war zu furchtsam, zu ekel, diese gemeinen Umstaende zu nutzen; er wollte
uns einen Geist zeigen, aber es sollte ein Geist von einer edlern Art
sein; und durch diese edlere Art verdarb er alles. Das Gespenst, das sich
Dinge herausnimmt, die wider alles Herkommen, wider alle gute Sitten
unter den Gespenstern sind, duenket mich kein rechtes Gespenst zu sein;
und alles, was die Illusion hier nicht befoerdert, stoeret die Illusion.
Wenn Voltaire einiges Augenmerk auf die Pantomime genommen haette, so
wuerde er auch von einer andern Seite die Unschicklichkeit empfunden
haben, ein Gespenst vor den Augen einer grossen Menge erscheinen zu
lassen. Alle muessen auf einmal, bei Erblickung desselben, Furcht und
Entsetzen aeussern; alle muessen es auf verschiedene Art aeussern, wenn der
Anblick nicht die frostige Symmetrie eines Balletts haben soll. Nun
richte man einmal eine Herde dumme Statisten dazu ab; und wenn man sie
auf das gluecklichste abgerichtet hat, so bedenke man, wie sehr dieser
vielfache Ausdruck des naemlichen Affekts die Aufmerksamkeit teilen, und
von den Hauptpersonen abziehen muss. Wenn diese den rechten Eindruck auf
uns machen sollen, so muessen wir sie nicht allein sehen koennen, sondern
es ist auch gut, wenn wir sonst nichts sehen, als sie. Beim Shakespeare
ist es der einzige Hamlet, mit dem sich das Gespenst einlaesst; in der
Szene, wo die Mutter dabei ist, wird es von der Mutter weder gesehen noch
gehoert. Alle unsere Beobachtung geht also auf ihn, und je mehr Merkmale
eines von Schauder und Schrecken zerruetteten Gemuets wir an ihm entdecken,
desto bereitwilliger sind wir, die Erscheinung, welche diese Zerruettung
in ihm verursacht, fuer eben das zu halten, wofuer er sie haelt. Das
Gespenst wirket auf uns, mehr durch ihn, als durch sich selbst. Der
Eindruck, den es auf ihn macht, gehet in uns ueber, und die Wirkung ist
zu augenscheinlich und zu stark, als dass wir an der ausserordentlichen
Ursache zweifeln sollten. Wie wenig hat Voltaire auch diesen Kunstgriff
verstanden! Es erschrecken ueber seinen Geist viele; aber nicht viel.
Semiramis ruft einmal: "Himmel! ich sterbe!" und die andern machen nicht
mehr Umstaende mit ihm, als man ohngefaehr mit einem weit entfernt
geglaubten Freunde machen wuerde, der auf einmal ins Zimmer tritt.


Zwoelftes Stueck
Den 9. Junius 1767
Ich bemerke noch einen Unterschied, der sich zwischen den Gespenstern des
englischen und franzoesischen Dichters findet. Voltaires Gespenst ist
nichts als eine poetische Maschine, die nur des Knotens wegen da ist; es
interessiert uns fuer sich selbst nicht im geringsten. Shakespeares
Gespenst hingegen ist eine wirklich handelnde Person, an dessen
Schicksale wir Anteil nehmen; es erweckt Schauder, aber auch Mitleid.
Dieser Unterschied entsprang, ohne Zweifel, aus der verschiedenen
Denkungsart beider Dichter von den Gespenstern ueberhaupt. Voltaire
betrachtet die Erscheinung eines Verstorbenen als ein Wunder; Shakespeare
als eine ganz natuerliche Begebenheit. Wer von beiden philosophischer