Hamburgische Dramaturgie - 13

in welcher er arbeitete, dazu verbunden? Warum gab nicht auch Marmontel
seiner Erzaehlung diesen vergnuegendern Ausgang? Ist das Gegenteil von dem,
was dort eine Schoenheit ist, hier ein Fehler?
Ich erinnere mich, bereits an einem andern Orte angemerkt zu haben,
welcher Unterschied sich zwischen der Handlung der Aesopischen Fabel und
des Drama findet. Was von jener gilt, gilt von jeder moralischen
Erzaehlung, welche die Absicht hat, einen allgemeinen moralischen Satz zur
Intuition zu bringen. Wir sind zufrieden, wenn diese Absicht erreicht
wird, und es ist uns gleichviel, ob es durch eine vollstaendige Handlung,
die fuer sich ein wohlgeruendetes Ganze ausmacht, geschiehet oder nicht;
der Dichter kann sie abbrechen, wo er will, sobald er sich an seinem
Ziele sieht; wegen des Anteils, den wir an dem Schicksale der Personen
nehmen, durch welche er sie ausfuehren laesst, ist er unbekuemmert, er hat
uns nicht interessieren, er hat uns unterrichten wollen; er hat es
lediglich mit unserm Verstande, nicht mit unserm Herzen zu tun, dieses
mag befriediget werden oder nicht, wenn jener nur erleuchtet wird. Das
Drama hingegen macht auf eine einzige, bestimmte, aus seiner Fabel
fliessende Lehre keinen Anspruch; es gehet entweder auf die
Leidenschaften, welche der Verlauf und die Gluecksveraenderungen seiner
Fabel anzufachen und zu unterhalten vermoegend sind, oder auf das
Vergnuegen, welches eine wahre und lebhafte Schilderung der Sitten und
Charaktere gewaehret; und beides erfordert eine gewisse Vollstaendigkeit
der Handlung, ein gewisses befriedigendes Ende, welches wir bei der
moralischen Erzaehlung nicht vermissen, weil alle unsere Aufmerksamkeit
auf den allgemeinen Satz gelenkt wird, von welchem der einzelne Fall
derselben ein so einleuchtendes Beispiel gibt.
Wenn es also wahr ist, dass Marmontel durch seine Erzaehlung lehren wollte,
die Liebe lasse sich nicht erzwingen, sie muesse durch Nachsicht und
Gefaelligkeit, nicht durch Ansehen und Gewalt erhalten werden: so hatte er
recht, so aufzuhoeren, wie er aufhoert. Die unbaendige Roxelane wird durch
nichts als Nachgeben gewonnen; was wir dabei von ihrem und des Sultans
Charakter denken, ist ihm ganz gleichgueltig, moegen wir sie doch immer fuer
eine Naerrin und ihn fuer nichts Bessers halten. Auch hat er gar nicht
Ursache, uns wegen der Folge zu beruhigen; es mag uns immer noch so
wahrscheinlich sein, dass den Sultan seine blinde Gefaelligkeit bald
gereuen werde: was geht das ihn an? Er wollte uns zeigen, was die
Gefaelligkeit ueber das Frauenzimmer ueberhaupt vermag; er nahm also eines
der wildesten; unbekuemmert, ob es eine solche Gefaelligkeit wert sei
oder nicht.
Allein, als Favart diese Erzaehlung auf das Theater bringen wollte, so
empfand er bald, dass durch die dramatische Form die Intuition des
moralischen Satzes groesstenteils verloren gehe und dass, wenn sie auch
vollkommen erhalten werden koenne, das daraus erwachsende Vergnuegen doch
nicht so gross und lebhaft sei, dass man dabei ein anderes, welches dem
Drama wesentlicher ist, entbehren koenne. Ich meine das Vergnuegen, welches
uns ebenso rein gedachte als richtig gezeichnete Charaktere gewaehren.
Nichts beleidiget uns aber, von seiten dieser, mehr als der Widerspruch,
in welchem wir ihren moralischen Wert oder Unwert mit der Behandlung des
Dichters finden; wenn wir finden, dass sich dieser entweder selbst damit
betrogen hat oder uns wenigstens damit betriegen will, indem er das
Kleine auf Stelzen hebet, mutwilligen Torheiten den Anstrich heiterer
Weisheit gibt und Laster und Ungereimtheiten mit allen betriegerischen
Reizen der Mode, des guten Tons, der feinen Lebensart, der grossen Welt
ausstaffieret. Je mehr unsere ersten Blicke dadurch geblendet werden,
desto strenger verfaehrt unsere Ueberlegung; das haessliche Gesicht, das wir
so schoen geschminkt sehen, wird fuer noch einmal so haesslich erklaert, als
es wirklich ist; und der Dichter hat nur zu waehlen, ob er von uns lieber
fuer einen Giftmischer oder fuer einen Bloedsinnigen will gehalten sein. So
waere es dem Favart, so waere es seinen Charakteren des Solimans und der
Roxelane ergangen; und das empfand Favart. Aber da er diese Charaktere
nicht von Anfang aendern konnte, ohne sich eine Menge Theaterspiele zu
verderben, die er so vollkommen nach dem Geschmacke seines Parterres zu
sein urteilte, so blieb ihm nichts zu tun uebrig, als was er tat. Nun
freuen wir uns, uns an nichts vergnuegt zu haben, was wir nicht auch
hochachten koennten; und zugleich befriediget diese Hochachtung unsere
Neugierde und Besorgnis wegen der Zukunft. Denn da die Illusion des Drama
weit staerker ist, als einer blossen Erzaehlung, so interessieren uns auch
die Personen in jenem weit mehr, als in dieser, und wir begnuegen uns
nicht, ihr Schicksal bloss fuer den gegenwaertigen Augenblick entschieden zu
sehen, sondern wir wollen uns auf immer desfalls
zufriedengestellet wissen.

----Fussnote
[1]
Sultan, j'ai penetre ton ame;
J'en ai demele les ressorts.
Elle est grande, elle est fiere, et la gloire l'enflamme,
Tant de vertus excitent mes transports.
A ton tour, tu vas me connaitre:
Je t'aime, Soliman; mais tu l'as merite.
Reprends tes droits, reprends ma liberte;
Sois mon Sultan, mon Heros et mon Maitre.
Tu me soupconnerais d'injuste vanite.
Va, ne fais rien que ta loi n'autorise;
Il est des prejuges qu'on ne doit point trahir,
Et je veux un Amant, qui n'ait point a rougir:
Tu vois dans Roxelane une Esclave soumise.
----Fussnote


Sechsunddreissigstes Stueck
Den 1. September 1767
So unstreitig wir aber, ohne die glueckliche Wendung, welche Favart am
Ende dem Charakter der Roxelane gibt, ihre darauf folgende Kroenung nicht
anders als mit Spott und Verachtung, nicht anders als den laecherlichen
Triumph einer "Serva Padrona" wuerden betrachtet haben; so gewiss, ohne
sie, der Kaiser in unsern Augen nichts als ein klaeglicher Pimpinello,
und die neue Kaiserin nichts als eine haessliche, verschmitzte Serbinette
gewesen waere, von der wir vorausgesehen haetten, dass sie nun bald dem
armen Sultan Pimpinello dem Zweiten noch ganz anders mitspielen werde:
so leicht und natuerlich duenkt uns doch auch diese Wendung selbst; und wir
muessen uns wundern, dass sie, demohngeachtet, so manchem Dichter nicht
beigefallen und so manche drollige und dem Ansehen nach wirklich komische
Erzaehlung in der dramatischen Form darueber verungluecken muessen.
Zum Exempel, "Die Matrone von Ephesus". Man kennt dieses beissende Maerchen,
und es ist unstreitig die bitterste Satire, die jemals gegen den weiblichen
Leichtsinn gemacht worden. Man hat es dem Petron tausendmal nacherzaehlt;
und da es selbst in der schlechtesten Kopie noch immer gefiel, so glaubte
man, dass es ein ebenso gluecklicher Stoff auch fuer das Theater sein muesse.
Houdar de la Motte und andere machten den Versuch; aber ich berufe mich
auf jedes feinere Gefuehl, wie dieser Versuch ausgefallen. Der Charakter
der Matrone, der in der Erzaehlung ein nicht unangenehmes hoehnisches
Laecheln ueber die Vermessenheit der ehelichen Liebe erweckt, wird in dem
Drama ekel und haesslich. Wir finden hier die Ueberredungen, deren sich der
Soldat gegen sie bedienet, bei weitem nicht so fein und dringend und
siegend, als wir sie uns dort vorstellen. Dort bilden wir uns ein
empfindliches Weibchen ein, dem es mit seinem Schmerze wirklich ernst
ist, das aber den Versuchungen und ihrem Temperamente unterliegt; ihre
Schwaeche duenkt uns die Schwaeche des ganzen Geschlechts zu sein; wir
fassen also keinen besondern Hass gegen sie; was sie tut, glauben wir,
wuerde ungefaehr jede Frau getan haben; selbst ihren Einfall, den
lebendigen Liebhaber vermittelst des toten Mannes zu retten, glauben wir
ihr, des Sinnreichen und der Besonnenheit wegen, verzeihen zu muessen;
oder vielmehr eben das Sinnreiche dieses Einfalls bringt uns auf die
Vermutung, dass er wohl auch nur ein blosser Zusatz des haemischen Erzaehlers
sei, der sein Maerchen gern mit einer recht giftigen Spitze schliessen
wollte. Aber in dem Drama findet diese Vermutung nicht statt; was wir
dort nur hoeren, dass es geschehen sei, sehen wir hier wirklich geschehen;
woran wir dort noch zweifeln koennen, davon ueberzeugt uns unser eigener
Sinn hier zu unwidersprechlich; bei der blossen Moeglichkeit ergoetzte uns
das Sinnreiche der Tat, bei ihrer Wirklichkeit sehen wir bloss ihre
Schwaerze; der Einfall vergnuegte unsern Witz, aber die Ausfuehrung des
Einfalls empoert unsere ganze Empfindlichkeit; wir wenden der Buehne den
Ruecken und sagen mit dem Lykas beim Petron, auch ohne uns in dem
besondern Falle des Lykas zu befinden: Si justus imperator fuisset,
debuit patrisfamiliae corpus in monimentum referre, mulierem adfigere
cruci. Und diese Strafe scheinet sie uns um so viel mehr zu verdienen,
je weniger Kunst der Dichter bei ihrer Verfuehrung angewendet; denn wir
verdammen sodann in ihr nicht das schwache Weib ueberhaupt, sondern ein
vorzueglich leichtsinniges, luederliches Weibsstueck insbesondere.--Kurz,
die Petronische Fabel gluecklich auf das Theater zu bringen, muesste sie
den naemlichen Ausgang behalten, und auch nicht behalten; muesste die
Matrone so weit gehen, und auch nicht so weit gehen.--Die Erklaerung
hierueber anderwaerts!
Den siebenunddreissigsten Abend (sonnabends, den 4. Julius) wurden
"Nanine" und der "Advokat Patelin" wiederholt.
Den achtunddreissigsten Abend (dienstags, den 7. Julius) ward die "Merope"
des Herrn von Voltaire aufgefuehrt.
Voltaire verfertigte dieses Trauerspiel auf Veranlassung der "Merope" des
Maffei; vermutlich im Jahr 1737 und vermutlich zu Cirey, bei seiner Urania,
der Marquise du Chatelet. Denn schon im Jenner 1738 lag die Handschrift
davon zu Paris bei dem Pater Brumoy, der als Jesuit und als Verfasser des
Theatre des Grecs am geschicktesten war, die besten Vorurteile dafuer
einzufloessen und die Erwartung der Hauptstadt diesen Vorurteilen gemaess zu
stimmen. Brumoy zeigte sie den Freunden des Verfassers, und unter andern
musste er sie auch dem alten Vater Tournemine schicken, der, sehr
geschmeichelt, von seinem lieben Sohn Voltaire ueber ein Trauerspiel, ueber
eine Sache, wovon er eben nicht viel verstand, um Rat gefragt zu werden,
ein Briefchen voller Lobeserhebungen an jenen darueber zurueckschrieb,
welches nachher, allen unberufenen Kunstrichtern zur Lehre und zur
Warnung, jederzeit dem Stuecke selbst vorgedruckt worden. Es wird darin
fuer eines von den vollkommensten Trauerspielen, fuer ein wahres Muster
erklaert, und wir koennen uns nunmehr ganz zufrieden geben, dass das Stueck
des Euripides gleichen Inhalts verloren gegangen; oder vielmehr, dieses
ist nun nicht laenger verloren, Voltaire hat es uns wiederhergestellt.
So sehr hierdurch nun auch Voltaire beruhiget sein musste, so schien er
sich doch mit der Vorstellung nicht uebereilen zu wollen, welche erst im
Jahre 1743 erfolgte. Er genoss von seiner staatsklugen Verzoegerung auch
alle die Fruechte, die er sich nur immer davon versprechen konnte.
"Merope" fand den ausserordentlichsten Beifall, und das Parterre erzeigte
dem Dichter eine Ehre, von der man noch zurzeit kein Exempel gehabt
hatte. Zwar begegnete ehedem das Publikum auch dem grossen Corneille sehr
vorzueglich; sein Stuhl auf dem Theater ward bestaendig freigelassen, wenn
der Zulauf auch noch so gross war, und wenn er kam, so stand jedermann
auf; eine Distinktion, deren in Frankreich nur die Prinzen vom Gebluete
gewuerdiget werden. Corneille ward im Theater wie in seinem Hause
angesehen; und wenn der Hausherr erscheinet, was ist billiger, als dass
ihm die Gaeste ihre Hoeflichkeit bezeigen? Aber Voltairen widerfuhr noch
ganz etwas anders; das Parterre ward begierig, den Mann von Angesicht zu
kennen, den es so sehr bewundert hatte; wie die Vorstellung also zu Ende
war, verlangte es ihn zu sehen und rufte und schrie und laermte, bis der
Herr von Voltaire heraustreten und sich begaffen und beklatschen lassen
musste. Ich weiss nicht, welches von beiden mich hier mehr befremdet haette,
ob die kindische Neugierde des Publikums oder die eitele Gefaelligkeit des
Dichters. Wie denkt man denn, dass ein Dichter aussieht? Nicht wie andere
Menschen? Und wie schwach muss der Eindruck sein, den das Werk gemacht
hat, wenn man in eben dem Augenblicke auf nichts begieriger ist, als die
Figur des Meisters dagegen zu halten? Das wahre Meisterstueck, duenkt mich,
erfuellet uns so ganz mit sich selbst, dass wir des Urhebers darueber
vergessen; dass wir es nicht als das Produkt eines einzeln Wesens, sondern
der allgemeinen Natur betrachten. Young sagt von der Sonne, es waere Suende
in den Heiden gewesen, sie nicht anzubeten. Wenn Sinn in dieser Hyperbel
liegt, so ist es dieser: der Glanz, die Herrlichkeit der Sonne ist so
gross, so ueberschwenglich, dass es dem rohern Menschen zu verzeihen, dass es
sehr natuerlich war, wenn er sich keine groessere Herrlichkeit, keinen Glanz
denken konnte, von dem jener nur ein Abglanz sei, wenn er sich also in
der Bewunderung der Sonne so sehr verlor, dass er an den Schoepfer der
Sonne nicht dachte. Ich vermute, die wahre Ursache, warum wir so wenig
Zuverlaessiges von der Person und den Lebensumstaenden des Homers wissen,
ist die Vortrefflichkeit seiner Gedichte selbst. Wir stehen voller
Erstaunen an dem breiten rauschenden Flusse, ohne an seine Quelle im
Gebirge zu denken. Wir wollen es nicht wissen, wir finden unsere Rechnung
dabei, es zu vergessen, dass Homer, der Schulmeister in Smyrna, Homer, der
blinde Bettler, eben der Homer ist, welcher uns in seinen Werken so
entzuecket. Er bringt uns unter Goetter und Helden; wir muessten in dieser
Gesellschaft viel Langeweile haben, um uns nach dem Tuersteher so genau zu
erkundigen, der uns hereingelassen. Die Taeuschung muss sehr schwach sein,
man muss wenig Natur, aber desto mehr Kuenstelei empfinden, wenn man so
neugierig nach dem Kuenstler ist. So wenig schmeichelhaft also im Grunde
fuer einen Mann von Genie das Verlangen des Publikums, ihn von Person zu
kennen, sein muesste (und was hat er dabei auch wirklich vor dem ersten,
dem besten Murmeltiere voraus, welches der Poebel gesehen zu haben ebenso
begierig ist?), so wohl scheinet sich doch die Eitelkeit der
franzoesischen Dichter dabei befunden zu haben. Denn da das Pariser
Parterre sah, wie leicht ein Voltaire in diese Falle zu locken sei, wie
zahm und geschmeidig so ein Mann durch zweideutige Karessen werden koenne,
so machte es sich dieses Vergnuegen oeftrer, und selten ward nachher ein
neues Stueck aufgefuehrt, dessen Verfasser nicht gleichfalls hervormusste,
und auch ganz gern hervorkam. Von Voltairen bis zu Marmontel und von
Marmontel bis tief herab zu Cordier haben fast alle an diesem Pranger
gestanden. Wie manches Armesuendergesichte muss daruntergewesen sein! Der
Posse ging endlich so weit, dass sich die Ernsthaftern von der Nation
selbst darueber aergerten. Der sinnreiche Einfall des weisen Polichinell
ist bekannt. Und nur erst ganz neulich war ein junger Dichter kuehn genug,
das Parterre vergebens nach sich rufen zu lassen. Er erschien durchaus
nicht; sein Stueck war mittelmaessig, aber dieses sein Betragen desto braver
und ruehmlicher. Ich wollte durch mein Beispiel einen solchen Uebe1stand
lieber abgeschafft, als durch zehn "Meropen" ihn veranlasst haben.


Siebenunddreissigstes Stueck
Den 4. September 1767
Ich habe gesagt, dass Voltairens "Merope" durch die "Merope" des Maffei
veranlasset worden ist. Aber veranlasset sagt wohl zu wenig: denn jene
ist ganz aus dieser entstanden; Fabel, Plan und Sitten gehoeren dem
Maffei; Voltaire wuerde ohne ihn gar keine oder doch sicherlich eine ganz
andere "Merope" geschrieben haben.
Also, um die Kopie des Franzosen richtig zu beurteilen, muessen wir
zuvoerderst das Original des Italieners kennenlernen; und um das poetische
Verdienst des letztern gehoerig zu schaetzen, muessen wir vor allen Dingen
einen Blick auf die historischen Fakta werfen, auf die er seine Fabel
gegruendet hat.
Maffei selbst fasset diese Fakta in der Zueignungsschrift seines Stueckes
folgendergestalt zusammen. "Dass, einige Zeit nach der Eroberung von
Troja, als die Herakliden, d.I. die Nachkommen des Herkules, sich in
Peloponnesus wieder festgesetzet, dem Kresphont das messenische Gebiete
durch das Los zugefallen; dass die Gemahlin dieses Kresphonts Merope
geheissen; dass Kresphont, weil er dem Volke sich allzuguenstig erwiesen,
von den Maechtigern des Staats, mitsamt seinen Soehnen, umgebracht worden,
den juengsten ausgenommen, welcher auswaerts bei einem Anverwandten seiner
Mutter erzogen ward; dass dieser juengste Sohn, Namens Aepytus, als er
erwachsen, durch Hilfe der Arkader und Dorier, sich des vaeterlichen
Reiches wieder bemaechtiget, und den Tod seines Vaters an dessen Moerdern
geraechet habe: dieses erzaehlet Pausanias. Dass, nachdem Kresphont mit
seinen zwei Soehnen umgebracht worden, Polyphont, welcher gleichfalls aus
dem Geschlechte der Herakliden war, die Regierung an sich gerissen; dass
dieser die Merope gezwungen, seine Gemahlin zu werden; dass der dritte
Sohn, den die Mutter in Sicherheit bringen lassen, den Tyrannen nachher
umgebracht und das Reich wieder erobert habe: dieses berichtet
Apollodorus. Dass Merope selbst den gefluechteten Sohn unbekannterweise
toeten wollen; dass sie aber noch in dem Augenblicke von einem alten Diener
daran verhindert worden, welcher ihr entdeckt, dass der, den sie fuer den
Moerder ihres Sohnes halte, ihr Sohn selbst sei; dass der nun erkannte Sohn
bei einem Opfer Gelegenheit gefunden, den Polyphont hinzurichten: dieses
meldete Hyginus, bei dem Aepytus aber den Namen Telephontes fuehret."
Es waere zu verwundern, wenn eine solche Geschichte, die so besondere
Glueckswechsel und Erkennungen hat, nicht schon von den alten Tragicis
waere genutzt worden. Und was sollte sie nicht? Aristoteles, in seiner
Dichtkunst, gedenkt eines Kresphontes, in welchem Merope ihren Sohn
erkenne, eben da sie im Begriffe sei, ihn als den vermeinten Moerder ihres
Sohnes umzubringen; und Plutarch, in seiner zweiten Abhandlung vom
Fleischessen, zielet ohne Zweifel auf ebendieses Stueck,[1] wenn er sich
auf die Bewegung beruft, in welche das ganze Theater gerate, indem Merope
die Axt gegen ihren Sohn erhebet, und auf die Furcht, die jeden Zuschauer
befalle, dass der Streich geschehen werde, ehe der alte Diener dazu kommen
koenne. Aristoteles erwaehnet dieses Kresphonts zwar ohne Namen des
Verfassers; da wir aber bei dem Cicero und mehrern Alten einen
"Kresphont" des Euripides angezogen finden, so wird er wohl kein anderes
als das Werk dieses Dichters gemeiner haben.
Der Pater Tournemine sagt in dem obgedachten Briefe: "Aristoteles, dieser
weise Gesetzgeber des Theaters, hat die Fabel der Merope in die erste
Klasse der tragischen Fabeln gesetzt (a mis ce sujet au premier rang des
sujets tragiques). Euripides hatte sie behandelt, und Aristoteles meldet,
dass, so oft der 'Kresphont' des Euripides auf dem Theater des witzigen
Athens vorgestellet worden, dieses an tragische Meisterstuecke so gewoehnte
Volk ganz ausserordentlich sei betroffen, geruehrt und entzueckt worden."
--Huebsche Phrases, aber nicht viel Wahrheit! Der Pater irret sich in beiden
Punkten. Bei dem letztern hat er den Aristoteles mit dem Plutarch vermengt
und bei dem erstern den Aristoteles nicht recht verstanden. Jenes ist eine
Kleinigkeit, aber ueber dieses verlohnet es der Muehe, ein paar Worte zu
sagen, weil mehrere den Aristoteles ebenso unrecht verstanden haben.
Die Sache verhaelt sich wie folget. Aristoteles untersucht in dem
vierzehnten Kapitel seiner "Dichtkunst", durch was eigentlich fuer
Begebenheiten Schrecken und Mitleid erreget werde. Alle Begebenheiten,
sagt er, muessen entweder unter Freunden oder unter Feinden oder unter
gleichgueltigen Personen vorgehen. Wenn ein Feind seinen Feind toetet,
so erweckt weder der Anschlag noch die Ausfuehrung der Tat sonst weiter
einiges Mitleid als das allgemeine, welches mit dem Anblicke des
Schmerzlichen und Verderblichen ueberhaupt verbunden ist. Und so ist
es auch bei gleichgueltigen Personen. Folglich muessen die tragischen
Begebenheiten sich unter Freunden ereignen; ein Bruder muss den Bruder,
ein Sohn den Vater, eine Mutter den Sohn, ein Sohn die Mutter toeten oder
toeten wollen oder sonst auf eine empfindliche Weise misshandeln oder
misshandeln wollen. Dieses aber kann entweder mit oder ohne Wissen und
Vorbedacht geschehen; und da die Tat entweder vollfuehrt oder nicht
vollfuehrt werden muss, so entstehen daraus vier Klassen von Begebenheiten,
welche den Absichten des Trauerspiels mehr oder weniger entsprechen. Die
erste: wenn die Tat wissentlich, mit voelliger Kenntnis der Person, gegen
welche sie vollzogen werden soll, unternommen, aber nicht vollzogen wird.
Die zweite: wenn sie wissentlich unternommen und wirklich vollzogen wird.
Die dritte: wenn die Tat unwissend, ohne Kenntnis des Gegenstandes,
unternommen und vollzogen wird und der Taeter die Person, an der er
sie vollzogen, zu spaet kennenlernet. Die vierte: wenn die unwissend
unternommene Tat nicht zur Vollziehung gelangt, indem die darein
verwickelten Personen einander noch zur rechten Zeit erkennen. Von diesen
vier Klassen gibt Aristoteles der letztern den Vorzug, und da er die
Handlung der "Merope" in dem "Kresphont" davon zum Beispiele anfuehret: so
haben Tournemine und andere dieses so angenommen, als ob er dadurch die
Fabel dieses Trauerspiels ueberhaupt von der vollkommensten Gattung
tragischer Fabeln zu sein erklaere.
Indes sagt doch Aristoteles kurz zuvor, dass eine gute tragische Fabel
sich nicht gluecklich, sondern ungluecklich enden muesse. Wie kann dieses
beides beieinander bestehen? Sie soll sich ungluecklich enden, und
gleichwohl laeuft die Begebenheit, welche er nach jener Klassifikation
allen andern tragischen Begebenheiten vorziehet, gluecklich ab.
Widerspricht sich nicht also der grosse Kunstrichter offenbar?
Victorius, sagt Dacier, sei der einzige, welcher diese Schwierigkeit
gesehen; aber da er nicht verstanden, was Aristoteles eigentlich in dem
ganzen vierzehnten Kapitel gewollt: so habe er auch nicht einmal den
geringsten Versuch gewagt, sie zu heben. Aristoteles, meinet Dacier, rede
dort gar nicht von der Fabel ueberhaupt, sondern wolle nur lehren, auf wie
mancherlei Art der Dichter tragische Begebenheiten behandeln koenne, ohne
das Wesentliche, was die Geschichte davon meldet, zu veraendern, und
welche von diesen Arten die beste sei. Wenn z.E. die Ermordung der
Klytaemnestra durch den Orest der Inhalt des Stueckes sein sollte, so zeige
sich, nach dem Aristoteles, ein vierfacher Plan, diesen Stoff zu
bearbeiten, naemlich entweder als eine Begebenheit der erstern, oder der
zweiten, oder der dritten, oder der vierten Klasse; der Dichter muesse nun
ueberlegen, welcher hier der schicklichste und beste sei. Diese Ermordung
als eine Begebenheit der erstern Klasse zu behandeln, finde darum nicht
statt: weil sie nach der Historie wirklich geschehen muesse, und durch den
Orest geschehen muesse. Nach der zweiten darum nicht: weil sie zu graesslich
sei. Nach der vierten darum nicht: weil Klytaemnestra dadurch abermals
gerettet wuerde, die doch durchaus nicht gerettet werden solle. Folglich
bleibe ihm nichts als die dritte Klasse uebrig.
Die dritte! Aber Aristoteles gibt ja der vierten den Vorzug; und nicht
bloss in einzeln Faellen, nach Massgebung der Umstaende, sondern ueberhaupt.
Der ehrliche Dacier macht es oeftrer so: Aristoteles behaelt bei ihm recht,
nicht weil er recht hat, sondern weil er Aristoteles ist. Indem er auf
der einen Seite eine Bloesse von ihm zu decken glaubt, macht er ihm auf
einer andern eine ebenso schlimme. Wenn nun der Gegner die Besonnenheit
hat, anstatt nach jener in diese zu stossen: so ist es ja doch um die
Untrueglichkeit seines Alten geschehen, an der ihm im Grunde noch mehr
als an der Wahrheit selbst zu liegen scheinet. Wenn so viel auf die
Uebereinstimmung der Geschichte ankoemmt, wenn der Dichter allgemein
bekannte Dinge aus ihr zwar lindern, aber nie gaenzlich veraendern darf:
wird es unter diesen nicht auch solche geben, die durchaus nach dem
ersten oder zweiten Plane behandelt werden muessen? Die Ermordung der
Klytaemnestra muesste eigentlich nach dem zweiten vorgestellet werden; denn
Orestes hat sie wissentlich und vorsaetzlich vollzogen: der Dichter aber
kann den dritten waehlen, weil dieser tragischer ist und der Geschichte
doch nicht geradezu widerspricht. Gut, es sei so: aber z.E. Medea, die
ihre Kinder ermordet? Welchen Plan kann hier der Dichter anders
einschlagen, als den zweiten? Denn sie muss sie umbringen, und sie muss
sie wissentlich umbringen; beides ist aus der Geschichte gleich allgemein
bekannt. Was fuer eine Rangordnung kann also unter diesen Planen
stattfinden? Der in einem Falle der vorzueglichste ist, koemmt in einem
andern gar nicht in Betracht. Oder um den Dacier noch mehr einzutreiben:
so mache man die Anwendung nicht auf historische, sondern auf bloss
erdichtete Begebenheiten. Gesetzt, die Ermordung der Klytaemnestra waere
von dieser letztern Art, und es haette dem Dichter freigestanden, sie
vollziehen oder nicht vollziehen zu lassen, sie mit oder ohne voellige
Kenntnis vollziehen zu lassen. Welchen Plan haette er dann waehlen muessen,
um eine so viel als moeglich vollkommene Tragoedie daraus zu machen? Dacier
sagt selbst: den vierten, denn wenn er ihm den dritten vorziehe, so
geschaehe es bloss aus Achtung gegen die Geschichte. Den vierten also? Den
also, welcher sich gluecklich schliesst? Aber die besten Tragoedien, sagt
eben der Aristoteles, der diesem vierten Plane den Vorzug vor allen
erteilet, sind ja die, welche sich ungluecklich schliessen? Und das ist ja
eben der Widerspruch, den Dacier heben wollte. Hat er ihn denn also
gehoben? Bestaetiget hat er ihn vielmehr.

----Fussnote
[1] Dieses vorausgesetzt (wie man es denn wohl sicher voraussetzen kann,
weil es bei den alten Dichtern nicht gebraeuchlich und auch nicht erlaubt
war, einander solche eigene Situationen abzustehlen), wuerde sich an der
angezogenen Stelle des Plutarchs ein Fragment des Euripides finden,
welches Josua Barnes nicht mitgenommen haette und ein neuer Herausgeber
des Dichters nutzen koennte.
----Fussnote


Achtunddreissigstes Stueck
Den 8. September 1767
Ich bin es auch nicht allein, dem die Auslegung des Dacier keine Genuege
leistet. Unsern deutschen Uebersetzer der Aristotelischen Dichtkunst[1]
hat sie ebensowenig befriediget. Er traegt seine Gruende dagegen vor, die
zwar nicht eigentlich die Ausflucht des Dacier bestreiten, aber ihn doch
sonst erheblich genug duenken, um seinen Autor lieber gaenzlich im Stiche
zu lassen, als einen neuen Versuch zu wagen, etwas zu retten, was nicht
zu retten sei. "Ich ueberlasse", schliesst er, "einer tiefern Einsicht,
diese Schwierigkeiten zu heben; ich kann kein Licht zu ihrer Erklaerung
finden, und scheinet mir wahrscheinlich, dass unser Philosoph dieses
Kapitel nicht mit seiner gewoehnlichen Vorsicht durchgedacht habe."
Ich bekenne, dass mir dieses nicht sehr wahrscheinlich scheinet. Eines
offenbaren Widerspruchs macht sich ein Aristoteles nicht leicht schuldig.
Wo ich dergleichen bei so einem Manne zu finden glaube, setze ich das
groessere Misstrauen lieber in meinen, als in seinen Verstand. Ich
verdoppele meine Aufmerksamkeit, ich ueberlese die Stelle zehnmal und
glaube nicht eher, dass er sich widersprochen, als bis ich aus dem ganzen
Zusammenhange seines Systems ersehe, wie und wodurch er zu diesem
Widerspruche verleitet worden. Finde ich nichts, was ihn dazu verleiten
koennen, was ihm diesen Widerspruch gewissermassen unvermeidlich machen
muessen, so bin ich ueberzeugt, dass er nur anscheinend ist. Denn sonst
wuerde er dem Verfasser, der seine Materie so oft ueberdenken muessen, gewiss
am ersten aufgefallen sein, und nicht mir ungeuebterm Leser, der ich ihn
zu meinem Unterrichte in die Hand nehme. Ich bleibe also stehen, verfolge
den Faden seiner Gedanken zurueck, ponderiere ein jedes Wort und sage mir
immer: Aristoteles kann irren, und hat oft geirret; aber dass er hier
etwas behaupten sollte, wovon er auf der naechsten Seite gerade das