Herfsttij der Middeleeuwen - 27

Rolin, de stichter van het altaar van Beaune en van Autun, Jean Chevrot,
die van de Zeven sacramenten van Rogier, de Lanoy's. En wat meer zegt:
de vervaardigers van deze of soortgelijke pronkstukken waren de
schilders zelf. Al weet men het toevallig niet van Jan of Rogier, men
weet het van anderen, hoe zij bij zulke feesten meewerkten: Colard
Marmion, Simon Marmion, Jacques Daret. Voor het feest van 1468, dat
plotseling vervroegd heette, werd, om tijdig klaar te zijn, het gansche
schildersvak gemobiliseerd: haastig werden er gezellen naar Brugge
ontboden uit Gent, Brussel, Leuven, Thienen, Bergen, Quesnoy,
Valenciennes, Douai, Kamerijk, Atrecht, Rijsel, Yperen, Kortrijk en
Oudenaarde. [853] Het kan niet ten eenenmale leelijk zijn geweest, wat
uit die handen kwam. De dertig opgetuigde schepen van het banket van
1468, met de wapens van 's hertogen heerschappijen, de zestig vrouwtjes
in verschillende landsdracht, [854] met vruchtenmandjes en vogelkooien,
die windmolen met vogelschieters,--men zou er menig middelmatig
kerkelijk stuk voor willen geven.
Er is in die dagen nog een zekere ongescheidenheid van smaak en wansmaak
in de geesten: kunstzin en lust aan pronk en rariteiten hebben zich nog
niet van elkaar afgezonderd. De naïeve fantazie kan nog ongestoord het
bizarre genieten, alsof het schoonheid was. Hooge kunst en kostbare
prullenkraam worden nog gemoedelijk dooreengemengd en gelijkelijk
bewonderd. Een verzameling als die van het Grüne Gewölbe te Dresden
vertoont het uitgescheiden caput mortuum van de vorstelijke
kunstcollectie, waarmee zij eenmaal één geheel uitmaakte. In het kasteel
van Hesdin, schatkamer van kunstwerken en lustoord tevens, vol van die
mechanieke vermakelijkheden, "engins d'esbatement", die zoo lang bij het
vorstelijke lustverblijf zijn blijven behooren, zag Caxton een kamer,
versierd met schilderijen, die de geschiedenis voorstelden van Jason,
den held van het Gulden vlies. Ter opluistering waren er bliksem-,
donder-, sneeuw- en regeninstrumenten aangebracht, om daarmee Medea's
tooverijen na te bootsen. [855]
Ook bij de vertooningen, "personnages", die bij vorstelijke intochten op
de hoeken der straten stonden opgesteld, kon de fantazie veel verdragen.
Naast heilige tafereelen zag men te Parijs in 1389, bij den intocht van
Isabella van Beieren als gemalin van Karel VI, een wit hert met vergulde
horens en een kroon om den hals; het ligt op een "lit de justice", en
beweegt oogen, horens, pooten, om tenslotte een zwaard omhoog te houden.
Bij denzelfden intocht daalt een engel "par engins bien faits" van de
torens der Notre Dame, dringt juist als de koningin passeert, door een
spleet in de bespanning van blauw taffetas met gouden leliën, waarmee de
geheele brug is overdekt, zet haar een kroon op het hoofd, en verdwijnt
weer, zooals hij gekomen is, "comme s'il s'en fust retourné de
soy-mesmes au ciel". [856] Philips de Goede wordt bij een intocht te
Gent op een soortgelijke nederdaling van een meisje onthaald, [857]
evenzoo Karel VIII te Reims in 1484. [858] Wij kunnen ons moeilijk iets
zotters voorstellen dan een zoogenaamd tooneelpaard, waar een man in
loopt. In de vijftiende eeuw vond men het blijkbaar niet lachwekkend,
althans Le Fèvre de Saint Remy vertelt zonder een zweem van spot van een
vertooning van vier trompetters en twaalf edellieden "sur chevaulx de
artifice", "saillans et poursaillans tellement que belle chose estoit à
veoir". [859]
De scheiding, die onze kunstzin eischt, en die de verwoestende tijd ons
heeft helpen maken tusschen al dien bizarren opschik, die spoorloos is
vergaan, en de enkele hooge kunstwerken, die ons bewaard zijn, heeft
voor den tijdgenoot nauwelijks bestaan. Het kunstleven van den
Bourgondischen tijd lag nog geheel besloten in de vormen van het
gezelschapsleven. De kunst diende. Zij had in de eerste plaats een
sociale functie, en deze is bovenal het tentoonspreiden van praal, en
het accentueeren van de persoonlijke belangrijkheid, niet van den
kunstenaar, maar van den stichter. Dit wordt niet weggenomen door het
feit, dat in de kerkelijke kunst de pralende heerlijkheid dient, om
heilige gedachten omhoog te voeren, en dat de stichter zijn persoon op
den voorgrond heeft gesteld uit vromen zin. Aan den anderen kant is de
aard van het wereldlijk schilderij volstrekt niet altijd die overdadig
hoogmoedige, die paste bij het opgeblazen hofleven. Om goed te zien, hoe
kunst en leven bij elkaar aansloten, in elkaar opgingen, missen wij veel
te veel van de omgeving, waarin de kunst geplaatst was, is onze kennis
van de kunst zelf veel te fragmentair. Hof en kerk zijn samen het leven
van den tijd nog niet.
Daarom zijn voor ons die weinige kunstwerken van zoo bijzonder gewicht,
waarin iets van het leven buiten die twee sferen tot uiting komt. Eén
straalt daaronder in ongeëvenaarde kostbaarheid: het portret van het
echtpaar Arnolfini. Hier heeft men de kunst der vijftiende eeuw in haar
zuiversten vorm; hier nadert men het dichtst tot den raadselachtigen
persoon van den maker Jan van Eyck. Ditmaal behoefde hij noch de
schitterende majesteit van het goddelijke uit te drukken, noch de
hoovaardij van hooge heeren te dienen: het waren zijn vrienden, die hij
schilderde, ter gelegenheid van hun huwelijk. Is het werkelijk Jean
Arnoulphin, zooals hij in Vlaanderen heette, de koopman uit Lucca,
geweest? Dit gezicht, dat tweemaal door Van Eyck geschilderd is, [860]
schijnt wel het minst Italiaansche, dat ooit uit oogen keek. Doch de
aanduiding van het stuk als "Hernoul le fin avez sa femme dedens une
chambre" in den inventaris der schilderijen van Margareta van Oostenrijk
uit 1516 [861] blijft wel een sterk argument, om er Arnolfini in te
zien. In dat geval beschouwe men het eigenlijk niet als een "burgerlijk
portret". Want Arnolfini was een groot heer, herhaaldelijk raadsman der
hertogelijke regeering in gewichtige zaken. Hoe het zij, de man, die
hier is afgebeeld, was een vriend van Jan van Eyck. Dat getuigt die fijn
zinrijke wijze, waarop de schilder zijn werk heeft gewaarmerkt, het
opschrift boven den spiegel: "Johannes de Eyck fuit hic, 1434". Jan
van Eyck is hier geweest. Zooeven nog. In de suizende stilte van die
binnenkamer toeft nog de klank van zijn stem. De innige teerheid en de
stille vrede, zooals eerst Rembrandt ze opnieuw zal geven, liggen in dit
stuk besloten, alsof het Jan's eigen hart was. Hier is opeens die avond
der Middeleeuwen terug, dien wij kennen, en toch zoo dikwijls in de
litteratuur, de geschiedenis, het geloofsleven dier tijden vergeefs
zoeken: de gelukkige, edele, serene en eenvoudige Middeleeuw van het
volkslied en de kerkmuziek. Hoe ver zijn wij nu weer van dien schellen
lach en den toomeloozen hartstocht!
Dan ziet wellicht onze verbeelding een Jan van Eyck, die buiten het
felle, bonte leven van zijn tijd stond, een eenvoudige, een droomer, die
met gebogen hoofd, den blik naar binnen gekeerd, door 't leven sloop.
Voorzichtig, of het wordt een kunsthistorische novelle: hoe 's hertogen
"varlet de chambre" met weerzin de hooge heeren diende, hoe zijn
kunstmakkers met diepe smart hun hooge kunst moesten verloochenen, om
mee te werken aan hoffeesten en vlootuitrusting.
Er is niets, wat zulk een voorstelling rechtvaardigt. De kunst der Van
Eyck's, die wij bewonderen, stond midden in het hofleven, dat ons
afstoot. Het weinige wat wij van het leven dier schilders weten, toont
hen ons als lieden van de wereld. De hertog van Berry is met zijn
hofschilders op den besten voet. Froissart ontmoette hem in gemeenzaam
onderhoud met André Beauneveu in zijn wonderkasteel Mehun sur Yevre.
[862] De drie gebroeders van Limburg, de groote verluchters, verblijden
den hertog op nieuwjaar met een surprise: een nieuw verlucht handschrift,
dat "un livre contrefait" blijkt, "d'une pièce de bois blanc paincte en
semblance d'un livre, où il n'a nulz feuillets ne riens escript". [863]
Jan van Eyck heeft zich zonder twijfel midden in het hofleven bewogen.
Voor de geheime diplomatieke zendingen, waarmee Philips de Goede hem
belastte, was een wereldkenner noodig. Hij gold in zijn eeuw als een
geletterde, die klassieken las en meetkunde bestudeerde. Met een lichte
bizarrerie heeft hij zijn bescheiden zinspreuk "Als ik kan" in Grieksche
karakters vermomd.
Werden wij niet door deze en dergelijke gegevens gewaarschuwd, dan
zouden wij allicht geneigd zijn, de kunst der Van Eyck's op een
verkeerde plaats in het leven der vijftiende eeuw te zien. Daar zijn in
dien tijd twee voor onzen blik scherp gescheiden levenssferen. Hier is
de cultuur van het hof, den adel en de rijke burgerij; praalziek, eer-
en hebzuchtig, kakelbont, gloeiend hartstochtelijk. Daar is de stille,
effen grijze sfeer der moderne devotie, de ernstige mannen en de gedweeë
burgervrouwtjes, die hun toeverlaat zochten in de Fraterhuizen en bij de
Windesheimers, waar de verre zachte branding der _Imitatio_ fluistert,
--de sfeer ook van Ruusbroec en de heilige Colette. Dat is de sfeer,
waarin voor ons gevoel de kunst der Van Eyck's, met haar vrome, stille
mystiek, zou passen. Toch is haar plaats eêr in de andere. De moderne
devoten stonden afwijzend tegenover de groote kunst, die zich in hun tijd
ontplooide. Zij verzetten zich tegen de veelstemmige muziek, zelfs tegen
de orgels, [864] terwijl het de prachtlievende Bourgondiërs zijn: bisschop
David van Utrecht en Karel de Stoute zelf, die in hun kapellen de eerste
meesters als leiders hebben: Obrecht te Utrecht, Busnois bij den hertog,
die hem zelfs meeneemt naar het kamp voor Neuss. De ordinarius van
Windesheim verbood elke versiering van den zang, en Thomas a Kempis zegt:
"kunt gij niet zingen als de leeuwerik en de nachtegaal, zingt dan als de
raven en de kikvorschen in den poel, die zingen zooals God het hun gegeven
heeft." [865] Over de schilderkunst hebben zij zich uit den aard der zaak
minder uitgelaten; maar zij wilden hun boeken eenvoudig hebben, en niet
terwille van de kunst ze verluchten. [866] Hoogstwaarschijnlijk zouden zij
zelfs een werk als de Aanbidding van het Lam louter hoogmoed geacht hebben.
Is overigens de scheiding tusschen die beide levenssferen wel zóo scherp
geweest, als wij haar zien? Hierboven is het reeds gezegd. Er zijn
talrijke aanrakingen tusschen de hofkringen en die van den streng
godsdienstigen wandel. De heilige Colette en Dionysius de Kartuizer
verkeeren met de hertogen; Margareta van York, de tweede gemalin van
Karel den Stoute, stelt levendig belang in de "gereformeerde" kloosters
van België. Beatrix van Ravestein, een der eersten aan het Bourgondische
hof, draagt onder de pronkgewaden het haren kleed. "Vestue de drap d'or
et de royaux atournemens à luy duisans, et feignant estre la plus
mondaine des autres, livrant ascout à toutes paroles perdues, comme
maintes font, et monstrant de dehors de pareil usages avecques les
lascives et huiseuses, portoit journellement la haire sur sa chair nue,
jeunoit en pain et en eau mainte journée par fiction couverte, et son
mary absent couchoit en la paille de son lit mainte nuyt." [867] Den
inkeer, die voor de moderne devoten blijvende levensvorm geworden was,
kennen de groote hoovaardigen ook, doch slechts bij vlagen, als de
naweeën der overdaad. Wanneer Philips de Goede na het groote feest van
Rijsel naar Regensburg is vertrokken, om met den keizer te spreken,
begeven zich verscheiden edelen en vrouwen van het hof in de
observantie, "qui menèrent moult belle et saincte vie." [868]--De
kroniekschrijvers, die met zooveel gewichtige uitvoerigheid al dien
praal en staat beschrijven, laten niet na, herhaaldelijk hun afkeer van
"pompes et beubans" te uiten. Zelfs Olivier de la Marche bepeinst na het
feest van Rijsel "les oultraigeux excès et la grant despense qui pour la
cause de ces banquetz ont esté faictz." En hij vindt er geen
"entendement de vertu" in, behalve wat het entremets betreft, waarin de
Kerk optrad; doch een ander hofwijze legt hem uit, waarom dat alles zoo
had moeten zijn. [869] Lodewijk XI had uit zijn verblijf aan het hof van
Bourgondië een haat behouden tegen al wat weelde was. [870]
De kringen, waarin en waarvoor de kunstenaars werkten, zijn gansch
andere geweest dan die der moderne devotie. Al heeft de opbloei der
schilderkunst evenzeer als die van het geloof zijn wortels in de
stedelijke samenleving, burgerlijk kan de kunst der Van Eyck's en die
hen volgen, niet meer heeten. Het hof en de adel hadden de kunst tot
zich getrokken. De verheffing der miniatuurkunst tot die hoogten van
artistieke verfijning, die het werk der gebroeders van Limburg en van de
_Heures de Turin_ kenmerkt, was zelfs aan het vorstelijk maecenaat bij
uitstek te danken. En ook de rijke burgerijen van de groote steden van
België streefden zelf naar een adellijken levensvorm. Het verschil
tusschen de Zuid-nederlandsche en Fransche kunst eenerzijds, en het
weinige, wat uit de vijftiende eeuw als Noord-nederlandsch is te
beschouwen, anderzijds, kan het best worden gezien als een verschil van
milieu: daar het weelderige, rijpe leven van Brugge, Gent, Brussel, in
voortdurende aanraking met het hof; hier een afgelegen landstadje als
Haarlem, in alles veel meer verwant aan de stille IJselsteden der
moderne devotie. Indien de kunst van Dirk Bouts Haarlemsch mag heeten
(wat wij van hem hebben, is gemaakt in het Zuiden, dat ook hem getrokken
had), dan kan het slichte, strakke, ingetogene, dat zijn werk eigen is,
gelden als de echt burgerlijke uitdrukking tegenover de aristocratische
allure, den pompeuzen zwier, de praal en schittering der zuidelijke
meesters. De Haarlemsche school staat inderdaad nader tot de sfeer van
den burgerlijken levensernst.
De werkgevers van de groote schilderkunst, voorzoover wij hen kennen,
zijn bijna zonder uitzondering de vertegenwoordigers geweest van het
groote kapitaal van die dagen. Het zijn de vorsten zelf, de hooge heeren
van het hof en de groote parvenu's, waaraan het Bourgondische tijdvak
rijk is, en die evenzeer als de anderen graviteeren naar het hof. De
Bourgondische macht berust immers juist op het indiensttrekken der
geldmachten en het scheppen van nieuwe adellijke geldmachten door
schenking en begunstiging. De levensvorm van die kringen is die van het
zwierige ridderideaal, waar men zwelgt in de staatsie van het Gulden
Vlies en de praal van feesten en tournooien. Op dat innig-vrome stuk de
Zeven sacramenten in het Antwerpsche museum wijst een wapen als den
vermoedelijken stichter den bisschop van Doornik, Jean Chevrot, aan.
Deze was naast Rolin de nauwste raadsman van den hertog, [871] ijverig
dienaar in de zaken van het Gulden Vlies en van het groote
kruistochtplan. Het type van den grooten kapitalist dier dagen is Pieter
Bladelyn, wiens stemmige figuur bekend is van het drieluik, dat het
altaar van de kerk in zijn stadje Middelburg in Vlaanderen gesierd
heeft. Van ontvanger van zijn geboortestad Brugge was hij opgeklommen
tot algemeen hertogelijk tresorier. Door zuinigheid en goede controle
bracht hij verbetering in de financiën. Hij werd tresorier van het
Gulden Vlies, ridder; hij werd op de gewichtige diplomatieke zending
gebruikt, om in 1440 Charles d'Orléans uit de Engelsche gevangenschap
los te koopen; hij zou mee op den kruistocht tegen de Turken voor het
beheer der geldmiddelen. Zijn rijkdommen maakten de verbazing der
tijdgenooten gaande. Hij besteedde ze aan inpolderingen, waaraan nog de
Bladelijnspolder tusschen Sluis en Zuidzande herinnert, en aan het
stichten van een nieuwe stad, Middelburg in Vlaanderen. [872]
Jodocus Vydt, die als stichter op het Gentsche altaarstuk prijkt, en de
kanunnik Van de Paele, behooren eveneens tot de groote rijken van dien
tijd; de Croy's en de Lannoy's zijn adellijke nouveaux riches. De
tijdgenooten zijn het meest van al getroffen geweest door de opklimming
van Nicolaas Rolin, den kanselier, "venu de petit lieu", en als jurist,
financier en diplomaat tot de hoogste diensten gebruikt. De groote
verdragen der Bourgondiërs van 1419 tot 1435 zijn zijn werk geweest.
"Soloit tout gouverner tout seul et à part luy manier et porter tout,
fust de guerre, fust de paix, fust en fait des finances." [873] Hij had
door niet onverdachte middelen ontzaglijke rijkdommen opgehoopt, die hij
besteedde aan tal van stichtingen. Toch sprak men met haat van zijn
hebzucht en zijn hoogmoed. Want men geloofde niet aan den vromen zin,
die tot die stichtingen dreef. Rolin, zoo vroom geknield op het stuk van
Jan van Eyck in het Louvre, dat hij liet schilderen voor zijn
geboortestad Autun, en nogmaals vroom geknield op dat van Rogier van der
Weyden voor zijn gasthuis te Beaune, stond bekend als een, die enkel het
aardsche telt. "Hij oogstte altijd op aarde, zegt Chastellain, alsof de
aarde hem eeuwig ware, waarin hem zijn verstand afdwaalde, toen hij geen
paal en perk wilde stellen aan dat, waarvan zijn hooge jaren hem het
nabije einde voor oogen hielden." En Jacques du Clercq zegt: "Le dit
chancellier fust reputé ung des sages hommes du royaume à parler
temporellement; car au regard de l'espirituel, je m'en tais". [874]
Zal men nu in het gelaat van den stichter van La vierge au chancelier
Rolin een huichelachtig wezen gaan zoeken? Of is ook hier veeleer te
denken aan die wonderlijke tegenstrijdigheid, die samenbestaanbaarheid
van de schreeuwendste zonden van hoogmoed, hebzucht en onkuischheid met
diepe vroomheid en sterk geloof, welke hierboven als een der ethische
typen van den tijd werd gesteld?
De schilderkunst der vijftiende eeuw ligt in de sfeer, waar de uitersten
van het mystische en het grof aardsche elkander raken. Het geloof, dat
hier spreekt, is zoo onmiddellijk, dat geen aardsche verbeelding er te
zinnelijk of te zwaar voor is. Van Eyck kan zijn engelen en goddelijke
figuren behangen met de zware praal van stijve gewaden, druipende van
goud en steenen; om naar omhoog te wijzen behoeft hij nog niet de
fladderende slippen en spartelende beenen der barok.
Doch al is dat geloof zeer onmiddellijk en sterk, primitief is het
daarom niet. De benaming primitieven voor de schilders der vijftiende
eeuw behelst het gevaar van een misverstand. Primitief mag hier slechts
de beteekenis hebben van eerstkomend, in zooverre er geen oudere
schilderkunst bekend is, als een louter tijdrekenkundige term dus.
Gewoonlijk echter is men geneigd, daaraan tevens de voorstelling te
verbinden, alsof de geest dier kunstenaars primitief was. En dit is
volkomen onjuist. De geest van die kunst is die van het geloof zelve,
zooals hij hier boven werd beschreven: de uiterste doorwerking en
uitwerking van alles wat des geloofs is met de verbeelding.
Eens had men de goddelijke figuren oneindig ver af gezien: strak en
star. Toen was het pathos der innigheid gekomen. Met een vloed van
tranen en gezang was het opgebloeid in de mystiek der twaalfde eeuw,
Sint Bernard bovenal. Men had de godheid bestormd met zijn snikkende
aandoening. Om toch maar beter mee te mogen voelen in het goddelijk
lijden, had men Christus en den heiligen al de kleuren en vormen
opgedrongen, die de fantazie uit het aardsche leven putte. Een stroom
van rijke menschelijke verbeelding was door alle hemelen gevloeid. En
steeds verder vlood die stroom in ontelbare kleine vertakkingen af.
In altijd verderschrijdende uitwerking was gaandeweg al het heilige
tot in de kleinste bijzonderheden in beeld gebracht. Men had met zijn
smachtende armen den hemel naar omlaag getrokken.
Eerst was langen tijd het woord de plastische en picturale schepping
vóór geweest in uitbeeldend vermogen. In de dertiende eeuw, toen de
sculptuur nog veel van het schematische der oudere voorstelling
bewaarde, door haar materieele middelen en haar kader beperkt, begonnen
reeds de _Meditationes_ van Pseudo-Bonaventura al de lijfelijke
houdingen en al de aandoeningen van het kruisdrama tot in de geringste
bijzonderheden te beschrijven. Doch inmiddels schreed ook de picturale
techniek voort; de beeldende kunst haalt den voorsprong in, en meer dan
in. Met de kunst der Van Eyck's heeft de picturale uitbeelding der
heilige dingen een graad van détailleering en naturalisme bereikt, die
misschien strikt kunsthistorisch een begin kan heeten, maar
cultuurhistorisch een einde beduidt. De uiterste spanning in het aardsch
verbeelden van het goddelijke was hier bereikt; de mystische inhoud dier
verbeelding stond gereed om uit die beelden te ontvlieden en enkel den
lust aan den bonten vorm achter te laten.
Zoo is het naturalisme der Van Eyck's, dat men in de kunstgeschiedenis
pleegt op te vatten als een element, dat de Renaissance aankondigt,
veeleer te beschouwen als de volledige ontplooiing van den laat-
middeleeuwschen geest. Het is datzelfde natuurlijk verbeelden van het
heilige, dat waar te nemen viel in alles, wat de heiligenvereering
betreft, in de sermoenen van Johannes Brugman, in de uitgewerkte
bespiegelingen van Gerson en de beschrijvingen der hellepijn van
Dionysius den Kartuizer.
Het is altijd weer de vorm, die den inhoud dreigt te overwoekeren, en
hem belet, zich te verjongen. In de kunst der Van Eyck's is de inhoud
nog volkomen middeleeuwsch. Nieuwe gedachten spreekt zij niet uit. Zij
is een uiterste, een eindpunt. Het middeleeuwsche begrippensysteem stond
ten hemel toe volbouwd; er viel nog slechts aan te kleuren en te
versieren.
In de bewondering der groote schilderkunst zijn aan den tijdgenoot twee
dingen bewust geworden: de treffende voorstelling van het onderwerp en
de onbegrijpelijke kunstvaardigheid, de wonderlijke perfectie der
détails, het volstrekt natuurgetrouwe. Aan den eenen kant een
waardeering, die meer in de sfeer van de vroomheid dan van de
schoonheidsontroering ligt, aan den anderen kant een naïeve verbazing,
die naar onze opvattingen aan schoonheidsontroering niet toekomt. Een
Genueesch litteraat omstreeks 1450, Bartolomeo Fazio, is de eerste van
wien kunstkritische beschouwingen over werken van Jan van Eyck, ten
deele thans verloren, bekend zijn. Hij roemt de schoonheid en
eerbaarheid van een Mariafiguur, de haren van den engel Gabriel, "die
echte haren overtreffen", de heilige strengheid der askese, die uit des
Doopers aangezicht straalt, de wijze waarop een Hieronymus "leeft".
Verder bewondert hij het perspectief in Hieronymus' studeervertrek,
den zonnestraal, die door een reet valt, het spiegelbeeld van de eene
badende vrouw, de zweetdruppels op het lichaam der andere, de brandende
lamp, het landschap met wandelaars en bergen, bosschen, dorpen en
kasteelen, de eindelooze verten van het verschiet, en nogmaals den
spiegel, [875] De termen, waarin dit geschiedt, verraden louter
curiositeit en verbazing. Hij laat zich genoegelijk meedrijven op den
stroom van ongebreidelde verbeelding; naar de schoonheid van het geheel
vraagt hij niet. Dat is de nog middeleeuwsche waardeering van het
middeleeuwsche werk.
Wanneer een eeuw later de schoonheidsopvattingen der Renaissance zijn
doorgedrongen, wordt juist die bovenmatige uitwerking van het
zelfstandige détail de Vlaamsche kunst aangerekend als haar
fundamenteele gebrek. Indien Francesco de Holanda, de Portugeesche
schilder, die zijn kunstbespiegelingen voor gesprekken met Michel Angelo
laat doorgaan, naar waarheid de meening van den machtigen meester heeft
weergegeven, dan zou deze het volgende hebben gezegd.
"De Vlaamsche schilderkunst bevalt allen vromen beter dan de
Italiaansche. Deze laat hen nooit tranen vergieten, gene doet hen
rijkelijk weenen, en dat is geenszins het gevolg van de kracht en de
verdienste van die kunst, het is alleen te wijten aan de groote
aandoenlijkheid der vromen. De Vlaamsche schilderkunst valt in den smaak
van de vrouwen, vooral van de oudere en de heel jonge, evenals van de
monniken, de nonnen en alle voorname lieden, die niet ontvankelijk zijn
voor de ware harmonie. In Vlaanderen schildert men hoofdzakelijk, om het
uiterlijk aanzien der dingen bedriegelijk weer te geven, en meest
onderwerpen, die in vervoering brengen of onberispelijk zijn, zooals
heiligen en profeten. In den regel schilderen zij echter wat men een
landschap pleegt te noemen en daarin veel figuren. Hoewel dit het oog
aangenaam aandoet, is daarin inderdaad noch kunst noch rede; daarin is
geen symmetrie, geen verhouding; daarin heerscht geen keuze, er is geen
grootheid in, in één woord: deze schilderkunst is zonder kracht of
heerlijkheid; zij wil vele dingen tegelijk volkomen afbeelden, waarvan
één belangrijk genoeg zou zijn, om er alle krachten aan te besteden."
De vromen, dat zijn hier de middeleeuwschen van geest. Voor dezen groote
is de oude schoonheid een zaak der kleinen en zwakken geworden. Niet
allen oordeelden zoo. Voor Dürer en Quinten Metsys, en voor Jan van
Scorel, die de Aanbidding van het Lam heet te hebben gekust, was de oude
kunst geenszins dood. Maar het is Michel Angelo, die hier in meer
volstrekten zin de Renaissance vertegenwoordigt. Wat hij in de Vlaamsche
kunst verwerpt, het zijn juist de essentieele trekken van den
laat-middeleeuwschen geest: de heftige sentimentaliteit, het zien van
elke bijzonderheid als een zelfstandig ding, van elke waargenomen
hoedanigheid als iets wezenlijks, het opgaan in de veelheid en de
bontheid van het geziene. Daartegen verzet zich het nieuwe kunst- en
levensinzicht der Renaissance, dat, als altijd, slechts verkregen wordt
ten koste van een tijdelijke blindheid voor de schoonheid of waarheid,
die voorafging.
De bewustheid van een aesthetisch genieten en de uitdrukking ervan in
woorden heeft zich laat ontwikkeld. Den vijftiendeëeuwer staan voor zijn
kunstbewondering nog maar de termen ten dienste, die wij verwachten van
den verbaasden burgerman. Zelfs het begrip kunstschoon kent hij nog
niet. Wat hem aan schoonheidshuivering uit de kunst doorstraalde, werd
door hem onmiddellijk omgezet of in godsvervuldheid of in levensbehagen.
Dionysius de Kartuizer schreef een verhandeling _De venustate mundi et
pulchritudine Dei_. [876] Terstond in den titel wordt dus de ware
schoonheid enkel aan God toegekend; de wereld kan slechts "venustus",
fraai, mooi zijn. De schoonheden van het geschapene, zegt hij, zijn niet
anders dan beekjes van de opperste schoonheid; een schepsel wordt schoon
genoemd, in zooverre het iets deelachtig is van de schoonheid der
goddelijke natuur, en daardoor aan dezelve eenigermate gelijkvormig
wordt. [877]--Op deze ruime en verheven schoonheidsleer, waarmee
Dionysius steunt op den Pseudo-Areopagiet, Augustinus, Hugo van Sint
Victor en Alexander van Hales, [878] zou een zuivere ontleding van alle
schoonheid te bouwen zijn. Doch hierin schiet de geest der vijftiende
eeuw nog verre te kort. Dionysius ontleent zelfs de voorbeelden van
aardsche schoonheid: een blad, de van kleur verwisselende zee, de
woelige zee, steeds aan zijn voorgangers, met name aan die twee fijne
geesten der twaalfde eeuw uit het klooster van Sint Victor: Richard en
Hugo. Wanneer hij zelf schoonheid ontleden wil, blijft het uiterst
oppervlakkig. De kruiden zijn schoon, omdat zij groen zijn, de steenen,
omdat zij schitteren, het menschelijk lichaam, de dromedaris en de
kameel, omdat zij doelmatig zijn. De aarde is schoon, omdat zij lang en
breed is, de hemellichamen, omdat zij rond en licht zijn. In de bergen
bewonderen wij de grootte, in de rivieren de langgestrektheid, in velden
en bosschen de uitgestrektheid, in de aarde zelf de onmetelijke massa.
Dionysius dwaalt van de aardsche schoonheid telkens terstond weer af
naar de schoonheid der engelen en van het empyreum. Of hij zoekt haar in
de abstracte dingen: de schoonheid des levens is de levenswandel zelf
volgens de leiding en het bevel der goddelijke wet, ontdaan van de
leelijkheid der zonde. Van de schoonheid der kunst spreekt hij niet,
zelfs niet van die, welke het meest als iets zelfstandigs treffen moest:
de muziek.
Toen deze Dionysius eens de Sint Janskerk te 's Hertogenbosch was
binnengetreden, terwijl het orgel speelde, werd hij door de zoete
melodie terstond, met smeltend hart, aan zichzelf ontrukt in een
langdurige ekstase. [879] De schoonheidsaandoening werd onmiddellijk
religie. Het zal niet in hem opgekomen zijn, dat hij in de schoonheid
van muziek of afbeelding iets anders zou kunnen bewonderen dan het
heilige zelf.
Dionysius was een dergenen, die de invoering der moderne, meerstemmige
muziek in de kerk afkeurden. Het breken der stem (fractio vocis),