Herfsttij der Middeleeuwen - 29

détail; on regarde, fleuron à fleuron, la couronne de la Vierge, une
orfèvrerie de rêve; figure à figure, les groupes qui remplissent, sans
les alourdir les chapiteaux des piliers; fleur à fleur, feuille à
feuille, les richesses du parterre; l'oeil stupéfait découvre, entre la
tête de l'enfant divin et l'épaule de la Vierge, dans une ville pleine
de pignons et d'élégants clochers, une grande église aux nombreux
contreforts, une vaste place coupée en deux dans toute sa largeur par
un escalier où vont, viennent, courent d'innombrables petits coups de
pinceau qui sont autant de figures vivantes; il est attiré par un pont
en dos d'âne chargé de groupes qui se pressent et s'entrecroisent; il
suit les méandres d'un fleuve sillonné de barques minuscules, au milieu
duquel, dans une île plus petite que l'ongle d'un doigt d'enfant, se
dresse, entouré d'arbres, un château seigneurial aux nombreux
clochetons; il parcourt, sur la gauche, un quai planté d'arbres, peuplé
de promeneurs; il va toujours plus loin, franchit une à une les croupes
de collines verdoyantes; se repose un moment sur une ligne lointaine de
montagnes neigeuses, pour se perdre ensuite dans l'infini d'un ciel à
peine bleu, où s'estompent de flottantes nuées."
En nu het wonder: in dit alles gaat, anders dan Michel Angelo's discipel
beweerde, de eenheid en harmonie niet te loor. "Et quand le jour tombe,
une minute avant que la voix des gardiens ne vienne mettre fin à votre
contemplation, voyez comme le chef d'oeuvre se transfigure dans la
douceur du crépuscule; comme son ciel devient encore plus profond; comme
la scène principale, dont les couleurs se sont évanouies, se plonge dans
l'infini mystère de l'Harmonie et de l'Unité...."
Een ander stuk, dat zich voor de beschouwing van de eigenschap der
onbeperkte détailleering bijzonder leent, is de Annunciatie in de
Ermitage te Petrograd. Wanneer het drieluik, waarvan dit stuk het
rechterblind uitmaakt, in zijn geheel heeft bestaan, welk een
wonderrijke schepping moet het zijn geweest! Het is, alsof Van Eyck hier
al de voor niets terugschrikkende virtuositeit van den meester, die
alles kan en alles durft, heeft willen uitvoeren. Het is tegelijk het
meest primitieve, meest hieratische van zijn werken en het meest
geraffineerde. De boodschap van den Engel wordt niet gebracht in de
intimiteit van de binnenkamer (het tooneel, waarvan de gansche
binnenhuisschildering haar oorsprong nam), maar, zooals de vormencode
van de oudere kunst het had voorgeschreven, in een kerk. In houding en
gelaatsuitdrukking missen beide figuren de zachte gevoeligheid der
Annunciatie op den buitenkant van het Lam. Het is een staatsiebuiging,
waarmee de Engel Maria begroet, en hij komt niet met den lelietak zooals
daar, niet met het hoofd omgord door een smallen diadeem, doch met een
schepter en een rijke kroon, en op zijn aangezicht de strakke,
aeginetische lach. In gloeiende kleurenpracht en schittering van
paarlen, goud en gesteente overtreft hij alle engelfiguren, die Van Eyck
schilderde. Groen en goud het kleed, donkerrood en goud de brokaatmantel,
en de vleugelen bezet met pauweveeren. Het boek voor Maria, het kussen
op de schemel zijn weer met de doordringendste zorg afgewerkt. In het
kerkgebouw zijn de détails met een anecdotische uitvoerigheid aangebracht.
De vloersteenen vertoonen behalve de teekenen van den dierenriem, waarvan
er vijf zichtbaar zijn, drie tafereelen uit de geschiedenis van Simson en
een uit die van David. De achterwand van de kerkruimte is versierd met
beeltenissen van Isaac en Jacob in medaillons tusschen de bogen, van
Christus op den aardbol met twee Seraphs in een glasvenster geheel bovenin,
en daarnaast als muurschilderingen nog het vinden van het kind Mozes, en
het ontvangen van de tafelen der wet, alles opgehelderd door leesbare
opschriften. Eerst in de vakken van de houten zoldering wordt de decoratie,
die ook daar nog is aangeduid, onduidelijk voor het oog.
En dan weer het wonder: bij die opeenhooping van uitgewerkte bijzonderheden
gaat evenmin als bij de Madonna van Rolin de eenheid van toon en stemming
verloren. Daar was het de vroolijkheid van een helder buitenlicht, dat den
blik over de hoofdvoorstelling heen in wijde verten trok; hier hult de
geheimzinnigste donkerte van het hooge kerkgebouw het geheel in zulk een
waas van ernst en mysterie, dat het oog schier met moeite de anecdotische
détails komt te ontwaren.
Ziedaar het effekt der "ongebreidelde uitwerking" in de schilderkunst.
De schilder, deze schilder, kon binnen een ruimte van nog geen halven
vierkanten meter zijn ongebondensten lust tot détailleering den vrijen
loop laten, (of moet het zijn: aan de lastigste opdrachten van een
ondeskundigen vrome voldoen?), zonder ons meer te vermoeien dan een blik
op het levend gewemel der werkelijkheid het zelve doet. Want het bleef
één blik; de dwang der dimensiën legde beperking op, en het doordringen
in de schoonheid en de bijzonderheid van dat alles, wat afgebeeld staat,
geschiedt zonder denkinspanning; veel geacheveerdheden worden niet eens
opgemerkt, of verdwijnen terstond weer uit het bewustzijn, en werken
enkel coloristisch of perspectivisch.
Wanneer men die algemeene eigenschap "oneindige uitwerking der
bijzonderheden" ook aan de litteratuur der vijftiende eeuw toekent, dan
is het in anderen zin. Niet in den zin van een ragfijn détailleerend
naturalisme, dat zich vermeit in de uitvoerige beschrijving van het
uiterlijk der dingen. Zoo kent deze letterkunde haar nog niet. De
natuur- en persoonsbeschrijving werkt nog met de eenvoudige middelen der
middeleeuwsche poëzie: de afzonderlijke objecten, die tot de stemming
van den dichter meewerken, worden vermeld, niet beschreven; het
substantief overheerscht het adjectief; enkel de hoofdqualiteiten
dier objecten, b.v. de kleuren, het geluid, worden geconstateerd.
De ongebreidelde uitwerking der bijzonderheden is in de litteraire
verbeelding meer quantitatief dan qualitatief; zij bestaat meer in het
opsommen van zeer vele objecten dan in het ontleden van de hoedanigheid
der objecten afzonderlijk. De dichter verstaat de kunst van weglaten
niet, hij kent het ledige vlak niet, hij mist het orgaan voor het effekt
van het verzwegene. Dit geldt evenzeer de gedachten, die hij uitdrukt,
als de beelden, die hij oproept. Ook de gedachten, doorgaans zeer
eenvoudig, die het onderwerp wekt, worden in de uiterste volledigheid
opgesomd. Het geheele raam van het dichtwerk is evenzeer overvuld met
détails als het schilderstuk. Hoe komt het nu, dat daar die overvuldheid
zoo veel minder harmonisch werkt?
Dit is tot zekere hoogte zoo op te vatten, dat de verhouding van
hoofdzaak en bijzaken ten opzichte van de poëzie juist andersom is als
ten opzichte der schilderkunst. In het schilderij is het verschil
tusschen hoofdzaak (dat is: de adequate uitdrukking van het onderwerp)
en bijwerk gering. Alles is er essentieel. Een enkel détail kan voor ons
de volkomenste harmonie van het werk bepalen.
Is het in de schilderkunst der vijftiende eeuw wel in de eerste plaats
de diepe vroomheid, dus de adequate uitdrukking van het onderwerp, welke
wij bewonderen? Neem het Gentsche altaar. Hoe weinig aandacht trekken
de groote figuren van God Vader, Maria en Johannes den Dooper. In het
hoofdtafereel gaat onze blik steeds weer van het Lam, de centrale
voorstelling, de hoofdzaak van het kunstwerk, terzijde naar de stoeten
der aanbidders, naar den achtergrond, naar de natuurschildering. En nog
meer daarbuiten wordt de blik getrokken naar Adam en Eva, naar de
portretten der stichters. Al ligt dan althans in het tafereel der
Annunciatie de innige, ernstige bekoring in de figuren van den engel en
de maagd, dus in het expressief-vrome, zelfs daar verblijdt ons haast
nog meer het koperen keteltje en de doorkijk in de zonnige straat. Het
zijn de détails, die voor den maker louter bijwerk waren, welke hier
doen bloeien in zijn stillen schijn het mysterie van het alledaagsche,
de onmiddellijke aandoening over het wonder van alle dingen, en dat
verbeeld. Er is, tenzij wij voor het Lam komen met een primair
godsdienstige waardeering, geen verschil tusschen onze kunstemotie over
de heilige voorstelling van de aanbidding der eucharistie, en over het
vischstalletje van Emanuel de Witte in het Museum Boymans.
Nu is juist in het détail de schilder volkomen vrij. Wat de hoofdzaak
betreft, de voorstelling van het heilige onderwerp, is hem een strenge
conventie opgelegd; elk kerkelijk tafereel heeft zijn iconografischen
code, waarvan geen afwijking wordt gedoogd. Maar hij behoudt een
onbegrensd veld voor de vrije ontplooiing van zijn scheppingslust.
In de gewaden, de accessoires, den achtergrond kan hij ongehinderd en
ongedwongen doen, wat des schilders is: schilderen namelijk, door geen
conventie belemmerd, geven wat hij ziet en zooals hij 't ziet. De
hechte, strakke bouw van het heilige tafereel draagt den rijkdom der
détails als een lichten schat, als een vrouw bloemen op haar kleed.
In de poëzie der vijftiende eeuw nu is de verhouding in zekeren zin
andersom. In de hoofdzaak is de dichter vrij; hij mag een nieuwe
gedachte vinden, als hij kan, terwijl juist het détail, de achtergrond,
in hooge mate door conventie beheerscht worden. Er bestaat voor ongeveer
alle bijzonderheden een norm van uitdrukking, een schablone, die men
ongaarne prijsgeeft. Bloemen, natuurgenot, smarten en vreugden, ze
hebben hun geijkte uitdrukkingsvormen, waaraan de dichter wat poetsen en
kleuren kan, zonder ze te vernieuwen.
Hij poetst en kleurt in het oneindige, want hij mist de heilzame
beperking, die den schilder is opgelegd door het te vullen vlak; des
dichters vlak is altijd onbeperkt. Hij is vrij van de beperking der
materieele middelen, en juist wegens die vrijheid moet hij naar
verhouding een grooter geest zijn dan de schilder, om iets goeds te
maken. Ook de middelmatige schilders blijven een vreugde voor het
nageslacht, maar de middelmatige dichter zinkt in vergetelheid.
Om het effekt der "ongebreidelde uitwerking" aan een dichtwerk der
vijftiende eeuw te demonstreeren, zou men er eigenlijk een in zijn
geheel (en ze zijn lang!) op den voet moeten volgen. Daar dit niet
mogelijk is, mogen enkele staaltjes volstaan.
Alain Chartier gold in zijn tijd als een der grootste dichters; hij is
vergeleken met Petrarca; nog Clément Marot telt hem onder de eersten.
Van de vereering, die hij genoot, getuigt het verhaaltje, dat hierboven
reeds werd meegedeeld. [904] Men mag hem dus, uitgaande van zijn tijd
zelf, naast een der grootste schilders plaatsen. Het begin van zijn
gedicht _Le livre des quatre dames_, een samenspraak van vier
edelvrouwen, wier minnaars bij Azincourt gestreden hebben, geeft, zooals
de regel is, het landschap, den achtergrond van het beeld. [905] Dit
landschap zij vergeleken met het welbekende landschap van het Gentsche
altaarstuk: de wonderlijke bloemenweide met haar minutieus uitgevoerde
vegetatie, met de kerktorens achter de lommerige heuvelkruinen, een
voorbeeld van de ongebreideldste uitwerking.
De dichter gaat den lentemorgen in, om zijn langdurige zwaarmoedigheid
te verdrijven.
"Pour oublier melencolie,
Et pour faire chiere plus lie,
Ung doulx matin aux champs issy,
Au premier jour qu' amours ralie
Les cueurs en la saison jolie...."
Dit is alles louter conventioneel, en geen schoonheid van rythme of
klank verheft het boven het glad-middelmatige. Nu komt de schildering
van den lentemorgen.
"Tout autour oiseaulx voletoient,
Et si très-doulcement chantoient,
Qu'il n'est cueur qui n'en fust joyeulx.
Et en chantant en l'air montoient,
Et puis l'un l'autre surmontoient
A l'estriveé a qui mieulx mieulx.
Le temps n'estoit mie nueux,
De bleu estoient vestuz les cieux,
Et le beau soleil cler luisoit."
De eenvoudige vermelding van de heerlijkheden van tijd en plaats zou
hier zeer goed werken, wanneer de dichter zich had weten te beperken. Er
is wel een bekoring in het heel simpele van dit natuurgedicht, maar het
mist elken sterken _vorm_. In een sukkeldraf gaat de opsomming voort; na
een nadere beschrijving van het vogelgezang volgt:
"Les arbres regarday flourir,
Et liêvres et connins courir.
Du printemps tout s'esjouyssoit.
Là sembloit amour seignourir.
Nul n'y peult vieillir ne mourir,
Ce me semble, tant qu'il y soit.
Des erbes ung flair doulx issoit,
Que l'air sery adoulcissoit,
Et en bruiant par la valee
Ung petit ruisselet passoit,
Qui les pays amoitissoit,
Dont l'eaue n'estoit pas salee.
Là buvoient les oysillons,
Apres ce que des grisillons,
Des mouschettes et papillons
Ilz avoient pris leur pasture.
Lasniers, aoutours, esmerillons
Vy, et mouches aux aguillons,
Qui de beau miel paveillons
Firent aux arbres par mesure.
De l'autre part fut la closture
D'ung pré gracieux, où nature
Sema les fleurs sur la verdure,
Blanches, jaunes, rouges et perses.
D'arbres flouriz fut la ceinture,
Aussi blancs que se neige pure
Les couvroit, ce sembloit paincture,
Tant y eut de couleurs diverses."
Een beekje murmelt over kiezelsteenen; visschen zwemmen erin, een
boschje spreidt zijn takken als groene gordijnen over den oever. En
opnieuw volgt een opsomming van vogels: daar nestelen eenden, duiven,
reigers, fazanten.
Wat is het effekt van de uitgebreide uitwerking van het natuurtafereel
in het gedicht, vergeleken met het schilderstuk, de uitdrukking derhalve
van eenzelfde inspiratie met verschillende middelen?--Dat de schilder
door den aard van zijn kunst gedwongen is tot eenvoudige natuurgetrouwheid,
terwijl de dichter zich verliest in vormlooze oppervlakkigheid en het
opsommen van conventioneele motieven.
De poëzie staat in dit opzicht niet zoo na aan de schilderkunst als het
proza. Dit laatste is minder gebonden aan bepaalde motieven. Het beoogt
soms nadrukkelijker de nauwkeurige weergave van een geziene werkelijkheid.
Het voert die uit met vrijer middelen. Daardoor vertoont het proza
misschien beter dan de poëzie de diepere verwantschap van litteratuur en
kunst.
De grondtrek van den laat-middeleeuwschen geest is zijn overmatig
visueel karakter. Deze staat in nauw verband met de atrophieering der
gedachte. Er wordt in gezichtsvoorstellingen gedacht. Alles wat men
uitdrukken wil, wordt neergelegd in een zichtbaar beeld. De volstrekte
gedachtenleegheid van de allegorische vertooningen of gedichten kon
worden geduld, omdat de bevrediging geheel in het geziene lag. De
neiging om het uiterlijk zichtbare onmiddellijk weer te geven vond een
sterker en volkomener uiting door picturale middelen dan door
litteraire. En eveneens een sterker uiting door de middelen van het
proza dan door die der poëzie. Vandaar dat het proza der vijftiende eeuw
in vele opzichten middenevenredig staat tusschen de schilderkunst en de
poëzie. Alle drie hebben zij gemeen de onbeteugelde uitwerking der
bijzonderheden, maar deze leidt in de schilderkunst en het proza tot een
direct realisme, dat de poëzie niet kent, zonder dat zij er veel beters
voor in de plaats heeft.
Het is met name één schrijver, in wiens werken dezelfde kristalheldere
visie op het uiterlijk der dingen ons treft, die Van Eyck heeft bezeten,
namelijk Georges Chastellain. Hij was een Vlaming uit het land van
Aalst. Al noemt hij zich "léal François", "François de naissance", het
schijnt wel, dat het Dietsch toch zijn moedertaal is geweest. La Marche
noemt hem "natif Flameng, toutesfois mettant par escript en langaige
franchois". Hij zelf stelt met nederig welgevallen zijn Vlaamsche
eigenschappen van grove landelijkheid in het licht; hij spreekt van
"sa brute langue", noemt zich "homme flandrin, homme de palus bestiaux,
ygnorant, bloisant de langue, gras de bouche et de palat et tout
enfangié d'autres povretés corporelles à la nature de la terre." [906]
Aan dien volksaard dankt hij den al te zwaren cothurnengang van zijn
opgesierd proza, die plechtstatige "grandiloquence", welke hem voor
Fransche lezers altijd min of meer ongenietbaar maakt. Zijn prachtstijl
heeft een zekere elefantische plompheid; hij heet met recht bij een
tijdgenoot "cette grosse cloche si haut sonnant." [907]--Doch aan zijn
Vlaamschen aard dankt hij wellicht ook het scherp geziene en de sappige
kleurigheid, waarmee hij herhaaldelijk aan hedendaagsche Belgische
schrijvers doet denken.
Tusschen Chastellain en Jan van Eyck is onmiskenbare verwantschap, bij
verschil in hoogheid. Van Eyck op zijn slechtst is ongeveer Chastellain
op zijn best, en het is al wel, om in het mindere Van Eyck te evenaren.
Ik denk bij voorbeeld aan de zingende engelen op het Gentsche altaarstuk.
Die zware gewaden, vol donker rood en goud en fonkelende steenen, die al
te uitdrukkelijke grimas, die ietwat beuzelachtige versiering van den
muzieklessenaar, dat vertegenwoordigt in de schilderkunst de pronkende
grootsprakigheid van den litterairen Bourgondischen hofstijl. Doch terwijl
in de schilderkunst dit rhetorische element een ondergeschikte plaats
inneemt, is het hoofdzaak in het proza van Chastellain. Zijn scherpe
observatie en levend realisme verdrinkt veelal in den vloed van al te
fraai aangekleede frazen en ronkende woordenpraal.
Zoodra evenwel Chastellain een gebeurtenis beschrijft, die zijn
Vlaamschen geest bijzonder boeit, komt er bij alle statigheid een
directe, beeldende forschheid in zijn verhaal, die het uiterst treffend
maakt. Van gedachte is hij niet rijker dan zijn tijdgenooten; het is de
lang rondgegane pasmunt van godsdienstige, zedelijke en ridderlijke
overtuigingen, die bij hem als gedachte fungeert. De voorstelling
verloopt geheel aan de oppervlakte. Doch de verbeelding is scherp en
levend.
Zijn portret van Philips den Goede heeft bijna de onmiddellijkheid van
een Van Eyck. [908] Met de behagelijkheid van een chroniqueur, die in
zijn hart novellist is, heeft hij een bijzonder uitvoerig verhaal
gegeven van een twist tusschen den hertog en zijn zoon Karel uit het
begin van het jaar 1457. Nergens komt zijn sterk visueel opnemen van de
dingen zoo goed uit; al de uiterlijke omstandigheden van deze gebeurtenis
zijn met volmaakte scherpte weergegeven. Het zal noodig zijn, eenigszins
omvangrijke passages te citeeren.
Er was een kwestie over een post in de hofhouding van den jongen graaf
van Charolais. De oude hertog wilde, tegen een vroeger gegeven belofte,
de plaats gunnen aan een der Croy's, bij hem in blakende gunst; Karel,
die deze gunst ongaarne zag, verzette zich er tegen.
"Le duc donques par un lundy qui estoit le jour Saint-Anthoine, [909]
après sa messe, aiant bien désir que sa maison demorast paisible et sans
discention entre ses serviteurs, et que son fils aussi fist par son
conseil et plaisir, après que jà avoit dit une grant part de ses heures
et que la cappelle estoit vuide de gens, il appela son fils à venir vers
luy et lui dist doucement: "Charles, de l'estrif qui est entre les sires
de Sempy et de Hémeries pour le lieu de chambrelen, je vueil que vous y
mettez cès et que le sire de Sempy obtiengne le lieu vacant." Adont dist
le conte: "Monseigneur, vous m'avez baillié une fois vostre ordonnance
en laquelle le sire de Sempy n'est point, et monseigneur, s'il vous
plaist, je vous prie que ceste-là je la puisse garder."--"Déa, ce dit
le duc lors, ne vous chailliez des ordonnances, c'est à moy à croistre
et à diminuer, je vueil que le sire de Sempy y soit mis."--"Hahan! ce
dist le conte (car ainsi jurait tousjours), monseigneur, je vous prie,
pardonnez-moy, car je ne le pourroye faire, je me tiens à ce que vous
m'avez ordonné. Ce a fait le seigneur de Croy qui m'a brassé cecy, je le
vois bien."--"Comment, ce dist le duc, me désobéyrez-vous? ne ferez-vous
pas ce que je vueil?"--"Monseigneur, je vous obéyray volentiers, mais je
ne feray point cela." Et le duc, à ces mots, enfelly de ire, respondit:
"Hà! garsson, désobéyras-tu à ma volenté? va hors de mes yeux," et le
sang, avecques les paroles, lui tira à coeur, et devint pâle et puis à
coup enflambé et si espoentable en son vis, comme je l'oys recorder au
clerc de la chapelle qui seul estoit emprès luy, que hideur estoit à le
regarder"....
Is dit niet krachtig? het stille begin, het in korte woordenwisseling
opvlammen van den toorn, de hortende spraak van den zoon, waarin men als
't ware den heelen Karel den Stoute al herkent?
De blik, dien de hertog op zijn zoon werpt, verschrikt de hertogin (wier
aanwezigheid tot dusver nog niet was vermeld) zoozeer, dat zij haastig,
haar zoon voor zich uit duwende, uit het bidvertrek, [910] door de kapel,
zwijgend, haar gemaal's toorn wil ontvlieden. Maar zij moesten verscheiden
hoeken om tot de deur, en de klerk had den sleutel. "Caron, ouvre-nous",
zegt de hertogin, maar de klerk valt haar te voet, en smeekt, dat haar
zoon vergiffenis moge vragen, eer zij de kapel verlaten. Zij wendt zich
met een smeekende vermaning tot Karel, doch deze antwoordt hooghartig en
luid: "Déa, madame, monseigneur m'a deffendu ses yeux et est indigné sur
moy, par quoy, après avoir eu celle deffense, je ne m'y retourneray point
si tost, ains m'en yray à la garde de Dieu, je ne sçay où." Toen klinkt
opeens de stem van den hertog, die, mat van woede, in zijn bidstoel is
blijven zitten ... en de hertogin, in doodelijken angst, tot den klerk:
"Mon amy, tost, tost ouvrez-nous, il nous convient partir ou nous sommes
morts."
--Nu werkt bij Philips het felle bloed der Valois bedwelmend: in zijn
vertrekken teruggekeerd, vervalt de oude hertog in een soort van
jongensachtige verdwazing. Tegen den avond rijdt hij, alleen en
onvoldoende beschut, heimelijk uit Brussel. "Les jours pour celle heurre
d'alors estoient courts, et estoit jà basse vesprée quant ce prince
droit-cy monta à cheval, et ne demandoit riens autre fors estre emmy les
champs seul et à par luy. Sy porta ainsy l'aventure que ce propre
jour-là, après un long et âpre gel, il faisoit un releng, [911] et par
une longue épaisse bruyne, qui avoit couru tout ce jour la, vesprée
tourna en pluie bien menue, mais très-mouillant et laquelle destrempoit
les terres et rompoit glasces avecques vent qui s'y entrebouta." Is dit
geen Camille Lemonnier?
Dan volgt de beschrijving van den nachtelijken dwaaltocht door velden en
bosschen, waarin het levendste naturalisme en een zonderling gewichtig
doende, moraliseerende rhetoriek merkwaardig zijn dooreengemengd.
Vermoeid en hongerig zwerft de hertog rond; op zijn roepen klinkt geen
antwoord. Een rivier, die hem een weg toeschijnt, lokt hem; het paard
schrikt nog te rechter tijd terug. Hij valt met het paard en verwondt
zich. Vergeefs luistert hij naar een hanengekraai of het blaffen van een
hond, dat hem naar menschenwoningen zou kunnen leiden. Eindelijk ziet
hij een lichtschijnsel, dat hij tracht te naderen; hij verliest het
weer, vindt het terug, en bereikt het tenslotte. "Mais plus l'approchoit,
plus sambloit hideuse chose et espoentable, car feu partoit d'une mote
[912] d'en plus de mille lieux, avecques grosse fumière, dont nul ne
pensast à celle heure fors que ce fust ou purgatoire d'aucune âme ou
autre illusion de l'ennemy...." Hij houdt plotseling stil. Maar opeens
herinnerde hij zich, hoe de kolenbranders diep in het woud hun kolen
plegen te branden. Het was zulk een brandheuvel, maar geen huis of hut
was in de nabijheid. Eerst na hernieuwd dwalen brengt het blaffen van
een hond hem bij de hut van een armen man, waar hij rust en spijziging
vindt.
Dergelijke treffende gedeelten uit het werk van Chastellain zijn de
beschrijving van den burgerlijken tweekamp te Valenciennes, de
nachtelijke twist van het Friesche gezantschap in Den Haag met de
Bourgondische edelen, die zij in hun nachtrust storen, door op de
bovenkamer op klompen krijgertje te spelen, het tumult te Gent in 1467,
toen Karel's eerste bezoek als hertog samenvalt met de kermis te
Houthem, vanwaar het volk met den schrijn van Sint Lieven terugkeert.
[913]
Telkens bemerkt men aan ongewilde kleinigheden, hoe sterk de schrijver
al de uiterlijke dingen _ziet_. De hertog, die tegenover het volksoproer
staat, heeft voor zijn gezicht "multitude de faces en bacinets [914]
enrouillés et donc les dedans estoient grignans barbes de vilain,
mordans lèvres." Het roepen gaat van omlaag naar omhoog. De kerel, die
zich naast den hertog aan het venster dringt, draagt een handschoen van
zwart gevernist ijzer, waarmee hij op de vensterbank slaat, om stilte te
gebieden. [915]
Dit nauwkeurig en direct waargenomene te beschrijven in een kernachtig
eenvoudig woord is in het litteraire, wat de geweldige visueele scherpte
van Van Eyck tot volmaaktheid van uitdrukking in de schilderkunst
vermocht. In de letterkunde wordt dat naturalisme veelal gestoord en in
de uitdrukking belemmerd door conventioneele vormen, en het blijft
uitzondering te midden van bergen dorre rhetoriek, terwijl het in de
schilderkunst schittert als bloesems aan een appelboom.
De schilderkunst is hier in middelen van uitdrukking de litteratuur
verre voor. Zij heeft reeds een verwonderlijke virtuositeit in het
weergeven van lichteffekten. Het zijn vooral de miniaturisten, die er
naar streven, den schijn van een oogenblik vast te leggen. In het
schilderij ziet men die gave eerst ten volle ontplooid in de Geboorte
van Geertgen tot Sint Jans. De verluchters hebben reeds lang te voren
het spel van toortslicht op harnassen beproefd in Christus'
gevangenneming. Een stralende zonsopgang is reeds gelukt aan den
meester, die koning Réné's _Coeur d'amour épris_ illustreerde. Die van
de _Heures d'Ailly_ heeft al het doorbreken van de zon na een storm
aangedurfd. [916]
De letterkunde beschikt voor het opzettelijke weergeven van
lichteffekten nog slechts over primitieve middelen. Een groote
gevoeligheid voor lichtglans en schittering is er wel; gelijk hierboven
betoogd werd, wordt zelfs de schoonheid in de eerste plaats als glans en
schittering bewust. Alle schrijvers en dichters der vijftiende eeuw
merken gaarne den glans van het zonlicht op, den schijn van kaarsen en
toortsen, de spiegeling van glimplichten op helmen en wapens. Doch het
blijft een eenvoudig vermelden, er is nog geen litterair procédé tot
beschrijving er van.
Het litteraire equivalent van het lichteffekt in de schilderkunst is
veeleer op een ander gebied te zoeken. Hier wordt de indruk van het
oogenblik bovenal vastgehouden door een levendig gebruik van de directe
rede. Er is nauwelijks een letterkunde, die er zoo op uit is, de
samenspraak altijd onmiddellijk weer te geven. Het ontaardt in een
vermoeiend misbruik: zelfs de uiteenzetting van een politieken toestand
wordt door Froissart en de zijnen in vraag en antwoord ingekleed.
De eeuwige beurtspraken van plechtigen val en hollen klank verhoogen
somtijds de eentonigheid, inplaats van haar te breken. Dikwijls echter
ook komt de illusie van het onmiddellijke en oogenblikkelijke er wel
treffend uit te voorschijn. Froissart vooral is in die levendige
wisselrede een meester.
"Lors il entendi les nouvelles que leur ville estoit prise. (Het gesprek
gaat roepende.) 'Et de quel gens?', demande-il. Respondirent ceulx qui a
luy parloient: 'Ce sont Bretons!'--'Ha, dist-il, Bretons sont mal gent,
ils pilleront et ardront la ville et puis partiront.' (Vervolgens weer
roepende): 'Et quel cry crient-ils?' dist le chevalier.--'Certes, sire,
ils crient La Trimouille!"
Om een zekeren haastigen gang in zulk een gesprek te brengen, gebruikt
Froissart den vasten truc, den aangesprokene het laatste woord van den
spreker verwonderd te laten herhalen.--"Monseigneur, Gaston est
mort.'--'Mort?' dist le conte.--'Cestes, mort est-il pour vray,
monseigneur." Elders: "Si luy demanda, en cause d'amours et de lignaige,
conseil.--'Conseil', respondi l'archevesque, 'certes, beaux nieps, c'est
trop tard. Vous voulés clore l'estable quant le cheval est perdu." [917]
Ook de poëzie past dit stijlmiddel ruimschoots toe. In een korten
versregel wisselen soms vraag en antwoord tot tweemaal toe:
"Mort, je me plaing.--De qui?--De toy.
--Que t'ay je fait?--Ma dame as pris.
--C'est vérité.--Dy moy pour quoy.