Laokoon: Oder, Über die Grenzen der Malerei und Poesie - 13

If I were master of 'em. Oh, Lamure,
But one poor joint of mutton, we ha' scorn'd, man.
Lamure.
Thou speak'st of paradise;
Or but the snuffs of those healths,
We have lewdly at midnight flang away.
Morillat.
Ah! but to lick the glasses.
Doch alles dieses ist noch nichts gegen den folgenden Auftritt, wo
der Schiffschirurgus dazu kommt.
Franville.
Here comes the surgeon. What
Hast thou discover'd? Smile, smile and comfort us.
Surgeon.
I am expiring,
Smile they that can. I can find nothing, gentlemen,
Here 's nothing can be meat, without a miracle
Oh that I had my boxes and my lints now,
My stupes, my tents, and those sweet helps of nature,
What dainty dishes could I make of 'em.
Morillat.
Hast ne'er an old suppository?
Surgeon.
Oh would I had, sir.
Lamure.
Or but the paper where such a cordial
Potion, or pills hath been entomb'd?
Franville.
Or the best bladder where a cooling-glister.
Morillat.
Hast thou no searcloths left?
Nor any old pultesses?
Franville.
We care not to what it hath been ministred.
Surgeon.
Sure I have none of these dainties, gentlemen.
Franville.
Where's the great wen
Thou cut'st from Hugh the sailor's shoulder?
That would serve now for a most princely banquet.
Surgeon.
Ay if we had it, gentlemen.
I flung it over-bord, slave that I was.
Lamure.
A most improvident villain.}
Ich komme auf die ekelhaften GegenstÄnde in der Malerei. Wenn es
auch schon ganz unstreitig wäre, daß es eigentlich gar keine
ekelhafte Gegenstände fÜr das Gesicht gäbe, von welchen es sich von
sich selbst verstünde, daß die Malerei, als schÖne Kunst, ihrer
entsagen würde: so müßte sie dennoch die ekelhaften Gegenstände
überhaupt vermeiden, weil die Verbindung der Begriffe sie auch dem
Gesichte ekel macht. Pordenone läßt, in einem Gemälde von dem
Begräbnisse Christi, einen von den Anwesenden die Nase sich zuhalten.
Richardson mißbilliget dieses deswegen 13), weil Christus noch nicht
so lange tot gewesen, daß sein Leichnam in Fäulung übergehen können.
Bei der Auferweckung des Lazarus hingegen, glaubt er, sei es dem
Maler erlaubt, von den Umstehenden einige so zu zeigen, weil es die
Geschichte ausdrücklich sage, daß sein Körper schon gerochen habe.
Mich dünkt diese Vorstellung auch hier unerträglich; denn nicht bloß
der wirkliche Gestank, auch schon die Idee des Gestankes erwecket
Ekel. Wir fliehen stinkende Orte, wenn wir schon den Schnupfen haben.
Doch die Malerei will das Ekelhafte, nicht des Ekelhaften wegen;
sie will es, so wie die Poesie, um das Lächerliche und Schreckliche
dadurch zu verstärken. Auf ihre Gefahr! Was ich aber von dem
Häßlichen in diesem Falle angemerkt habe, gilt von dem Ekelhaften um
so viel mehr. Es verlieret in einer sichtbaren Nachahmung von seiner
Wirkung ungleich weniger, als in einer hörbaren; es kann sich also
auch dort mit den Bestandteilen des Lächerlichen und Schrecklichen
weniger innig vermischen, als hier; sobald die Überraschung vorbei,
sobald der erste gierige Blick gesättiget, trennet es sich wiederum
gänzlich, und liegt in seiner eigenen kruden Gestalt da.
{13. Richardson de la peinture T. I. p. 74.}

XXVI.

Des Herrn Winckelmanns "Geschichte der Kunst des Altertums" ist
erschienen. Ich wage keinen Schritt weiter, ohne dieses Werk gelesen
zu haben. Bloß aus allgemeinen Begriffen über die Kunst vernünfteln,
kann zu Grillen verführen, die man über lang oder kurz, zu seiner
Beschämung, in den Werken der Kunst widerlegt findet. Auch die Alten
kannten die Bande, welche die Malerei und Poesie miteinander
verknüpfen, und sie werden sie nicht enger zugezogen haben, als es
beiden zuträglich ist. Was ihre Künstler getan, wird mich lehren,
was die Künstler überhaupt tun sollen; und wo so ein Mann die Fackel
der Geschichte vorträgt, kann die Spekulation kühnlich nachtreten.
Man pfleget in einem wichtigen Werke zu blättern, ehe man es
ernstlich zu lesen anfängt. Meine Neugierde war, vor allen Dingen
des Verfassers Meinung von dem Laokoon zu wissen; nicht zwar von der
Kunst des Werkes, über welche er sich schon anderwärts erkläret hat,
als nur von dem Alter desselben. Wem tritt er darüber bei? Denen,
welchen Virgil die Gruppe vor Augen gehabt zu haben scheinet? Oder
denen, welche die Künstler dem Dichter nacharbeiten lassen?
Es ist sehr nach meinem Geschmacke, daß er von einer gegenseitigem
Nachahmung gänzlich schweiget. Wo ist die absolute Notwendigkeit
derselben? Es ist gar nicht unmöglich, daß die Ähnlichkeiten, die
ich oben zwischen dem poetischen Gemälde und dem Kunstwerke in
Erwägung gezogen habe, zufällige und nicht vorsätzliche Ähnlichkeiten
sind; und daß das eine so wenig das Vorbild des andern gewesen, daß
sie auch nicht einmal beide einerlei Vorbild gehabt zu haben brauchen.
Hätte indes auch ihn ein Schein dieser Nachahmung geblendet, so
würde er sich für die erstern haben erklären müssen. Denn er nimmt
an, daß der Laokoon aus den Zeiten sei, da sich die Kunst unter den
Griechen auf dem höchsten Gipfel ihrer Vollkommenheit befunden habe,
aus den Zeiten Alexanders des Großen.
"Das gütige Schicksal", sagt er 1), "welches auch über die Künste bei
ihrer Vertilgung noch gewachet, hat aller Welt zum Wunder ein Werk
aus dieser Zeit der Kunst erhalten, zum Beweise von der Wahrheit der
Geschichte von der Herrlichkeit so vieler vernichteten Meisterstücke.
Laokoon, nebst seinen beiden Söhnen, vom Agesander, Apollodorus 2)
und Athenodorus aus Rhodus gearbeitet, ist nach aller
Wahrscheinlichkeit aus dieser Zeit, ob man gleich dieselbe nicht
bestimmen, und wie einige getan haben, die Olympias, in welcher diese
Künstler geblühet haben, angeben kann."
{1. Geschichte der Kunst, S. 347.}
{2. Nicht Apollodorus, sondern Polydorus. Plinius ist der einzige,
der diese Künstler nennet, und ich wüßte nicht, daß die Handschriften
in diesem Namen voneinander abgingen. Harduin würde es gewiß sonst
angemerkt haben. Auch die ältern Ausgaben lesen alle Polydorus.
Herr Winckelmann muß sich in dieser Kleinigkeit bloß verschrieben
haben.}
In einer Anmerkung setzet er hinzu: "Plinius meldet kein Wort von der
Zeit, in welcher Agesander und die Gehilfen an seinem Werke gelebet
haben; Maffei aber, in der Erklärung alter Statuen, hat wissen wollen,
daß diese Künstler in der achtundachtzigsten Olympias geblühet haben,
und auf dessen Wort haben andere, als Richardson, nachgeschrieben.
Jener hat, wie ich glaube, einen Athenodorus unter des Polykletus
Schülern für einen von unsern Künstlern genommen, und da Polykletus
in der siebenundachtzigsten Olympias geblühet, so hat man seinen
vermeinten Schüler eine Olympias später gesetzet: andere Gründe kann
Maffei nicht haben."
Er konnte ganz gewiß keine andere haben. Aber warum läßt es Herr
Winckelmann dabei bewenden, diesen vermeinten Grund des Maffei bloß
anzuführen? Widerlegt er sich von sich selbst? Nicht so ganz. Denn
wenn er auch schon von keinen andern Gründen unterstützt ist, so
macht er doch schon für sich selbst eine kleine Wahrscheinlichkeit,
wo man nicht sonst zeigen kann, daß Athenodorus, des Polyklets
Schüler, und Athenodorus, der Gehilfe des Agesander und Polydorus,
unmöglich eine und ebendieselbe Person können gewesen sein. Zum
Glücke läßt sich dieses zeigen, und zwar aus ihrem verschiedenen
Vaterlande. Der erste Athenodorus war, nach dem ausdrücklichen
Zeugnisse des Pausanias 3), aus Klitor in Arkadien; der andere
hingegen, nach dem Zeugnisse des Plinius, aus Rhodus gebürtig.
{3. AJhnoJvroV de kai DamiaV--outoi de ArkadeV eisin ek KleitoroV.
Phoc. cap. 9. p. 819. Edit. Kuh.}
Herr Winckelmann kann keine Absicht dabei gehabt haben, daß er das
Vorgeben des Maffei, durch Beifügung dieses Umstandes, nicht
unwidersprechlich widerlegen wollen. Vielmehr müssen ihm die Gründe,
die er aus der Kunst des Werks, nach seiner unstreitigen Kenntnis,
ziehet, von solcher Wichtigkeit geschienen haben, daß er sich
unbekümmert gelassen, ob die Meinung des Maffei noch einige
Wahrscheinlichkeit behalte oder nicht. Er erkennet, ohne Zweifel, in
dem Laokoon zu viele von den argutiis 4), die dem Lysippus so eigen
waren, mit welchen dieser Meister die Kunst zuerst bereicherte, als
daß er ihn für ein Werk vor desselben Zeit halten sollte.
{4. Plinius lib. XXXIV. sect. 19. p. 653. Edit. Hard.}
Allein, wenn es erwiesen ist, daß der Laokoon nicht älter sein kann,
als Lysippus, ist dadurch auch zugleich erwiesen, daß er ungefähr aus
seiner Zeit sein müsse? daß er unmöglich ein weit späteres Werk sein
könne? Damit ich die Zeiten, in welchen die Kunst in Griechenland,
bis zum Anfange der römischen Monarchie, ihr Haupt bald wiederum
emporhob, bald wiederum sinken ließ, übergehe: warum hätte nicht
Laokoon die glückliche Frucht des Wetteifers sein können, welchen die
verschwenderische Pracht der ersten Kaiser unter den Künstlern
entzünden mußte? Warum könnten nicht Agesander und seine Gehilfen
die Zeitverwandten eines Strongylion, eines Arcesilaus, eines
Pasiteles, eines Posidonius, eines Diogenes sein? Wurden nicht die
Werke auch dieser Meister zum Teil dem Besten, was die Kunst jemals
hervorgebracht hatte, gleich geschätzet? Und wann noch ungezweifelte
Stücke von selbigen vorhanden wären, das Alter ihrer Urheber aber
wäre unbekannt, und ließe sich aus nichts schließen, als aus ihrer
Kunst, welche göttliche Eingebung müßte den Kenner verwahren, daß er
sie nicht ebensowohl in jene Zeiten setzen zu müssen glaubte, die
Herr Winckelmann allein des Laokoons würdig zu sein achtet?
Es ist wahr, Plinius bemerkt die Zeit, in welcher die Künstler des
Laokoons gelebt haben, ausdrücklich nicht. Doch wenn ich aus dem
Zusammenhange der ganzen Stelle schließen sollte, ob er sie mehr
unter die alten oder unter die neuern Artisten gerechnet wissen
wollen: so bekenne ich, daß ich für das letztere eine größere
Wahrscheinlichkeit darin zu bemerken glaube. Man urteile.
Nachdem Plinius von den ältesten und größten Meistern in der
Bildhauerkunst, dem Phidias, dem Praxiteles, dem Skopas, etwas
ausführlicher gesprochen, und hierauf die übrigen, besonders solche,
von deren Werken in Rom etwas vorhanden war, ohne alle chronologische
Ordnung namhaft gemacht: so fährt er folgendergestalt fort 5): Nec
multo plurium fama est, quorundam claritati in operibus eximiis
obstante numero artificum, quoniam nec unus occupat gloriam, nec
plures pariter nuncupari possunt, sicut in Laocoonte, qui est in Titi
Imperatoris domo, opus omnibus et picturae et statuariae artis
praeponendum. Ex uno lapide eum et liberos draconumque mirabiles
nexus de consilii sententia fecere summi artifices, Agesander et
Polydorus et Athenodorus Rhodii. Similiter Palatinas domus Caesarum
replevere probatissimis signis Craterus cum Pythodoro, Polydectes cum
Hermolao, Pythodorus alius cum Artemone, et singularis Aphrodisius
Trallianus. Agrippae Pantheum decoravit Diogenes Atheniensis, et
Caryatides in columnis templi ejus probantur inter pauca operum:
sicut in fastigio posita signa, sed propter altitudinem loci minus
celebrata.
{5. Libr. XXXVI. sect. 4. p. 730.}
Von allen den Künstlern, welche in dieser Stelle genennet werden, ist
Diogenes von Athen derjenige, dessen Zeitalter am
unwidersprechlichsten bestimmt ist. Er hat das Pantheum des Agrippa
ausgezieret; er hat also unter dem Augustus gelebt. Doch man erwäge
die Worte des Plinius etwas genauer, und ich denke, man wird auch das
Zeitalter des Kraterus und Pythodorus, des Polydektes und Hermolaus,
des zweiten Pythodorus und Artemons, sowie des Aphrodisius Trallianus,
ebenso unwidersprechlich bestimmt finden. Er sagt von ihnen:
Palatinas domus Caesarum replevere probatissimis signis. Ich frage:
kann dieses wohl nur so viel heißen, daß von ihren vortrefflichen
Werken die Paläste der Kaiser angefüllet gewesen? In dem Verstande
nämlich, daß die Kaiser sie überall zusammensuchen und nach Rom in
ihre Wohnungen versetzen lassen? Gewiß nicht. Sondern sie müssen
ihre Werke ausdrücklich für diese Paläste der Kaiser gearbeitet, sie
müssen zu den Zeiten dieser Kaiser gelebt haben. Daß es späte
Künstler gewesen, die nur in Italien gearbeitet, läßt sich auch schon
daher schließen, weil man ihrer sonst nirgends gedacht findet.
Hätten sie in Griechenland in frühern Zeiten gearbeitet, so würde
Pausanias ein oder das andere Werk von ihnen gesehen, und ihr
Andenken uns aufbehalten haben. Ein Pythodorus kömmt zwar bei ihm
vor 6), allein Harduin hat sehr unrecht, ihn für den Pythodorus in
der Stelle des Plinius zu halten. Denn Pausanias nennet die
Bildsäule der Juno, die er von der Arbeit des erstern zu Koronea in
Böotien sahe, agalma arcaion, welche Benennung er nur den Werken
derjenigen Meister gibet, die in den allerersten und raschesten
Zeiten der Kunst, lange vor einem Phidias und Praxiteles, gelebt
hatten. Und mit Werken solcher Art werden die Kaiser gewiß nicht
ihre Paläste ausgezieret haben. Noch weniger ist auf die andere
Vermutung des Harduins zu achten, daß Artemon vielleicht der Maler
gleiches Namens sei, dessen Plinius an einer andern Stelle gedenket.
Name und Name geben nur eine sehr geringe Wahrscheinlichkeit,
derenwegen man noch lange nicht befugt ist, der natürlichen Auslegung
einer unverfälschten Stelle Gewalt anzutun.
{6. Boeotic. cap. XXXIV. p. 778. Edit. Kuhn.}
Ist es aber sonach außer allem Zweifel, daß Kraterus und Pythodorus,
daß Polydektes und Hermolaus, mit den übrigen, unter den Kaisern
gelebet, deren Paläste sie mit ihren trefflichen Werken angefüllet:
so dünkt mich, kann man auch denjenigen Künstlern kein ander
Zeitalter geben, von welchen Plinius auf jene durch ein Similiter
übergehet. Und dieses sind die Meister des Laokoon. Man überlege es
nur: wären Agesander, Polydorus und Athenodorus so alte Meister, als
wofür sie Herr Winckelmann hält; wie unschicklich würde ein
Schriftsteller, dem die Präzision des Ausdruckes keine Kleinigkeit
ist, wenn er von ihnen auf einmal auf die allerneuesten Meister
springen müßte, diesen Sprung mit einem Gleichergestalt tun?
Doch man wird einwenden, daß sich dieses Similiter nicht auf die
Verwandtschaft in Ansehung des Zeitalters, sondern auf einen andern
Umstand beziehe, welchen diese, in Betrachtung der Zeit so unähnliche
Meister, miteinander gemein gehabt hätten. Plinius rede nämlich von
solchen Künstlern, die in Gemeinschaft gearbeitet, und wegen dieser
Gemeinschaft unbekannter geblieben wären, als sie verdienten. Denn
da keiner sich die Ehre des gemeinschaftlichen Werks allein anmaßen
können, alle aber, die daran teilgehabt, jederzeit zu nennen, zu
weitläuftig gewesen wäre (quoniam nec unus occupat gloriam, nec
plures pariter nuncupari possunt): so wären ihre sämtliche Namen
darüber vernachlässiget worden. Dieses sei den Meistern des Laokoons,
dieses sei so manchen andern Meistern widerfahren, welche die Kaiser
für ihre Paläste beschäftiget hätten.
Ich gebe dieses zu. Aber auch so noch ist es höchst wahrscheinlich,
daß Plinius nur von neuern Künstlern sprechen wollen, die in
Gemeinschaft gearbeitet. Denn hätte er auch von älteren reden wollen,
warum hätte er nur allein der Meister des Laokoons erwähnet? Warum
nicht auch anderer? Eines Onatas und Kalliteles; eines Timokles und
Timarchides, oder der Söhne dieses Timarchides, von welchen ein
gemeinschaftlich gearbeiteter Jupiter in Rom war 7). Herr
Winckelmann sagt selbst, daß man von dergleichen älteren Werken, die
mehr als einen Vater gehabt, ein langes Verzeichnis machen könne 8).
Und Plinius sollte sich nur auf die einzigen Agesander, Polydorus und
Athenodorus besonnen haben, wenn er sich nicht ausdrücklich nur auf
die neuesten Zeiten hätte einschränken wollen?
{7. Plinius lib. XXXVI. sect. 4. p. 730.}
{8. Geschichte der Kunst, T. II. S. 332.}
Wird übrigens eine Vermutung um so viel wahrscheinlicher, je mehrere
und größere Unbegreiflichkeiten sich daraus erklären lassen, so ist
es die, daß die Meister des Laokoons unter den ersten Kaisern
geblühet haben, gewiß in einem sehr hohen Grade. Denn hätten sie in
Griechenland zu den Zeiten, in welche sie Herr Winckelmann setzet,
gearbeitet; hätte der Laokoon selbst in Griechenland ehedem gestanden:
so müßte das tiefe Stillschweigen, welches die Griechen von einem
solchen Werke (opere omnibus et picturae et statuariae artis
praeponendo) beobachtet hätten, äußerst befremden. Es müßte äußerst
befremden, wenn so große Meister weiter gar nichts gearbeitet hätten,
oder wenn Pausanias von ihren übrigen Werken in ganz Griechenland
ebensowenig wie von dem Laokoon zu sehen bekommen hätte. In Rom
hingegen konnte das größte Meisterstück lange im Verborgenen bleiben,
und wenn Laokoon auch bereits unter dem Augustus wäre verfertiget
worden, so dürfte es doch gar nicht sonderbar scheinen, daß erst
Plinius seiner gedacht, seiner zuerst und zuletzt gedacht. Denn man
erinnere sich nur, was er von einer Venus des Skopas sagt 9), die zu
Rom in einem Tempel des Mars stand, quemcunque alium locum
nobilitatura. Romae quidem magnitudo operum eam obliterat, ac magni
officiorum negotiorumque acervi omnes a contemplatione talium
abducunt: quoniam otiosorum et in magno loci silentio apta admiratio
talis est.
{9. Plinius 1. c. p. 727.}
Diejenigen, welche in der Gruppe Laokoon so gern eine Nachahmung des
Virgilischen Laokoons sehen wollen, werden, was ich bisher gesagt,
mit Vergnügen ergreifen. Noch fiele mir eine Mutmaßung bei, die sie
gleichfalls nicht sehr mißbilligen dürften. Vielleicht, könnten sie
denken, war es Asinius Pollio, der den Laokoon des Virgils durch
griechische Künstler ausführen ließ. Pollio war ein besonderer
Freund des Dichters, überlebte den Dichter, und scheinet sogar ein
eigenes Werk über die Aeneis geschrieben zu haben. Denn wo sonst,
als in einem eigenen Werke über dieses Gedicht, können so leicht die
einzeln Anmerkungen gestanden haben, die Servius aus ihm anführt 10)?
Zugleich war Pollio ein Liebhaber und Kenner der Kunst, besaß eine
reiche Sammlung der trefflichsten alten Kunstwerke, ließ von
Künstlern seiner Zeit neue fertigen, und dem Geschmacke, den er in
seiner Wahl zeigte, war ein so kühnes Stück, als Laokoon, vollkommen
angemessen 11): ut fuit acris vehementiae, sic quoque spectari
monumenta sua voluit. Doch da das Kabinett des Pollio, zu den Zeiten
des Plinius, als Laokoon in dem Palaste des Titus stand, noch ganz
unzertrennet an einem besondern Orte beisammen gewesen zu sein
scheinet: so möchte diese Mutmaßung von ihrer Wahrscheinlichkeit
wiederum etwas verlieren. Und warum könnte es nicht Titus selbst
getan haben, was wir dem Pollio zuschreiben wollen?
{10. Ad ver. 7. lib. II. Aeneid. und besonders ad ver. 183 lib. XI.
Man dürfte also wohl nicht unrecht tun, wenn man das Verzeichnis der
verlornen Schriften dieses Mannes mit einem solchen Werke vermehrte.}
{11. Plinius lib. XXXVI. sect. 4. p. 729.}

XXVII.

Ich werde in meiner Meinung, daß die Meister des Laokoons unter den
ersten Kaisern gearbeitet haben, wenigstens so alt gewiß nicht sein
können, als sie Herr Winckelmann ausgibt, durch eine kleine Nachricht
bestärket, die er selbst zuerst bekannt macht. Sie ist diese 1):
{1. Geschichte der Kunst, T. II. S. 347.}
"Zu Nettuno, ehemals Antium, hat der Herr Kardinal Alexander Albani,
im Jahre 1717, in einem großen Gewölbe, welches im Meere versunken
lag, eine Vase entdecket, welche von schwarz greulichem Marmor ist,
den man itzo Bigio nennet, in welche die Figur eingefüget war; auf
derselben befindet sich folgende Inschrift:
AQANODWROS AGHSANDROU
RODIOS EPOIHSE
"Athanodorus, des Agesanders Sohn, aus Rhodus, hat es gemacht." Wir
lernen aus dieser Inschrift, daß Vater und Sohn am Laokoon gearbeitet
haben, und vermutlich war auch Apollodorus (Polydorus) des Agesanders
Sohn; denn dieser Athanodorus kann kein anderer gewesen sein, als der,
welchen Plinius nennet. Es beweiset ferner diese Inschrift, daß
sich mehr Werke der Kunst, als nur allein drei, wie Plinius will,
gefunden haben, auf welche die KÜnstler das Wort,gemacht‘ in
vollendeter und bestimmter Zeit gesetzet, nÄmlich epoihse, fecit: er
berichtet, daß die übrigen Künstler aus Bescheidenheit sich in
unbestimmter Zeit ausgedrücket, epoiei, faciebat."
Darin wird Herr Winckelmann wenig Widerspruch finden, daß der
Athanodorus in dieser Inschrift kein anderer, als der Athenodorus
sein kÖnne, dessen Plinius unter den Meistern des Laokoons gedenket.
Athenodorus und Athanodorus ist auch völlig ein Name; denn die
Rhodier bedienten sich des dorischen Dialekts. Allein über das, was
er sonst daraus folgern will, muß ich einige Anmerkungen machen.
Das erste, daß Athenodorus ein Sohn des Agesanders gewesen sei, mag
hingehen. Es ist sehr wahrscheinlich, nur nicht unwidersprechlich.
Denn es ist bekannt, daß es alte Künstler gegeben, die, anstatt sich
nach ihrem Vater zu nennen, sich lieber nach ihrem Lehrmeister nennen
wollen. Was Plinius von den Gebrüdern Apollonius und Tauriskus saget,
leidet nicht wohl eine andere Auslegung 2).
{2. Libr. XXXVI. sect. 4. p. 730.}
Aber wie? Diese Inschrift soll zugleich das Vorgeben des Plinius
widerlegen, daß sich nicht mehr als drei Kunstwerke gefunden, zu
welchen sich ihre Meister in der vollendeten Zeit (anstatt des epoiei,
durch epoihse) bekannt hätten? Diese Inschrift? Warum sollen wir
erst aus dieser Inschrift lernen, was wir längst aus vielen andern
hätten lernen können? Hat man nicht schon auf der Statue des
Germanicus KleomenhV--epoihse gefunden? Auf der sogenannten
Vergötterung des Homers ArcelaoV epoihse? Auf der bekannten Vase zu
Gaeta Salpiwn epoihse 3)? usw.
{3. Man sehe das Verzeichnis der Aufschriften alter Kunstwerke beim
Mar. Gudius (ad Phaedri fab. V. lib. I.) und ziehe zugleich die
Berichtigung desselben vom Gronov (Praef. ad tom. IX. Thesauri
antiqu. Graec.) zu Rate.}
Herr Winckelmann kann sagen: "Wer weiß dieses besser als ich? Aber",
wird er hinzusetzen, "desto schlimmer für den Plinius. Seinem
Vorgeben ist also um so öfterer widersprochen; es ist um so gewisser
widerlegt."
Noch nicht. Denn wie, wenn Herr Winckelmann den Plinius mehr sagen
ließe, als er wirklich sagen wollen? Wenn also die angeführten
Beispiele nicht das Vorgeben des Plinius, sondern bloß das Mehrere,
welches Herr Winckelmann in dieses Vorgeben hineingetragen,
widerlegten? Und so ist es wirklich. Ich muß die ganze Stelle
anführen. Plinius will in seiner Zueignungsschrift an den Titus, von
seinem Werke mit der Bescheidenheit eines Mannes sprechen, der es
selbst am besten weiß, wie viel demselben zur Vollkommenheit noch
fehle. Er findet ein merkwürdiges Exempel einer solchen
Bescheidenheit bei den Griechen, über deren prahlende,
vielversprechende Büchertitel (inscriptiones, propter quas vadimonium
deseri possit) er sich vorher ein wenig aufgehalten, und sagt 4): Et
ne in totum videar Graecos insectari, ex illis mox velim intelligi
pingendi fingendique conditoribus, quos in libellis his invenies,
absoluta opera, et illa quoque quae mirando non satiamur, pendenti
titulo inscripsisse: ut APELLES FACIEBAT, aut POLYCLETUS: tanquam
inchoata semper arte et imperfecta: ut contra judiciorum varietates
superesset artifici regressus ad veniam, velut emendaturo quidquid
desideraretur, si non esset interceptus. Quare plenum verecundiae
illud est, quod omnia opera tamquam novissima inscripsere, et tamquam
singulis fato adempti. Tria non amplius, ut opinor, absolute
traduntur inscripta ILLE FECIT, quae suis locis reddam: quo apparuit,
summam artis securitatem auctori placuisse, et ob id magna invidia
fuere omnia ea. Ich bitte auf die Worte des Plinius, pingendi
fingendique conditoribus, aufmerksam zu sein. Plinius sagt nicht,
daß die Gewohnheit, in der unvollendeten Zeit sich zu seinem Werke zu
bekennen, allgemein gewesen; daß sie von allen Künstlern, zu allen
Zeiten beobachtet worden: er sagt ausdrücklich, daß nur die ersten
alten Meister, jene Schöpfer der bildenden Künste, pingendi
fingendique conditores, ein Apelles, ein Polyklet, und ihre
Zeitverwandte, diese kluge Bescheidenheit gehabt hätten; und da er
diese nur allein nennet, so gibt er stillschweigend, aber deutlich
genug, zu verstehen, daß ihre Nachfolger, besonders in den spätern
Zeiten, mehr Zuversicht auf sich selber geäußert.
{4. Libr. I. p. 5. Edit. Hard.}
Dieses aber angenommen, wie man es annehmen muß, so kann die
entdeckte Aufschrift von dem einen der drei Künstler des Laokoons
ihre völlige Richtigkeit haben, und es kann demohngeachtet wahr sein,
daß, wie Plinius sagt, nur etwa drei Werke vorhanden gewesen, in
deren Aufschriften sich ihre Urheber der vollendeten Zeit bedienet;
nämlich unter den ältern Werken, aus den Zeiten des Apelles, des
Polyklets, des Nicias, des Lysippus. Aber das kann sodann seine
Richtigkeit nicht haben, daß Athenodorus und seine Gehilfen,
Zeitverwandte des Apelles und Lysippus gewesen sind, zu welchen sie
Herr Winckelmann machen will. Man muß vielmehr so schließen: Wenn es
wahr ist, daß unter den Werken der ältern Künstler, eines Apelles,
eines Polyklets und der übrigen aus dieser Klasse, nur etwa drei
gewesen sind, in deren Aufschriften die vollendete Zeit von ihnen
gebraucht worden; wenn es wahr ist, daß Plinius diese drei Werke
selbst namhaft gemacht hat 5): so kann Athenodorus, von dem keines
dieser drei Werke ist, und der sich demohngeachtet auf seinen Werken
der vollendeten Zeit bedienet, zu jenen alten Künstlern nicht gehören;
er kann kein Zeitverwandter des Apelles, des Lysippus sein, sondern
er muß in spätere Zeiten gesetzt werden.
{5. Er verspricht wenigstens ausdrücklich, es zu tun: quae suis locis
reddam. Wenn er es aber nicht gänzlich vergessen, so hat er es doch
sehr im Vorbeigehen und gar nicht auf eine Art getan, als man nach
einem solchen Versprechen erwartet. Wenn er z. E. schreibet (Lib.
XXXV. sect. 39.): Lysippus quoque Aeginae picturae suae inscripsit,
enekausen: quod profecto non fecisset, nisi encaustica inventa: so
ist es offenbar, daß er dieses enekausen zum Beweise einer ganz
andern Sache braucht. Hat er aber, wie Harduin glaubt, auch zugleich
das eine von den Werken dadurch angeben wollen, deren Aufschrift in
dem Aoristo abgefaßt gewesen: so hätte es sich wohl der Mühe
verlohnet, ein Wort davon mit einfließen zu lassen. Die andern zwei
Werke dieser Art, findet Harduin in folgender Stelle: Idem (Divus
Augustus) in curia quoque, quam in comitio consecrabat, duas tabulas
impressit parieti: Nemeam sedentem supra leonem, palmigeram ipsam,
adstante cum baculo sene, cujus supra caput tabula bigae dependet.
Nicias scripsit se inussisse: tali enim usus est verbo. Alterius
tabulae admiratio est, puberem filium seni patri similem esse, salva
aetatis differentia, supervolante aquila draconem complexa.
Philochares hoc suum opus esse testatus est. (lib. XXXV. sect. 10.)
Hier werden zwei verschiedene Gemälde beschrieben, welche Augustus in
dem neuerbauten Rathause aufstellen lassen. Das zweite ist vom
Philochares, das erste vom Nicias. Was von jenem gesagt wird, ist
klar und deutlich. Aber bei diesem finden sich Schwierigkeiten. Es
stellte die Nemea vor, auf einem Löwen sitzend, einen Palmenzweig in
der Hand, neben ihr ein alter Mann mit einem Stabe; cujus supra caput
tabula bigae dependet. Was heißt das? Über dessen Haupte eine
Tafel hing, worauf ein zweispänniger Wagen gemalt war? Das ist noch
der einzige Sinn, den man diesen Worten geben kann. Also war auf das
Hauptgemälde noch ein anderes kleineres Gemälde gehangen? Und beide
waren von dem Nicias? So muß es Harduin genommen haben. Denn wo
wären hier sonst zwei Gemälde des Nicias, da das andere ausdrücklich
dem Philochares zugeschrieben wird? Inscripsit Nicias igitur geminae
huic tabulae suum nomen in hunc modum: O NIKIAS ENEKAUSEN; atque adeo
e tribus operibus, quae absolute fuisse inscripta, ILLE FECIT,
indicavit praefatio ad Titum, duo haec sunt Niciae. Ich möchte den