Laokoon: Oder, Über die Grenzen der Malerei und Poesie - 02

für Parzen, (Antiqu. expl. T. I. p. 162) den Kopf auf der Scheibe
ausgenommen, den er gleichfalls für eine Furie ausgibt. Bellori
selbst (Admirand. Tab. 77) läßt es unentschieden, ob es Parzen oder
Furien sind. Ein Oder, welches genugsam zeiget, daß sie weder das
eine noch das andere sind. Auch Montfaucons übrige Auslegung sollte
genauer sein. Die Weibsperson, welche neben dem Bette sich auf den
Ellebogen stützet, hätte er Kassandra und nicht Atalanta nennen
sollen. Atalanta ist die, welche, mit dem Rücken gegen das Bette
gekehret, in einer traurigen Stellung sitzet. Der Künstler hat sie
mit vielem Verstande von der Familie abgewendet, weil sie nur die
Geliebte, nicht die Gemahlin des Meleagers war, und ihre Betrübnis
über ein Unglück, das sie selbst unschuldigerweise veranlasset hatte,
die Anverwandten erbittern mußte.}
Zorn setzten sie auf Ernst herab. Bei dem Dichter war es der zornige
Jupiter, welcher den Blitz schleuderte; bei dem Künstler nur der
ernste.
Jammer ward in Betrübnis gemildert. Und wo diese Milderung nicht
stattfinden konnte, wo der Jammer ebenso verkleinernd als entstellend
gewesen wäre,--was tat da Timanthes? Sein Gemälde von der Opferung
der Iphigenia, in welchem er allen Umstehenden den ihnen eigentümlich
zukommenden Grad der Traurigkeit erteilte, das Gesicht des Vaters
aber, welches den allerhÖchsten hätte zeigen sollen, verhüllete, ist
bekannt, und es sind viel artige Dinge darüber gesagt worden. Er
hatte sich, sagt dieser 9), in den traurigen Physiognomien so
erschöpft, daß er dem Vater eine noch traurigere geben zu können
verzweifelte. Er bekannte dadurch, sagt jener 10), daß der Schmerz
eines Vaters bei dergleichen Vorfällen über allen Ausdruck sei. Ich
für mein Teil sehe hier weder die Unvermögenheit des Künstlers, noch
die Unvermögenheit der Kunst. Mit dem Grade des Affekts verstärken
sich auch die ihm entsprechenden Züge des Gesichts; der höchste Grad
hat die allerentschiedensten Züge, und nichts ist der Kunst leichter,
als diese auszudrücken. Aber Timanthes kannte die Grenzen, welche
die Grazien seiner Kunst setzen. Er wußte, daß sich der Jammer,
welcher dem Agamemnon als Vater zukam, durch Verzerrungen äußert, die
allezeit häßlich sind. Soweit sich Schönheit und Würde mit dem
Ausdrucke verbinden ließ, so weit trieb er ihn. Das Häßliche wäre er
gern übergangen, hätte er gern gelindert; aber da ihm seine
Komposition beides nicht erlaubte, was blieb ihm anders übrig, als es
zu verhüllen?--Was er nicht malen durfte, ließ er erraten. Kurz,
diese Verhüllung ist ein Opfer, das der Künstler der Schönheit
brachte. Sie ist ein Beispiel, nicht wie man den Ausdruck über die
Schranken der Kunst treiben, sondern wie man ihn dem ersten Gesetze
der Kunst, dem Gesetze der Schönheit, unterwerfen soll.
{9. Plinius lib. XXXV. sect. 36. Cum moestos pinxisset omnes,
praecipue patruum, et tristitiae omnem imaginem consumpsisset, patris
ipsius vultum velavit, quem digne non poterat ostendere.}
{10. Summi moeroris acerbitatem arte exprimi non posse confessus est.
Valerius Maximus lib. VIII. cap. 11.}
Und dieses nun auf den Laokoon angewendet, so ist die Ursache klar,
die ich suche. Der Meister arbeitete auf die höchste Schönheit,
unter den angenommenen Umständen des körperlichen Schmerzes. Dieser,
in aller seiner entstellenden Heftigkeit, war mit jener nicht zu
verbinden. Er mußte ihn also herabsetzen; er mußte Schreien in
Seufzen mildern; nicht weil das Schreien eine unedle Seele verrät,
sondern weil es das Gesicht auf eine ekelhafte Weise verstellet.
Denn man reiße dem Laokoon in Gedanken nur den Mund auf, und urteile.
Man lasse ihn schreien, und sehe. Es war eine Bildung, die Mitleid
einflößte, weil sie Schönheit und Schmerz zugleich zeigte; nun ist es
eine häßliche, eine abscheuliche Bildung geworden, von der man gern
sein Gesicht verwendet, weil der Anblick des Schmerzes Unlust erregt,
ohne daß die Schönheit des leidenden Gegenstandes diese Unlust in das
süße Gefühl des Mitleids verwandeln kann.
Die bloße weite Öffnung des Mundes,--beiseitegesetzt, wie gewaltsam
und ekel auch die übrigen Teile des Gesichts dadurch verzerret und
verschoben werden,--ist in der Malerei ein Fleck und in der
Bildhauerei eine Vertiefung, welche die widrigste Wirkung von der
Welt tut. Montfaucon bewies wenig Geschmack, als er einen alten
bärtigen Kopf, mit aufgerissenem Munde, für einen Orakel erteilenden
Jupiter ausgab 11). Muß ein Gott schreien, wenn er die Zukunft
eröffnet? Würde ein gefälliger Umriß des Mundes seine Rede
verdächtig machen? Auch glaube ich es dem Valerius nicht, daß Ajax
in dem nur gedachten Gemälde des Timanthes sollte geschrien haben 12).
Weit schlechtere Meister aus den Zeiten der schon verfallenen Kunst
lassen auch nicht einmal die wildesten Barbaren, wenn sie unter dem
Schwerte des Siegers Schrecken und Todesangst ergreift, den Mund bis
zum Schreien öffnen 13).
{11. Antiquit. expl. T. I. p. 50.}
{12. Er gibt nämlich die von dem Timanthes wirklich ausgedrückten
Grade der Traurigkeit so an: Calchantem tristem, moestum Ulyssem,
clamantem Ajacem, lamentantem Menelaum.--Der Schreier Ajax müßte eine
häßliche Figur gewesen sein; und da weder Cicero noch Quintilian in
ihren Beschreibungen dieses Gemäldes seiner gedenken, so werde ich
ihn um so viel eher für einen Zusatz halten dürfen, mit dem es
Valerius aus seinem Kopfe bereichern wollen.}
{13. Bellorii Admiranda. Tab. 11. 12.}
Es ist gewiß, daß diese Herabsetzung des äußersten körperlichen
Schmerzes auf einen niedrigern Grad von Gefühl, an mehrern alten
Kunstwerken sichtbar gewesen. Der leidende Herkules in dem
vergifteten Gewande, von der Hand eines alten unbekannten Meisters,
war nicht der Sophokleische, der so gräßlich schrie, daß die
lokrischen Felsen, und die euböischen Vorgebirge davon ertönten. Er
war mehr finster, als wild 14). Der Philoktet des Pythagoras
Leontinus schien dem Betrachter seinen Schmerz mitzuteilen, welche
Wirkung der geringste gräßliche Zug verhindert hätte. Man dürfte
fragen, woher ich wisse, daß dieser Meister eine Bildsäule des
Philoktet gemacht habe. Aus einer Stelle des Plinius, die meine
Verbesserung nicht erwartet haben sollte, so offenbar verfälscht oder
verstümmelt ist sie 15).
{14. Plinius libr. XXXIV, sect. 19.}
{15. Eundem, nämlich den Myro, lieset man bei dem Plinius (libr.
XXXIV. sect. 19) vicit et Pythagoras Leontinus, qui fecit
stadiodromon Astylon, qui Olympiae ostenditur: et Libyn puerum
tenentem tabulam, eodem loco, et mala ferentem nudum. Syracusis
autem claudicantem: cujus hulceris dolorem sentire etiam spectantes
videntur. Man erwäge die letzten Worte etwas genauer. Wird nicht
darin offenbar von einer Person gesprochen, die wegen eines
schmerzhaften Geschwüres überall bekannt ist? Cujus hulceris usw.
Und dieses cujus sollte auf das bloße claudicantem, und das
claudicantem vielleicht auf das noch entferntere puerum gehen?
Niemand hatte mehr recht, wegen eines solchen Geschwüres bekannter zu
sein, als Philoktet. Ich lese also anstatt claudicantem, Philoctetem,
oder halte wenigstens dafür, daß das letztere durch das erstere
gleichlautende Wort verdrungen worden, und man beides zusammen
Philoctetem claudicantem lesen müsse. Sophokles läßt ihn stibon kai
anagkan erpein, und es mußte ein Hinken verursachen, daß er auf den
kranken Fuß weniger herzhaft auftreten konnte.}

III.

Aber, wie schon gedacht, die Kunst hat in den neuern Zeiten ungleich
weitere Grenzen erhalten. Ihre Nachahmung, sagt man, erstrecke sich
auf die ganze sichtbare Natur, von welcher das Schöne nur ein kleiner
Teil ist. Wahrheit und Ausdruck sei ihr erstes Gesetz; und wie die
Natur selbst die Schönheit höhern Absichten jederzeit aufopfere, so
müsse sie auch der Künstler seiner allgemeinen Bestimmung unterordnen,
und ihr nicht weiter nachgehen, als es Wahrheit und Ausdruck
erlauben. Genug, daß durch Wahrheit und Ausdruck das Häßlichste der
Natur in ein Schönes der Kunst verwandelt werde.
Gesetzt, man wollte diese Begriffe vors erste unbestritten in ihrem
Werte oder Unwerte lassen: sollten nicht andere von ihnen unabhängige
Betrachtungen zu machen sein, warum demohngeachtet der Künstler in
dem Ausdrucke Maß halten, und ihn nie aus dem höchsten Punkte der
Handlung nehmen müsse.
Ich glaube, der einzige Augenblick, an den die materiellen Schranken
der Kunst alle ihre Nachahmungen binden, wird auf dergleichen
Betrachtungen leiten.
Kann der Künstler von der immer veränderlichen Natur nie mehr als
einen einzigen Augenblick, und der Maler insbesondere diesen einzigen
Augenblick auch nur aus einem einzigen Gesichtspunkte, brauchen; sind
aber ihre Werke gemacht, nicht bloß erblickt, sondern betrachtet zu
werden, lange und wiederholtermaßen betrachtet zu werden: so ist es
gewiß, daß jener einzige Augenblick und einzige Gesichtspunkt dieses
einzigen Augenblickes, nicht fruchtbar genug gewählet werden kann.
Dasjenige aber nur allein ist fruchtbar, was der Einbildungskraft
freies Spiel läßt. Je mehr wir sehen, desto mehr müssen wir hinzu
denken können. Je mehr wir darzu denken, desto mehr müssen wir zu
sehen glauben. In dem ganzen Verfolge eines Affekts ist aber kein
Augenblick, der diesen Vorteil weniger hat, als die höchste Staffel
desselben. Über ihr ist weiter nichts, und dem Auge das Äußerste
zeigen, heißt der Phantasie die Flügel binden, und sie nötigen, da
sie über den sinnlichen Eindruck nicht hinaus kann, sich unter ihm
mit schwächern Bildern zu beschäftigen, über die sie die sichtbare
Fülle des Ausdrucks als ihre Grenze scheuet. Wenn Laokoon also
seufzet, so kann ihn die Einbildungskraft schreien hören; wenn er
aber schreiet, so kann sie von dieser Vorstellung weder eine Stufe
höher, noch eine Stufe tiefer steigen, ohne ihn in einem leidlichern,
folglich uninteressantern Zustande zu erblicken. Sie hört ihn erst
ächzen, oder sie sieht ihn schon tot.
Ferner. Erhält dieser einzige Augenblick durch die Kunst eine
unveränderliche Dauer: so muß er nichts ausdrücken, was sich nicht
anders als transitorisch denken läßt. Alle Erscheinungen, zu deren
Wesen wir es nach unsern Begriffen rechnen, daß sie plötzlich
ausbrechen und plötzlich verschwinden, daß sie das, was sie sind, nur
einen Augenblick sein können; alle solche Erscheinungen, sie mögen
angenehm oder schrecklich sein, erhalten durch die Verlängerung der
Kunst ein so widernatürliches Ansehen, daß mit jeder wiederholten
Erblickung der Eindruck schwächer wird, und uns endlich vor dem
ganzen Gegenstande ekelt oder grauet. La Mettrie, der sich als einen
zweiten Demokrit malen und stechen lassen, lacht nur die ersten Male,
die man ihn sieht. Betrachtet ihn öftrer, und er wird aus einem
Philosophen ein Geck; aus seinem Lachen wird ein Grinsen. So auch
mit dem Schreien. Der heftige Schmerz, welcher das Schreien
auspresset, läßt entweder bald nach, oder zerstörst das leidende
Subjekt. Wann also auch der geduldigste standhafteste Mann schreiet,
so schreiet er doch nicht unabläßlich. Und nur dieses scheinbare
Unabläßliche in der materiellen Nachahmung der Kunst ist es, was sein
Schreien zu weibischem Unvermögen, zu kindischer Unleidlichkeit
machen würde. Dieses wenigstens mußte der Künstler des Laokoons
vermeiden, hätte schon das Schreien der Schönheit nicht geschadet,
wäre es auch seiner Kunst schon erlaubt gewesen, Leiden ohne
Schönheit auszudrücken.
Unter den alten Malern scheinet Timomachus Vorwürfe des äußersten
Affekts am liebsten gewählet zu haben. Sein rasender Ajax, seine
Kindermörderin Medea waren berühmte Gemälde. Aber aus den
Beschreibungen, die wir von ihnen haben, erhellet, daß er jenen Punkt,
in welchem der Betrachter das Äußerste nicht sowohl erblickt, als
hinzudenkt, jene Erscheinung, mit der wir den Begriff des
Transitorischen nicht so notwendig verbinden, daß uns die
Verlängerung derselben in der Kunst mißfallen sollte, vortrefflich
verstanden und miteinander zu verbinden gewußt hat. Die Medea hatte
er nicht in dem Augenblicke genommen, in welchem sie ihre Kinder
wirklich ermordet; sondern einige Augenblicke zuvor, da die
mütterliche Liebe noch mit der Eifersucht kämpfet. Wir sehen das
Ende dieses Kampfes voraus. Wir zittern voraus, nun bald bloß die
grausame Medea zu erblicken, und unsere Einbildungskraft gehet weit
über alles hinweg, was uns der Maler in diesem schrecklichen
Augenblicke zeigen könnte. Aber eben darum beleidiget uns die in der
Kunst fortdauernde Unentschlossenheit der Medea so wenig, daß wir
vielmehr wünschen, es wäre in der Natur selbst dabei geblieben, der
Streit der Leidenschaften hätte sich nie entschieden, oder hätte
wenigstens so lange angehalten, bis Zeit und Überlegung die Wut
entkräften und den mütterlichen Empfindungen den Sieg versichern
können. Auch hat dem Timomachus diese seine Weisheit große und
häufige Lobsprüche zugezogen, und ihn weit über einen andern
unbekannten Maler erhoben, der unverständig genug gewesen war, die
Medea in ihrer höchsten Raserei zu zeigen, und so diesem flüchtig
überhingehenden Grade der äußersten Raserei eine Dauer zu geben, die
alle Natur empöret. Der Dichter 1), der ihn desfalls tadelt, sagt
daher sehr sinnreich, indem er das Bild selbst anredet: "Durstest du
denn beständig nach dem Blute deiner Kinder? Ist denn immer ein
neuer Jason, immer eine neue Kreusa da, die dich unaufhörlich
erbittern?--Zum Henker mit dir auch im Gemälde!" setzt er voller
Verdruß hinzu.
{1. Philippus (Anthol. lib. IV. cap. 9. ep. 10).
Aiei gar diyaV brejewn jonon; h tiV Ihswn
DeuteroV, h Glaukh tiV pali soi projasiV;
Erre kai en khrv paidoktone--}
Von dem rasenden Ajax des Timomachus lÄßt sich aus der Nachricht des
Philostrats urteilen 2). Ajax erschien nicht, wie er unter den
Herden wÜtet, und Rinder und BÖcke für Menschen fesselt und mordet.
Sondern der Meister zeigte ihn, wie er nach diesen wahnwitzigen
Heldentaten ermattet dasitzt, und den Anschlag fasset, sich selbst
umzubringen. Und das ist wirklich der rasende Ajax; nicht weil er
eben itzt raset, sondern weil man siehet, daß er geraset hat; weil
man die Größe seiner Raserei am lebhaftesten aus der
verzweiflungsvollen Scham abnimmt, die er nun selbst darüber
empfindet. Man siehet den Sturm in den Trümmern und Leichen, die er
an das Land geworfen.
{2. Vita Apoll. lib. II. cap. 22.}

IV.

Ich übersehe die angeführten Ursachen, warum der Meister des Laokoon
in dem Ausdrucke des körperlichen Schmerzes Maß halten müssen, und
finde, daß sie allesamt von der eigenen Beschaffenheit der Kunst, und
von derselben notwendigen Schranken und Bedürfnissen hergenommen sind.
Schwerlich dürfte sich also wohl irgendeine derselben auf die
Poesie anwenden lassen.
Ohne hier zu untersuchen, wie weit es dem Dichter gelingen kann,
körperliche Schönheit zu schildern: so ist so viel unstreitig, daß,
da das ganze unermeßliche Reich der Vollkommenheit seiner Nachahmung
offen stehet, diese sichtbare Hülle, unter welcher Vollkommenheit zu
Schönheit wird, nur eines von den geringsten Mitteln sein kann, durch
die er uns für seine Personen zu interessieren weiß. Oft
vernachlässiget er dieses Mittel gänzlich; versichert, daß wenn sein
Held einmal unsere Gewogenheit gewonnen, uns dessen edlere
Eigenschaften entweder so beschäftigen, daß wir an die körperliche
Gestalt gar nicht denken, oder, wenn wir daran denken, uns so
bestechen, daß wir ihm von selbst wo nicht eine schöne, doch eine
gleichgültige erteilen. Am wenigsten wird er bei jedem einzeln Zuge,
der nicht ausdrücklich für das Gesicht bestimmt ist, seine Rücksicht
dennoch auf diesen Sinn nehmen dürfen. Wenn Virgils Laokoon schreiet,
wem fällt es dabei ein, daß ein großes Maul zum Schreien nötig ist,
und daß dieses große Maul häßlich läßt? Genug, daß clamores
horrendos ad sidera tollit ein erhabner Zug für das Gehör ist, mag er
doch für das Gesicht sein, was er will. Wer hier ein schönes Bild
verlangt, auf den hat der Dichter seinen ganzen Eindruck verfehlt.
Nichts nötiget hiernächst den Dichter sein Gemälde in einen einzigen
Augenblick zu konzentrieren. Er nimmt jede seiner Handlungen, wenn
er will, bei ihrem Ursprunge auf, und führet sie durch alle mögliche
Abänderungen bis zu ihrer Endschaft. Jede dieser Abänderungen, die
dem Künstler ein ganzes besonderes Stück kosten würde, kostet ihm
einen einzigen Zug; und würde dieser Zug, für sich betrachtet, die
Einbildung des Zuhörers beleidigen, so war er entweder durch das
Vorhergehende so vorbereitet, oder wird durch das Folgende so
gemildert und vergütet, daß er seinen einzeln Eindruck verlieret, und
in der Verbindung die trefflichste Wirkung von der Welt tut. Wäre es
also auch wirklich einem Manne unanständig, in der Heftigkeit des
Schmerzes zu schreien; was kann diese kleine überhingehende
Unanständigkeit demjenigen bei uns für Nachteil bringen, dessen
andere Tugenden uns schon für ihn eingenommen haben? Virgils Laokoon
schreiet, aber dieser schreiende Laokoon ist eben derjenige, den wir
bereits als den vorsichtigsten Patrioten, als den wärmsten Vater
kennen und lieben. Wir beziehen sein Schreien nicht auf seinen
Charakter, sondern lediglich auf sein unerträgliches Leiden. Dieses
allein hören wir in seinem Schreien; und der Dichter konnte es uns
durch dieses Schreien allein sinnlich machen.
Wer tadelt ihn also noch? Wer muß nicht vielmehr bekennen: wenn der
Künstler wohl tat, daß er den Laokoon nicht schreien ließ, so tat der
Dichter ebenso wohl, daß er ihn schreien ließ?
Aber Virgil ist hier bloß ein erzählender Dichter. Wird in seiner
Rechtfertigung auch der dramatische Dichter mitbegriffen sein? Einen
andern Eindruck macht die Erzählung von jemands Geschrei; einen
andern dieses Geschrei selbst. Das Drama, welches für die lebendige
Malerei des Schauspielers bestimmt ist, dürfte vielleicht eben
deswegen sich an die Gesetze der materiellen Malerei strenger halten
müssen. In ihm glauben wir nicht bloß einen schreienden Philoktet zu
sehen und zu hören; wir hören und sehen wirklich schreien. Je näher
der Schauspieler der Natur kömmt, desto empfindlicher müssen unsere
Augen und Ohren beleidiget werden; denn es ist unwidersprechlich, daß
sie es in der Natur werden, wenn wir so laute und heftige Äußerungen
des Schmerzes vernehmen. Zudem ist der körperliche Schmerz überhaupt
des Mitleidens nicht fähig, welches andere Übel erwecken. Unsere
Einbildung kann zu wenig in ihm unterscheiden, als daß die bloße
Erblickung desselben etwas von einem gleichmäßigen Gefühl in uns
hervorzubringen vermochte. Sophokles könnte daher leicht nicht einen
bloß willkürlichen, sondern in dem Wesen unserer Empfindungen selbst
gegründeten Anstand übertreten haben, wenn er den Philoktet und
Herkules so winseln und weinen, so schreien und brüllen läßt. Die
Umstehenden können unmöglich so viel Anteil an ihrem Leiden nehmen,
als diese ungemäßigten Ausbrüche zu erfordern scheinen. Sie werden
uns Zuschauern vergleichungsweise kalt vorkommen, und dennoch können
wir ihr Mitleiden nicht wohl anders, als wie das Maß des unsrigen
betrachten. Hierzu füge man, daß der Schauspieler die Vorstellung
des körperlichen Schmerzes schwerlich oder gar nicht bis zur Illusion
treiben kann: und wer weiß, ob die neuern dramatischen Dichter nicht
eher zu loben, als zu tadeln sind, daß sie diese Klippe entweder ganz
und gar vermieden, oder doch nur mit einem leichten Kahne umfahren
haben.
Wie manches würde in der Theorie unwidersprechlich scheinen, wenn es
dem Genie nicht gelungen wäre, das Widerspiel durch die Tat zu
erweisen. Alle diese Betrachtungen sind nicht ungegründet, und doch
bleibet Philoktet eines von den Meisterstücken der Bühne. Denn ein
Teil derselben trifft den Sophokles nicht eigentlich, und nur indem
er sich über den andern Teil hinwegsetzet, hat er Schönheiten
erreicht, von welchen dem furchtsamen Kunstrichter, ohne dieses
Beispiel, nie träumen würde. Folgende Anmerkungen werden es näher
zeigen.
1. Wie wunderbar hat der Dichter die Idee des körperlichen Schmerzes
zu verstärken und zu erweitern gewußt! Er wählte eine Wunde--(denn
auch die Umstände der Geschichte kann man betrachten, als ob sie von
seiner Wahl abgehangen hätten, insofern er nämlich die ganze
Geschichte, eben dieser ihm vorteilhaften Umstände wegen, wählte)--er
wählte, sage ich, eine Wunde und nicht eine innerliche Krankheit;
weil sich von jener eine lebhaftere Vorstellung machen läßt, als von
dieser, wenn sie auch noch so schmerzlich ist. Die innere
sympathetische Glut, welche den Meleager verzehrte, als ihn seine
Mutter in dem fatalen Brande ihrer schwesterlichen Wut aufopferte,
würde daher weniger theatralisch sein, als eine Wunde. Und diese
Wunde war ein göttliches Strafgericht. Ein mehr als natürliches Gift
tobte unaufhörlich darin, und nur ein stärkerer Anfall von Schmerzen
hatte seine gesetzte Zeit, nach welchem jedesmal der Unglückliche in
einen betäubenden Schlaf verfiel, in welchem sich seine erschöpfte
Natur erholen mußte, den nämlichen Weg des Leidens wieder antreten zu
können. Chateaubrun läßt ihn bloß von dem vergifteten Pfeile eines
Trojaners verwundet sein. Was kann man sich von einem so
gewöhnlichen Zufalle Außerordentliches versprechen? Ihm war in den
alten Kriegen ein jeder ausgesetzt; wie kam es, daß er nur bei dem
Philoktet so schreckliche Folgen hatte? Ein natürliches Gift, das
neun ganzer Jahre wirket, ohne zu töten, ist noch dazu weit
unwahrscheinlicher, als alle das fabelhafte Wunderbare, womit es der
Grieche ausgerüstet hat.
2. So groß und schrecklich er aber auch die körperlichen Schmerzen
seines Helden machte, so fühlte er es doch sehr wohl, daß sie allein
nicht hinreichend wären, einen merklichen Grad des Mitleids zu
erregen. Er verband sie daher mit andern Übeln, die gleichfalls für
sich betrachtet nicht besonders rühren konnten, die aber durch diese
Verbindung einen ebenso melancholischen Anstrich erhielten, als sie
den körperlichen Schmerzen hinwiederum mitteilten. Diese Übel waren,
völlige Beraubung der menschlichen Gesellschaft, Hunger und alle
Unbequemlichkeiten des Lebens, welchem man unter einem rauhen Himmel
in jener Beraubung ausgesetzet ist 1). Man denke sich einen Menschen
in diesen Umständen, man gebe ihm aber Gesundheit, und Kräfte, und
Industrie, und es ist ein Robinson Crusoe, der auf unser Mitleid
wenig Anspruch macht, ob uns gleich sein Schicksal sonst gar nicht
gleichgültig ist. Denn wir sind selten mit der menschlichen
Gesellschaft so zufrieden, daß uns die Ruhe, die wir außer derselben
genießen, nicht sehr reizend dünken sollte, besonders unter der
Vorstellung, welche jedes Individuum schmeichelt, daß es fremden
Beistandes nach und nach kann entbehren lernen. Auf der andern Seite
gebe man einem Menschen die schmerzlichste unheilbarste Krankheit,
aber man denke ihn zugleich von gefälligen Freunden umgeben, die ihn
an nichts Mangel leiden lassen, die sein Übel, soviel in ihren
Kräften stehet, erleichtern, gegen die er unverhohlen klagen und
jammern darf: unstreitig werden wir Mitleid mit ihm haben, aber
dieses Mitleid dauert nicht in die Länge, endlich zucken wir die
Achsel und verweisen ihn zur Geduld. Nur wenn beide Fälle
zusammenkommen, wenn der Einsame auch seines Körpers nicht mächtig
ist, wenn dem Kranken ebensowenig jemand anders hilft, als er sich
selbst helfen kann, und seine Klagen in der öden Luft verfliegen:
alsdann sehen wir alles Elend, was die menschliche Natur treffen kann,
über den Unglücklichen zusammenschlagen, und jeder flüchtige Gedanke,
mit dem wir uns an seiner Stelle denken, erreget Schaudern und
Entsetzen. Wir erblicken nichts als die Verzweiflung in ihrer
schrecklichsten Gestalt vor uns, und kein Mitleid ist stärker, keines
zerschmelzet mehr die ganze Seele, als das, welches sich mit
Vorstellungen der Verzweiflung mischet. Von dieser Art ist das
Mitleid, welches wir für den Philoktet empfinden, und in dem
Augenblicke am stärksten empfinden, wenn wir ihn auch seines Bogens
beraubt sehen, des einzigen, was ihm sein kümmerliches Leben erhalten
mußte.--O des Franzosen, der keinen Verstand, dieses zu überlegen,
kein Herz, dieses zu fühlen, gehabt hat! Oder wann er es gehabt hat,
der klein genug war, dem armseligen Geschmacke seiner Nation alles
dieses aufzuopfern. Chateaubrun gibt dem Philoktet Gesellschaft. Er
läßt eine Prinzessin Tochter zu ihm in die wüste Insel kommen. Und
auch diese ist nicht allein, sondern hat ihre Hofmeisterin bei sich;
ein Ding, von dem ich nicht weiß, ob es die Prinzessin oder der
Dichter nötiger gebraucht hat. Das ganze vortreffliche Spiel mit dem
Bogen hat er weggelassen. Dafür läßt er schöne Augen spielen.
Freilich würden Pfeil und Bogen der französischen Heldenjugend sehr
lustig vorgekommen sein. Nichts hingegen ist ernsthafter als der
Zorn schöner Augen. Der Grieche martert uns mit der greulichen
Besorgung, der arme Philoktet werde ohne seinen Bogen auf der wüsten
Insel bleiben und elendiglich umkommen müssen. Der Franzose weiß
einen gewissern Weg zu unserm Herzen: er läßt uns fürchten, der Sohn
des Achilles werde ohne seine Prinzessin abziehen müssen. Dieses
hießen denn auch die Pariser Kunstrichter, über die Alten
triumphieren, und einer schlug vor, das Chateaubrunsche Stück la
difficulté vaincue zu benennen 2).
{1. Wenn der Chor das Elend des Philoktet in dieser Verbindung
betrachtet, so scheinet ihn die hilflose Einsamkeit desselben ganz
besonders zu rühren. In jedem Worte hören wir den geselligen
Griechen. Über eine von den hierher gehörigen Stellen habe ich
indes meinen Zweifel. Sie ist die (v. 201-205):
In' autoV hn prosouroV, ouk ecwn basin,
Oude tin' egcwrwn,
Kakogeitona par' v stonon antitupon
Barubrvt' apoklau-
seien aimathron.

Die gemeine Winshemsche Übersetzung gibt dieses so:
Ventis expositus et pedibus captus
Nullum cohabitatorem
Nec vicinum ullum saltem malum habens, apud quem gemitum mutuum
Gravemque ac cruentum
Ederet.

Hiervon weicht die interpolierte Übersetzung des Th. Johnson nur in
den Worten ab:
Ubi ipse ventis erat expositus, firmum gradum non habens,
Nec quenquam indigenarum,
Nec malum vicinum, apud quem ploraret
Vehementer edacem
Sanguineum morbum, mutuo gemitu.

Man sollte glauben, er habe diese verÄnderten Worte aus der
gebundenen Übersetzung des Thomas Naogeorgus entlehnet. Denn dieser
(sein Werk ist sehr selten, und Fabricius selbst hat es nur aus dem
Oporinschen Bücherverzeichnisse gekannt) drückt sich so aus:
--ubi expositus fuit
Ventis ipse, gradum firmum haud habens,
Nec quenquam indigenam, nec vel malum
Vicinum, ploraret apud quem
Vehementer edacem atque cruentum
Morbum mutuo.

Wenn diese Übersetzungen ihre Richtigkeit haben, so sagt der Chor das
StÄrkste, was man nur immer zum Lobe der menschlichen Gesellschaft
sagen kann: Der Elende hat keinen Menschen um sich; er weiß von
keinem freundlichen Nachbar; zu glücklich, wenn er auch nur einen
bÖsen Nachbar hätte! Thomson würde sodann diese Stelle vielleicht
vor Augen gehabt haben, wenn er den gleichfalls in eine wüste Insel
von Bösewichtern ausgesetzten Melisander sagen läßt:
Cast on the wildest of the Cyclad isles,
Where never human foot had marked the shore,
These ruffians left me--yet beliefe me, Arcas,
Such is the rooted love we bear mankind,
All ruffians as they were, I never heard
A sound so dismal as their parting oars.

Auch ihm wÄre die Gesellschaft von BÖsewichtern lieber gewesen, als
gar keine. Ein großer vortrefflicher Sinn! Wenn es nur gewiß wäre,
daß Sophokles auch wirklich so etwas gesagt hätte. Aber ich muß
ungern bekennen, daß ich nichts dergleichen bei ihm finde; es wäre
denn, daß ich lieber mit den Augen des alten Scholiasten, als mit
meinen eigenen sehen wollte, welcher die Worte des Dichters so
umschreibt: Ou monon opou kalon ouk eice tina tvn egcwriwn geitona,
alla oude kakon, par' ou amoibaion logon stenazwn akouseie. Wie
dieser Auslegung die angefÜhrten Übersetzer gefolgt sind, so hat sich
auch ebensowohl Brumoy, als unser neuer deutscher Übersetzer daran