Laokoon: Oder, Über die Grenzen der Malerei und Poesie - 01

Laokoon
oder
Über die Grenzen der Malerei und Poesie
Gotthold Ephraim Lessing
Mit beiläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten
Kunstgeschichte

Vorrede
Der erste, welcher die Malerei und Poesie miteinander verglich, war
ein Mann von feinem GefÜhle, der von beiden Künsten eine Ähnliche
Wirkung auf sich verspürte. Beide, empfand er, stellen uns abwesende
Dinge als gegenwärtig, den Schein als Wirklichkeit vor; beide
täuschen, und beider Täuschung gefällt.
Ein zweiter suchte in das Innere dieses Gefallens einzudringen, und
entdeckte, daß es bei beiden aus einerlei Quelle fließe. Die
SchÖnheit, deren Begriff wir zuerst von körperlichen Gegenständen
abziehen, hat allgemeine Regeln, die sich auf mehrere Dinge anwenden
lassen; auf Handlungen, auf Gedanken, sowohl als auf Formen.
Ein dritter, welcher über den Wert und über die Verteilung dieser
allgemeinen Regeln nachdachte, bemerkte, daß einige mehr in der
Malerei, andere mehr in der Poesie herrschten; daß also bei diesen
die Poesie der Malerei, bei jenen die Malerei der Poesie mit
Erläuterungen und Beispielen aushelfen könne.
Das erste war der Liebhaber; das zweite der Philosoph; das dritte der
Kunstrichter.
Jene beiden konnten nicht leicht, weder von ihrem Gefühl, noch von
ihren Schlüssen, einen unrechten Gebrauch machen. Hingegen bei den
Bemerkungen des Kunstrichters beruhet das meiste in der Richtigkeit
der Anwendung auf den einzeln Fall; und es wäre ein Wunder, da es
gegen einen scharfsinnigen Kunstrichter funfzig witzige gegeben hat,
wenn diese Anwendung jederzeit mit aller der Vorsicht wäre gemacht
worden, welche die Wage zwischen beiden Künsten gleich erhalten muß.
Falls Apelles und Protogenes, in ihren verlornen Schriften von der
Malerei, die Regeln derselben durch die bereits festgesetzten Regeln
der Poesie bestätiget und erläutert haben, so darf man sicherlich
glauben, daß es mit der Mäßigung und Genauigkeit wird geschehen sein,
mit welcher wir noch itzt den Aristoteles, Cicero, Horaz, Quintilian,
in ihren Werken die Grundsätze und Erfahrungen der Malerei auf die
Beredsamkeit und Dichtkunst anwenden sehen. Es ist das Vorrecht der
Alten, keiner Sache weder zu viel noch zu wenig zu tun.
Aber wir Neuern haben in mehrern Stücken geglaubt, uns weit über sie
wegzusetzen, wenn wir ihre kleinen Lustwege in Landstraßen
verwandelten; sollten auch die kürzern und sichrern Landstraßen
darüber zu Pfaden eingehen, wie sie durch Wildnisse führen.
Die blendende Antithese des griechischen Voltaire, daß die Malerei
eine stumme Poesie, und die Poesie eine redende Malerei sei, stand
wohl in keinem Lehrbuche. Es war ein Einfall, wie Simonides mehrere
hatte; dessen wahrer Teil so einleuchtend ist, daß man das
Unbestimmte und Falsche, welches er mit sich führet, übersehen zu
müssen glaubet.
Gleichwohl übersahen es die Alten nicht. Sondern indem sie den
Ausspruch des Simonides auf die Wirkung der beiden Künste
einschränkten, vergaßen sie nicht einzuschärfen, daß, ohngeachtet der
vollkommenen Ähnlichkeit dieser Wirkung, sie dennoch, sowohl in den
Gegenständen als in der Art ihrer Nachahmung (ulh kai tropoiV
mimhsewV) verschieden wären.
Völlig aber, als ob sich gar keine solche Verschiedenheit fände,
haben viele der neuesten Kunstrichter aus jener Übereinstimmung der
Malerei und Poesie die krudesten Dinge von der Welt geschlossen.
Bald zwingen sie die Poesie in die engern Schranken der Malerei; bald
lassen sie die Malerei die ganze weite Sphäre der Poesie füllen.
Alles was der einen recht ist, soll auch der andern vergönnt sein;
alles was in der einen gefällt oder mißfällt, soll notwendig auch in
der andern gefallen oder mißfallen; und voll von dieser Idee,
sprechen sie in dem zuversichtlichsten Tone die seichtesten Urteile,
wenn sie, in den Werken des Dichters und Malers über einerlei Vorwurf,
die darin bemerkten Abweichungen voneinander zu Fehlern machen, die
sie dem einen oder dem andern, nach dem sie entweder mehr Geschmack
an der Dichtkunst oder an der Malerei haben, zur Last legen.
Ja diese Afterkritik hat zum Teil die Virtuosen selbst verführet.
Sie hat in der Poesie die Schilderungssucht, und in der Malerei die
Allegoristerei erzeuget; indem man jene zu einem redenden Gemälde
machen wollen, ohne eigentlich zu wissen, was sie malen könne und
solle, und diese zu einem stummen Gedichte, ohne überlegt zu haben,
in welchem Maße sie allgemeine Begriffe ausdrücken könne, ohne sich
von ihrer Bestimmung zu entfernen, und zu einer willkürlichen
Schriftart zu werden.
Diesem falschen Geschmacke, und jenen ungegründeten Urteilen
entgegenzuarbeiten, ist die vornehmste Absicht folgender Aufsätze.
Sie sind zufälliger Weise entstanden, und mehr nach der Folge meiner
Lektüre, als durch die methodische Entwickelung allgemeiner
Grundsätze angewachsen. Es sind also mehr unordentliche Kollektanea
zu einem Buche, als ein Buch.
Doch schmeichle ich mir, daß sie auch als solche nicht ganz zu
verachten sein werden. An systematischen Büchern haben wir Deutschen
überhaupt keinen Mangel. Aus ein paar angenommenen Worterklärungen
in der schönsten Ordnung alles, was wir nur wollen, herzuleiten,
darauf verstehen wir uns, trotz einer Nation in der Welt.
Baumgarten bekannte, einen großen Teil der Beispiele in seiner
Ästhetik Gesners Wörterbuche schuldig zu sein. Wenn mein
Raisonnement nicht so bündig ist als das Baumgartensche, so werden
doch meine Beispiele mehr nach der Quelle schmecken.
Da ich von dem Laokoon gleichsam aussetzte, und mehrmals auf ihn
zurückkomme, so habe ich ihm auch einen Anteil an der Aufschrift
lassen wollen. Andere kleine Ausschweifungen über verschiedene
Punkte der alten Kunstgeschichte tragen weniger zu meiner Absicht bei,
und sie stehen nur da, weil ich ihnen niemals einen bessern Platz zu
geben hoffen kann.
Noch erinnere ich, daß ich unter dem Namen der Malerei die bildenden
Künste überhaupt begreife; so wie ich nicht dafür stehe, daß ich
nicht unter dem Namen der Poesie auch auf die übrigen Künste, deren
Nachahmung fortschreitend ist, einige Rücksicht nehmen dürfte.

I.

Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke
in der Malerei und Bildhauerkunst setzet Herr Winckelmann in eine
edele Einfalt und stille Größe, sowohl in der Stellung als im
Ausdrucke. "So wie die Tiefe des Meeres", sagt er 1), "allezeit
ruhig bleibt, die Oberfläche mag auch noch so wüten, ebenso zeiget
der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften
eine große und gesetzte Seele.
{1. Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und
Bildhauerkunst, S. 21. 22.}
Diese Seele schildert sich in dem Gesichte des Laokoons, und nicht in
dem Gesichte allein, bei dem heftigsten Leiden. Der Schmerz, welcher
sich in allen Muskeln und Sehnen des Körpers entdecket, und den man
ganz allein, ohne das Gesicht und andere Teile zu betrachten, an dem
schmerzlich eingezogenen Unterleibe beinahe selbst zu empfinden
glaubt; dieser Schmerz, sage ich, äußert sich dennoch mit keiner Wut
in dem Gesichte und in der ganzen Stellung. Er erhebt kein
schreckliches Geschrei, wie Virgil von seinem Laokoon singet; die
Öffnung des Mundes gestattet es nicht: es ist vielmehr ein
ängstliches und beklemmtes Seufzen, wie es Sadolet beschreibet. Der
Schmerz des Körpers und die Größe der Seele sind durch den ganzen Bau
der Figur mit gleicher Stärke ausgeteilet, und gleichsam abgewogen.
Laokoon leidet, aber er leidet wie des Sophokles Philoktet: sein
Elend gehet uns bis an die Seele; aber wir wünschten, wie dieser
große Mann das Elend ertragen zu können.
Der Ausdruck einer so großen Seele geht weit über die Bildung der
schönen Natur. Der Künstler mußte die Stärke des Geistes in sich
selbst fühlen, welche er seinem Marmor einprägte. Griechenland hatte
Künstler und Weltweise in einer Person, und mehr als einen Metrodor.
Die Weisheit reichte der Kunst die Hand, und blies den Figuren
derselben mehr als gemeine Seelen ein, usw."
Die Bemerkung, welche hier zum Grunde liegt, daß der Schmerz sich in
dem Gesichte des Laokoon mit derjenigen Wut nicht zeige, welche man
bei der Heftigkeit desselben vermuten sollte, ist vollkommen richtig.
Auch das ist unstreitig, daß eben hierin, wo ein Halbkenner den
Künstler unter der Natur geblieben zu sein, das wahre Pathetische des
Schmerzes nicht erreicht zu haben, urteilen dürfte; daß, sage ich,
eben hierin die Weisheit desselben ganz besonders hervorleuchtet.
Nur in dem Grunde, welchen Herr Winckelmann dieser Weisheit gibt, in
der Allgemeinheit der Regel, die er aus diesem Grunde herleitet, wage
ich es, anderer Meinung zu sein.
Ich bekenne, daß der mißbilligende Seitenblick, welchen er auf den
Virgil wirft, mich zuerst stutzig gemacht hat; und nächstdem die
Vergleichung mit dem Philoktet. Von hier will ich ausgehen, und
meine Gedanken in eben der Ordnung niederschreiben, in welcher sie
sich bei mir entwickelt.
"Laokoon leidet, wie des Sophokles Philoktet." Wie leidet dieser? Es
ist sonderbar, daß sein Leiden so verschiedene Eindrücke bei uns
zurückgelassen.--Die Klagen, das Geschrei, die wilden Verwünschungen,
mit welchen sein Schmerz das Lager erfüllte, und alle Opfer, alle
heilige Handlungen störte, erschollen nicht minder schrecklich durch
das öde Eiland, und sie waren es, die ihn dahin verbannten. Welche
Töne des Unmuts, des Jammers, der Verzweiflung, von welchen auch der
Dichter in der Nachahmung das Theater durchhallen ließ.--Man hat den
dritten Aufzug dieses Stücks ungleich kürzer, als die übrigen
gefunden. Hieraus sieht man, sagen die Kunstrichter 2), daß es den
Alten um die gleiche Länge der Aufzüge wenig zu tun gewesen. Das
glaube ich auch; aber ich wollte mich desfalls lieber auf ein ander
Exempel gründen, als auf dieses. Die jammervollen Ausrufungen, das
Winseln, die abgebrochenen a, a, jeu, attatai, w moi, moi! die ganzen
Zeilen voller papai, papai, aus welchen dieser Aufzug bestehet, und
die mit ganz andern Dehnungen und Absetzungen deklamieret werden
mußten, als bei einer zusammenhangenden Rede nötig sind, haben in der
Vorstellung diesen Aufzug ohne Zweifel ziemlich ebensolange dauren
lassen, als die andern. Er scheinet dem Leser weit kürzer auf dem
Papiere, als er den Zuhörern wird vorgekommen sein.
{2. Brumoy, Théât. des Grecs T. II. p. 89.}
Schreien ist der natürliche Ausdruck des körperlichen Schmerzes.
Homers verwundete Krieger fallen nicht selten mit Geschrei zu Boden.
Die geritzte Venus schreiet laut 3); nicht um sie durch dieses
Geschrei als die weichliche Göttin der Wollust zu schildern, vielmehr
um der leidenden Natur ihr Recht zu geben. Denn selbst der eherne
Mars, als er die Lanze des Diomedes fühlet, schreiet so gräßlich, als
schrien zehntausend wütende Krieger zugleich, daß beide Heere sich
entsetzen 4).
{3. Iliad. E. v. 343. h de mega iacousa--}
{4. Iliad. E. v. 859.}
Soweit auch Homer sonst seine Helden über die menschliche Natur
erhebt, so treu bleiben sie ihr doch stets, wenn es auf das Gefühl
der Schmerzen und Beleidigungen, wenn es auf die Äußerung dieses
Gefühls durch Schreien, oder durch Tränen, oder durch Scheltworte
ankömmt. Nach ihren Taten sind es Geschöpfe höherer Art; nach ihren
Empfindungen wahre Menschen.
Ich weiß es, wir feinern Europäer einer klügern Nachwelt wissen über
unsern Mund und über unsere Augen besser zu herrschen. Höflichkeit
und Anstand verbieten Geschrei und Tränen. Die tätige Tapferkeit des
ersten rauhen Weltalters hat sich bei uns in eine leidende verwandelt.
Doch selbst unsere Ureltern waren in dieser größer, als in jener.
Aber unsere Ureltern waren Barbaren. Alle Schmerzen verbeißen, dem
Streiche des Todes mit unverwandtem Auge entgegensehen, unter den
Bissen der Nattern lachend sterben, weder seine Sünde noch den
Verlust seines liebsten Freundes beweinen, sind Züge des alten
nordischen Heldenmuts 5). Palnatoko gab seinen Jomsburgern das
Gesetz, nichts zu fürchten, und das Wort Furcht auch nicht einmal zu
nennen.
{5. Th. Bartholinus de causis contemptae a Danis adhuc gentilibus
mortis, cap. I.}
Nicht so der Grieche! Er fühlte und furchte sich; er äußerte seine
Schmerzen und seinen Kummer; er schämte sich keiner der menschlichen
Schwachheiten; keine mußte ihn aber auf dem Wege nach Ehre, und von
Erfüllung seiner Pflicht zurückhalten. Was bei dem Barbaren aus
Wildheit und Verhärtung entsprang, das wirkten bei ihm Grundsätze.
Bei ihm war der Heroismus wie die verborgenen Funken im Kiesel, die
ruhig schlafen, solange keine äußere Gewalt sie wecket, und dem
Steine weder seine Klarheit noch seine Kälte nehmen. Bei dem
Barbaren war der Heroismus eine helle fressende Flamme, die immer
tobte, und jede andere gute Eigenschaft in ihm verzehrte, wenigstens
schwärzte.--Wenn Homer die Trojaner mit wildem Geschrei, die Griechen
hingegen in entschloßner Stille zur Schlacht führet, so merken die
Ausleger sehr wohl an, daß der Dichter hierdurch jene als Barbaren,
diese als gesittete Völker schildern wollen. Mich wundert, daß sie
an einer andern Stelle eine ähnliche charakteristische
Entgegensetzung nicht bemerket haben 6). Die feindlichen Heere haben
einen Waffenstillestand getroffen; sie sind mit Verbrennung ihrer
Toten beschäftigst, welches auf beiden Teilen nicht ohne heiße Tränen
abgehet; dakrua Jerma ceonteV. Aber Priamus verbietet seinen
Trojanern zu weinen; oud' eia klaiein PriamoV megaV. Er verbietet
ihnen zu weinen, sagt die Dacier, weil er besorgt, sie möchten sich
zu sehr erweichen, und morgen mit weniger Mut an den Streit gehen.
Wohl; doch frage ich: warum muß nur Priamus dieses besorgen? Warum
erteilet nicht auch Agamemnon seinen Griechen das nämliche Verbot?
Der Sinn des Dichters geht tiefer. Er will uns lehren, daß nur der
gesittete Grieche zugleich weinen und tapfer sein könne; indem der
ungesittete Trojaner, um es zu sein, alle Menschlichkeit vorher
ersticken müsse. Nemessvmai ge men ouden klaiein, läßt er an einem
andern Orte 7) den verständigen Sohn des weisen Nestors sagen.
{6. Iliad. H. v. 421.}
{7. Odyss. D. 195.}
Es ist merkwürdig, daß unter den wenigen Trauerspielen, die aus dem
Altertume auf uns gekommen sind, sich zwei Stücke finden, in welchen
der körperliche Schmerz nicht der kleinste Teil des Unglücks ist, das
den leidenden Helden trifft. Außer dem Philoktet, der sterbende
Herkules. Und auch diesen läßt Sophokles klagen, winseln, weinen und
schreien. Dank sei unsern artigen Nachbarn, diesen Meistern des
Anständigen, daß nunmehr ein winselnder Philoktet, ein schreiender
Herkules, die lächerlichsten unerträglichsten Personen auf der Bühne
sein würden. Zwar hat sich einer ihrer neuesten Dichter 8) an den
Philoktet gewagt. Aber durfte er es wagen, ihnen den wahren
Philoktet zu zeigen?
{8. Chateaubrun.}
Selbst ein Laokoon findet sich unter den verlornen Stücken des
Sophokles. Wenn uns das Schicksal doch auch diesen Laokoon gegönnet
hätte! Aus den leichten Erwähnungen, die seiner einige alte
Grammatiker tun, läßt sich nicht schließen, wie der Dichter diesen
Stoff behandelt habe. So viel bin ich versichert, daß er den Laokoon
nicht stoischer als den Philoktet und Herkules, wird geschildert
haben. Alles Stoische ist untheatralisch; und unser Mitleiden ist
allezeit dem Leiden gleichmäßig, welches der interessierende
Gegenstand äußert. Sieht man ihn sein Elend mit großer Seele
ertragen, so wird diese große Seele zwar unsere Bewunderung erwecken,
aber die Bewunderung ist ein kalter Affekt, dessen untätiges Staunen
jede andere wärmere Leidenschaft, sowie jede andere deutliche
Vorstellung ausschließet.
Und nunmehr komme ich zu meiner Folgerung. Wenn es wahr ist, daß das
Schreien bei Empfindung körperlichen Schmerzes, besonders nach der
alten griechischen Denkungsart, gar wohl mit einer großen Seele
bestehen kann: so kann der Ausdruck einer solchen Seele die Ursache
nicht sein, warum demohngeachtet der Künstler in seinem Marmor dieses
Schreien nicht nachahmen wollen; sondern es muß einen andern Grund
haben, warum er hier von seinem Nebenbuhler, dem Dichter, abgehet,
der dieses Geschrei mit bestem Vorsatze ausdrücket.

II.

Es sei Fabel oder Geschichte, daß die Liebe den ersten Versuch in den
bildenden Künsten gemacht habe: so viel ist gewiß, daß sie den großen
alten Meistern die Hand zu führen nicht müde geworden. Denn wird
itzt die Malerei überhaupt als die Kunst, welche Körper auf Flächen
nachahmet, in ihrem ganzen Umfange betrieben: so hatte der weise
Grieche ihr weit engere Grenzen gesetzet, und sie bloß auf die
Nachahmung schöner Körper eingeschränket. Sein Künstler schilderte
nichts als das Schöne; selbst das gemeine Schöne, das Schöne niedrer
Gattungen, war nur sein zufälliger Vorwurf, seine Übung, seine
Erholung. Die Vollkommenheit des Gegenstandes selbst mußte in seinem
Werke entzücken; er war zu groß, von seinen Betrachtern zu verlangen,
daß sie sich mit dem bloßen kalten Vergnügen, welches aus der
getroffenen Ähnlichkeit, aus der Erwägung seiner Geschicklichkeit
entspringet, begnügen sollten; an seiner Kunst war ihm nichts lieber,
dünkte ihm nichts edler, als der Endzweck der Kunst.
"Wer wird dich malen wollen, da dich niemand sehen will", sagt ein
alter Epigrammatist 1) über einen höchst ungestaltenen Menschen.
Mancher neuere Künstler würde sagen: "Sei so ungestalten, wie möglich;
ich will dich doch malen. Mag dich schon niemand gern sehen: so
soll man doch mein Gemälde gern sehen; nicht insofern es dich
vorstellt, sondern insofern es ein Beweis meiner Kunst ist, die ein
solches Scheusal so ähnlich nachzubilden weiß." {1. Antiochus.
(Antholog. lib. II. cap. 43). Harduin über den Plinius (lib. 35.
sect. 36 p. m. 698) legt dieses Epigramm einem Piso bei. Es findet
sich aber unter allen griechischen Epigrammatisten keiner dieses
Namens.}
Freilich ist der Hang zu dieser üppigen Prahlerei mit leidigen
Geschicklichkeiten, die durch den Wert ihrer Gegenstände nicht
geadelt werden, zu natürlich, als daß nicht auch die Griechen ihren
Pauson, ihren Piräikus sollten gehabt haben. Sie hatten sie; aber
sie ließen ihnen strenge Gerechtigkeit widerfahren. Pauson, der sich
noch unter dem Schönen der gemeinen Natur hielt, dessen niedriger
Geschmack das Fehlerhafte und Häßliche an der menschlichen Bildung am
liebsten ausdrückte 2), lebte in der verächtlichsten Armut 3). Und
Piräikus, der Barbierstuben, schmutzige Werkstätte, Esel und
Küchenkräuter, mit allem dem Fleiße eines niederländischen Künstlers
malte, als ob dergleichen Dinge in der Natur so viel Reiz hätten, und
so selten zu erblicken wären, bekam den Zunamen des Rhyparographen 4),
des Kotmalers; obgleich der wollüstige Reiche seine Werke mit Gold
aufwog, um ihrer Nichtigkeit auch durch diesen eingebildeten Wert zu
Hilfe zu kommen.
{2. Jungen Leuten, befiehlt daher Aristoteles, muß man seine Gemälde
nicht zeigen, um ihre Einbildungskraft, so viel möglich, von allen
Bildern des Häßlichen rein zu halten. (Polit. lib. VIII. cap. 5. p.
526. Edit. Conring.) Herr Boden will zwar in dieser Stelle anstatt
Pauson, Pausanias gelesen wissen, weil von diesem bekannt sei, daß er
unzüchtige Figuren gemalt habe (de umbra poetica, comment. I. p.
XIII.). Als ob man es erst von einem philosophischen Gesetzgeber
lernen müßte, die Jugend von dergleichen Reizungen der Wollust zu
entfernen. Er hätte die bekannte Stelle in der Dichtkunst (cap. II.
) nur in Vergleichung ziehen dürfen, um seine Vermutung
zurückzubehalten. Es gibt Ausleger (z. E. Kühn, über den Älian Var.
Hist. lib. IV. cap. 3), welche den Unterschied, den Aristoteles
daselbst zwischen dem Polygnotus, Dionysius und Pauson angibt, darin
setzen, daß Polygnotus Götter und Helden, Dionysius Menschen, und
Pauson Tiere gemalt habe. Sie malten allesamt menschliche Figuren;
und daß Pauson einmal ein Pferd malte, beweiset noch nicht, daß er
ein Tiermaler gewesen, wofür ihn Herr Boden hält. Ihren Rang
bestimmten die Grade des Schönen, die sie ihren menschlichen Figuren
gaben, und Dionysius konnte nur deswegen nichts als Menschen malen,
und hieß nur darum vor allen andern der Anthropograph, weil er der
Natur zu sklavisch folgte, und sich nicht bis zum Ideal erheben
konnte, unter welchem Götter und Helden zu malen, ein
Religionsverbrechen gewesen wäre.}
{3. Aristophanes Plut. v. 602. et Acharnens. v. 854.}
{4. Plinius lib. XXXV. sect. 37. Edit. Hard.}
Die Obrigkeit selbst hielt es ihrer Aufmerksamkeit nicht für unwürdig,
den Künstler mit Gewalt in seiner wahren Sphäre zu erhalten. Das
Gesetz der Thebaner, welches ihm die Nachahmung ins Schönere befahl
und die Nachahmung ins Häßlichere bei Strafe verbot, ist bekannt. Es
war kein Gesetz wider den Stümper, wofür es gemeiniglich, und selbst
vom Junius 5), gehalten wird. Es verdammte die griechischen Ghezzi;
den unwürdigen Kunstgriff, die Ähnlichkeit durch Übertreibung der
häßlichem Teile des Urbildes zu erreichen; mit einem Worte, die
Karikatur.
{5. De pictura vet. lib. II. cap. IV. § 1.}
Aus eben dem Geist des Schönen war auch das Gesetz der Hellanodiken
geflossen. Jeder olympische Sieger erhielt eine Statue; aber nur dem
dreimaligen Sieger, ward eine ikonische gesetzet 6). Der
mittelmäßigen Porträts sollten unter den Kunstwerken nicht zu viel
werden. Denn obschon auch das Porträt ein Ideal zuläßt, so muß doch
die Ähnlichkeit darüber herrschen; es ist das Ideal eines gewissen
Menschen, nicht das Ideal eines Menschen überhaupt.
{6. Plinius lib. XXXIV. sect. 9.}
Wir lachen, wenn wir hören, daß bei den Alten auch die Künste
bürgerlichen Gesetzen unterworfen gewesen. Aber wir haben nicht
immer recht, wenn wir lachen. Unstreitig müssen sich die Gesetze
über die Wissenschaften keine Gewalt anmaßen; denn der Endzweck der
Wissenschaften ist Wahrheit. Wahrheit ist der Seele notwendig; und
es wird Tyrannei, ihr in Befriedigung dieses wesentlichen
Bedürfnisses den geringsten Zwang anzutun. Der Endzweck der Künste
hingegen ist Vergnügen; und das Vergnügen ist entbehrlich. Also darf
es allerdings von dem Gesetzgeber abhangen, welche Art von Vergnügen,
und in welchem Maße er jede Art desselben verstatten will.
Die bildenden Künste insbesondere, außer dem unfehlbaren Einflusse,
den sie auf den Charakter der Nation haben, sind einer Wirkung fähig,
welche die nähere Aufsicht des Gesetzes heischet. Erzeugten schöne
Menschen schöne Bildsäulen, so wirkten diese hinwiederum auf jene
zurück, und der Staat hatte schönen Bildsäulen schöne Menschen mit zu
verdanken. Bei uns scheinet sich die zarte Einbildungskraft der
Mütter nur in Ungeheuern zu äußern.
Aus diesem Gesichtspunkte glaube ich in gewissen alten Erzählungen,
die man geradezu als Lügen verwirft, etwas Wahres zu erblicken. Den
Müttern des Aristomenes, des Aristodamas, Alexanders des Großen, des
Scipio, des Augustus, des Galerius, träumte in ihrer Schwangerschaft
allen, als ob sie mit einer Schlange zu tun hätten. Die Schlange war
ein Zeichen der Gottheit 7); und die schönen Bildsäulen und Gemälde
eines Bacchus, eines Apollo, eines Merkurius, eines Herkules, waren
selten ohne eine Schlange. Die ehrlichen Weiber hatten des Tages
ihre Augen an dem Gotte geweidet, und der verwirrende Traum erweckte
das Bild des Tieres. So rette ich den Traum, und gebe die Auslegung
preis, welche der Stolz ihrer Söhne und die Unverschämtheit des
Schmeichlers davon machten. Denn eine Ursache mußte es wohl haben,
warum die ehebrecherische Phantasie nur immer eine Schlange war.
{7. Man irret sich, wenn man die Schlange nur für das Kennzeichen
einer medizinischen Gottheit hält, wie Spence, Polymetis p. 132.
Justinus Martyr (Apolog. II. pag. 55. Edit. Sylburg.) sagt
ausdrücklich: para panti tvn nomizomenwn par' umin Jevn, ojiV
sumbolon mega kai musthrion anagrajetai; und es wäre leicht eine
Reihe von Monumenten anzuführen, wo die Schlange Gottheiten begleitet,
welche nicht die geringste Beziehung auf die Gesundheit haben.}
Doch ich gerate aus meinem Wege. Ich wollte bloß festsetzen, daß bei
den Alten die Schönheit das höchste Gesetz der bildenden Künste
gewesen sei.
Und dieses festgesetzt, folget notwendig, daß alles andere, worauf
sich die bildenden Künste zugleich mit erstrecken können, wenn es
sich mit der Schönheit nicht verträgt, ihr gänzlich weichen, und wenn
es sich mit ihr verträgt, ihr wenigstens untergeordnet sein müssen.
Ich will bei dem Ausdrucke stehen bleiben. Es gibt Leidenschaften
und Grade von Leidenschaften, die sich in dem Gesichte durch die
häßlichsten Verzerrungen äußern, und den ganzen Körper in so
gewaltsame Stellungen setzen, daß alle die schönen Linien, die ihn in
einem ruhigern Stande umschreiben, verloren gehen. Dieser enthielten
sich also die alten Künstler entweder ganz und gar, oder setzten sie
auf geringere Grade herunter, in welchen sie eines Maßes von
Schönheit fähig sind.
Wut und Verzweiflung schändete keines von ihren Werken. Ich darf
behaupten, daß sie nie eine Furie gebildet haben 8).
{8. Man gehe alle die Kunstwerke durch, deren Plinius und Pausanias
und andere gedenken; man übersehe die noch itzt vorhandenen alten
Statuen, Basreliefs, Gemälde: und man wird nirgends eine Furie finden.
Ich nehme diejenigen Figuren aus; die mehr zur Bildersprache, als
zur Kunst gehören, dergleichen die auf den Münzen vornehmlich sind.
Indes hätte Spence, da er Furien haben mußte, sie doch lieber von den
Münzen erborgen sollen, (Seguini Numis. p. 178. Spanhem. de Praest.
Numism. Dissert. XIII. p. 639. Les Cesars de Julien, par Spanheim p.
48.), als daß er sie durch einen witzigen Einfall in ein Werk
bringen will, in welchem sie ganz gewiß nicht sind. Er sagt in
seinem "Polymetis" (Dial. XVI. p. 272.): "Obschon die Furien in den
Werken der alten Künstler etwas sehr Seltenes sind, so findet sich
doch eine Geschichte, in der sie durchgängig von ihnen angebracht
werden. Ich meine den Tod des Meleager, als in dessen Vorstellung
auf Basreliefs sie öfters die Althäa aufmuntern und antreiben, den
unglücklichen Brand, von welchem das Leben ihres einzigen Sohnes
abhing, dem Feuer zu übergeben. Denn auch ein Weib würde in ihrer
Rache so weit nicht gegangen sein, hätte der Teufel nicht ein wenig
zugeschüret. In einem von diesen Basreliefs, bei dem Bellori (in den
Admirandis), sieht man zwei Weiber, die mit der Althäa am Altare
stehen, und allem Ansehen nach Furien sein sollen. Denn wer sonst
als Furien, hätte einer solchen Handlung beiwohnen wollen? Daß sie
für diesen Charakter nicht schrecklich genug sind, liegt ohne Zweifel
an der Abzeichnung. Das Merkwürdigste aber auf diesem Werke ist die
runde Scheibe, unten gegen die Mitte, auf welcher sich offenbar der
Kopf einer Furie zeiget. Vielleicht war es die Furie, an die Althäa,
so oft sie eine üble Tat vornahm, ihr Gebet richtete, und vornehmlich
itzt zu richten alle Ursache hatte usw."--Durch solche Wendungen kann
man aus allem alles machen. "Wer sonst", fragt Spence, "als Furien,
hätte einer solchen Handlung beiwohnen wollen?" Ich antworte: Die
Mägde der Althäa, welche das Feuer anzünden und unterhalten mußten.
Ovid sagt: (Metamorph. VIII. v. 460. 461.)
Protulit hunc (stipitem) genitrix, taedasque in fragmina poni
Imperat, et positis inimicos admovet ignes.

Dergleichen taedas, lange StÜcke von Kien, welche die Alten zu
Fackeln brauchten, haben auch wirklich beide Personen in den HÄnden,
und die eine hat eben ein solches Stück zerbrochen, wie ihre Stellung
anzeigt. Auf der Scheibe, gegen die Mitte des Werkes, erkenne ich
die Furie ebensowenig. Es ist ein Gesicht, welches einen heftigen
Schmerz ausdrückt. Ohne Zweifel soll es der Kopf des Meleagers
selbst sein. (Metamorph. I. c. v. 515.)
Inscius atque absens flamma Meleagros in illa
Uritur: et caecis torreri viscera sentit
Ignibus: et magnos superat virtute dolores.

Der KÜnstler brauchte ihn gleichsam zum Übergange in den folgenden
Zeitpunkt der nÄmlichen Geschichte, welcher den sterbenden Meleager
gleich daneben zeigt. Was Spence zu Furien macht, hält Montfaucon