Laokoon: Oder, Über die Grenzen der Malerei und Poesie - 10

bekannt ist das, was Dacier, Boivin und Pope darauf antworten. Mich
dünkt aber, daß diese letztern sich manchmal zu weit einlassen, und
in Zuversicht auf ihre gute Sache, Dinge behaupten, die ebenso
unrichtig sind, als wenig sie zur Rechtfertigung des Dichters
beitragen.
Um dem Haupteinwurfe zu begegnen, daß Homer das Schild mit einer
Menge Figuren anfülle, die auf dem Umfange desselben unmöglich Raum
haben könnten, unternahm Boivin, es mit Bemerkung der erforderlichen
Maße, zeichnen zu lassen. Sein Einfall mit den verschiedenen
konzentrischen Zirkeln ist sehr sinnreich, obschon die Worte des
Dichters nicht den geringsten Anlaß dazu geben, auch sich sonst keine
Spur findet, daß die Alten auf diese Art abgeteilte Schilder gehabt
haben. Da es Homer selbst sakoV pantose dedaidalmenon, ein auf allen
Seiten künstlich ausgearbeitetes Schild nennet, so würde ich lieber,
um mehr Raum auszusparen, die konkave Fläche mit zu Hilfe genommen
haben; denn es ist bekannt, daß die alten Künstler diese nicht leer
ließen, wie das Schild der Minerva vom Phidias beweiset 1). Doch
nicht genug, daß sich Boivin dieses Vorteils nicht bedienen wollte;
er vermehrte auch ohne Not die Vorstellungen selbst, denen er auf dem
sonach um die Hälfte verringerten Raume Platz verschaffen mußte,
indem er das, was bei dem Dichter offenbar nur ein einziges Bild ist,
in zwei bis drei besondere Bilder zerteilte. Ich weiß wohl, was ihn
dazu bewog; aber es hätte ihn nicht bewegen sollen: sondern, anstatt
daß er sich bemühte, den Forderungen seiner Gegner ein Gnüge zu
leisten, hätte er ihnen zeigen sollen, daß ihre Forderungen
unrechtmäßig wären.
{1.--scuto ejus, in quo Amazonum proelium caelavit intumescente
ambitu parmae; ejusdem concava parte Deorum et Gigantum dimicationem.
Plinius lib. XXXVI. sect. 4. p. 726. Edit. Hard.}
Ich werde mich an einem Beispiele faßlicher erklären können. Wenn
Homer von der einen Stadt sagt 2):
{2. Iliad. S. v. 497-508.}
Laoi d' ein agorh esan aJrooi· enJa de neikoV
Wrwrei· duo d' andreV eneikeon eineka poinhV
AndroV apojJimenou· o men euceto, pant' apodounai,
Dhmw pijauskwn· o d' anaineto, mhden elesJai·
Amjw d' iesJhn, epi istori peirar elesJai.
Laoi d' amjoteroisin ephpuon, amjiV arwgoi·
KhrukeV d' ara laon erhtuon· oi de geronteV
Eiat' epi xestoisi liJoiV, ierw eni kuklw·
Skhptra de khrukwn en cers' econ herojwnwn.
Toisin epeit' hisson, amoibhdiV d' edikazon.
Keito d' ar' en messoisi duo crusoio talanta--

so, glaube ich, hat er nicht mehr als ein einziges GemÄlde angeben
wollen: das Gemälde eines Öffentlichen Rechtshandels Über die
streitige Erlegung einer ansehnlichen Geldbuße für einen verübten
Todschlag. Der Künstler, der diesen Vorwurf ausführen soll, kann
sich auf einmal nicht mehr als einen einzigen Augenblick desselben
zunutze machen; entweder den Augenblick der Anklage, oder der
Abhörung der Zeugen, oder des Urtelspruches, oder welchen er sonst,
vor oder nach, oder zwischen diesen Augenblicken für den bequemsten
hält. Diesen einzigen Augenblick macht er so prägnant wie möglich,
und führt ihn mit allen den Täuschungen aus, welche die Kunst in
Darstellung sichtbarer Gegenstände vor der Poesie voraus hat. Von
dieser Seite aber unendlich zurückgelassen, was kann der Dichter, der
eben diesen Vorwurf mit Worten malen soll, und nicht gänzlich
verunglücken will, anders tun, als daß er sich gleichfalls seiner
eigentümlichen Vorteile bedienet? Und welches sind diese? Die
Freiheit sich sowohl über das Vergangene als über das Folgende des
einzigen Augenblickes in dem Kunstwerke auszubreiten, und das
Vermögen, sonach uns nicht allein das zu zeigen, was uns der Künstler
zeiget, sondern auch das, was uns dieser nur kann erraten lassen.
Durch diese Freiheit, durch dieses Vermögen allein, kömmt der Dichter
dem Künstler wieder bei, und ihre Werke werden einander alsdenn am
ähnlichsten, wenn die Wirkung derselben gleich lebhaft ist; nicht
aber, wenn das eine der Seele durch das Ohr nicht mehr oder weniger
beibringet, als das andere dem Auge darstellen kann. Nach diesem
Grundsatze hätte Boivin die Stelle des Homers beurteilen sollen, und
er würde nicht so viel besondere Gemälde daraus gemacht haben, als
verschiedene Zeitpunkte er darin zu bemerken glaubte. Es ist wahr,
es konnte nicht wohl alles, was Homer sagt, in einem einzigen Gemälde
verbunden sein; die Beschuldigung und Ableugnung, die Darstellung der
Zeugen und der Zuruf des geteilten Volkes, das Bestreben der Herolde
den Tumult zu stillen, und die Äußerungen der Schiedesrichter, sind
Dinge, die auf einanderfolgen, und nicht nebeneinander bestehen
können. Doch was, um mich mit der Schule auszudrücken, nicht actu in
dem Gemälde enthalten war, das lag virtute darin, und die einzige
wahre Art, ein materielles Gemälde mit Worten nachzuschildern, ist
die, daß man das letztere mit dem wirklich Sichtbaren verbindet, und
sich nicht in den Schranken der Kunst hält, innerhalb welchen der
Dichter zwar die Data zu einem Gemälde herzählen, aber nimmermehr ein
Gemälde selbst hervorbringen kann.
Gleicherweise zerteilt Boivin das Gemälde der belagerten Stadt 3) in
drei verschiedene Gemälde. Er hätte es ebensowohl in zwölfe teilen
können, als in drei. Denn da er den Geist des Dichters einmal nicht
faßte und von ihm verlangte, daß er den Einheiten des materiellen
Gemäldes sich unterwerfen müsse: so hätte er weit mehr Übertretungen
dieser Einheiten finden können, daß es fast nötig gewesen wäre, jedem
besondern Zuge des Dichters ein besonderes Feld auf dem Schilde zu
bestimmen. Meines Erachtens aber hat Homer überhaupt nicht mehr als
zehn verschiedene Gemälde auf dem ganzen Schilde; deren jedes er mit
einem en men eteuxe, oder en de poihse, oder en d' etiJei, oder en de
poikille AmjigueiV anfängt 4). Wo diese Eingangsworte nicht stehen,
hat man kein Recht, ein besonderes Gemälde anzunehmen; im Gegenteil
muß alles, was sie verbinden, als ein einziges betrachtet werden, dem
nur bloß die willkürliche Konzentration in einen einzigen Zeitpunkt
mangelt, als welchen der Dichter mit anzugeben, keinesweges gehalten
war. Vielmehr, hätte er ihn angegeben, hätte er sich genau daran
gehalten, hätte er nicht den geringsten Zug einfließen lassen, der in
der wirklichen Ausführung nicht damit zu verbinden wäre; mit einem
Worte, hätte er so verfahren, wie seine Tadler es verlangen: es ist
wahr, so würden diese Herren hier an ihm nichts auszusetzen, aber in
der Tat auch kein Mensch von Geschmack etwas zu bewundern gefunden
haben.
{3. v. 509-540.}
{4. Das erste fängt an mit der 483. Zeile, und gehet bis zur 489.;
das zweite von 490-509; das dritte von 510-540; das vierte von
541-549; das fünfte von 550-560; das sechste von 561-572; das
siebente von 573-586; das achte von 587-589; das neunte von 590 bis
605; und das zehnte von 606-608. Bloß das dritte Gemälde hat die
angegebenen Eingangsworte nicht: es ist aber aus den bei dem zweiten,
en de duw poihse poleiV, und aus der Beschaffenheit der Sache selbst,
deutlich genug, daß es ein besonders Gemälde sein muß.}
Pope ließ sich die Einteilung und Zeichnung des Boivin nicht allein
gefallen, sondern glaubte noch etwas ganz Besonders zu tun, wenn er
nunmehr auch zeigte, daß ein jedes dieser so zerstückten Gemälde nach
den strengsten Regeln der heutiges Tages üblichen Malerei angegeben
sei. Kontrast, Perspektiv, die drei Einheiten; alles fand er darin
auf das beste beobachtet. Und ob er schon gar wohl wußte, daß
zufolge guter glaubwürdiger Zeugnisse, die Malerei zu den Zeiten des
Trojanischen Krieges noch in der Wiege gewesen, so mußte doch
entweder Homer, vermöge seines göttlichen Genies, sich nicht sowohl
an das, was die Malerei damals oder zu seiner Zeit leisten konnte,
gehalten, als vielmehr das erraten haben, was sie überhaupt zu
leisten imstande sei; oder auch jene Zeugnisse selbst mußten so
glaubwürdig nicht sein, daß ihnen die augenscheinliche Aussage des
künstlichen Schildes nicht vorgezogen zu werden verdiene. Jenes mag
annehmen, wer da will; dieses wenigstens wird sich niemand überreden
lassen, der aus der Geschichte der Kunst etwas mehr, als die bloßen
Data der Historienschreiber weiß. Denn daß die Malerei zu Homers
Zeiten noch in ihrer Kindheit gewesen, glaubt er nicht bloß deswegen,
weil es ein Plinius oder so einer sagt, sondern vornehmlich weil er
aus den Kunstwerken, deren die Alten gedenken, urteilet, daß sie
viele Jahrhunderte nachher noch nicht viel weiter gekommen, und z. E.
die Gemälde eines Polygnotus noch lange die Probe nicht aushalten,
welche Pope die Gemälde des Homerischen Schildes bestehen zu können
glaubt. Die zwei großen Stücke dieses Meisters zu Delphi, von
welchen uns Pausanias eine so umständliche Beschreibung hinterlassen
5), waren offenbar ohne alle Perspektiv. Dieser Teil der Kunst ist
den Alten gänzlich abzusprechen, und was Pope beibringt, um zu
beweisen, daß Homer schon einen Begriff davon gehabt habe, beweiset
weiter nichts, als daß ihm selbst nur ein sehr unvollständiger
Begriff davon beigewohnet 6). "Homer", sagt er, "kann kein Fremdling
in der Perspektiv gewesen sein, weil er die Entfernung eines
Gegenstandes von dem andern ausdrücklich angibt. Er bemerkt, z. E.
daß die Kundschafter ein wenig weiter als die andern Figuren gelegen,
und daß die Eiche, unter welcher den Schnittern das Mahl zubereitet
worden, beiseite gestanden. Was er von dem mit Herden und Hütten und
Ställen übersäeten Tale sagt, ist augenscheinlich die Beschreibung
einer großen perspektivischen Gegend. Ein allgemeiner Beweisgrund
dafür kann auch schon aus der Menge der Figuren auf dem Schilde
gezogen werden, die nicht alle in ihrer vollen Größe ausgedruckt
werden konnten; woraus es denn gewissermaßen unstreitig, daß die
Kunst, sie nach der Perspektiv zu verkleinern, damaliger Zeit schon
bekannt gewesen." Die bloße Beobachtung der optischen Erfahrung, daß
ein Ding in der Ferne kleiner erscheinet, als in der Nähe, macht ein
Gemälde noch lange nicht perspektivisch. Die Perspektiv erfordert
einen einzigen Augenpunkt, einen bestimmten natürlichen Gesichtskreis,
und dieses war es, was den alten Gemälden fehlte. Die Grundfläche
in den Gemälden des Polygnotus war nicht horizontal, sondern nach
hinten zu so gewaltig in die Höhe gezogen, daß die Figuren, welche
hintereinander zu stehen scheinen sollten, übereinander zu stehen
schienen. Und wenn diese Stellung der verschiednen Figuren und ihrer
Gruppen allgemein gewesen, wie aus den alten Basreliefs, wo die
hintersten allezeit höher stehen als die vodersten, und über sie
wegsehen, sich schließen läßt: so ist es natürlich, daß man sie auch
in der Beschreibung des Homers annimmt, und diejenigen von seinen
Bildern, die sich nach selbiger in ein Gemälde verbinden lassen,
nicht unnötigerweise trennet. Die doppelte Szene der friedfertigen
Stadt, durch deren Straßen der fröhliche Aufzug einer Hochzeitfeier
ging, indem auf dem Markte ein wichtiger Prozeß entschieden ward,
erfordert diesem zufolge kein doppeltes Gemälde, und Homer hat es gar
wohl als ein einziges denken können, indem er sich die ganze Stadt
aus einem so hohen Augenpunkte vorstellte, daß er die freie Aussicht
zugleich in die Straßen und auf den Markt dadurch erhielt.
{5. Phocic. cap. XXV-XXXI.}
{6. Um zu zeigen, daß dieses nicht zu viel von Popen gesagt ist, will
ich den Anfang der folgenden aus ihm angeführten Stelle (Iliad. Vol.
V. Obs. p. 61) in der Grundsprache anführen: That he was no stranger
to aerial perspective, appears in his expressly marking the distance
of object from object: he tells us etc. Ich sage, hier hat Pope den
Ausdruck aerial perspective, die Luftperspektiv (perspective
aërienne), ganz unrichtig gebraucht, als welche mit den nach
Maßgebung der Entfernung verminderten Größen gar nichts zu tun hat,
sondern unter der man lediglich die Schwächung und Abänderung der
Farben nach Beschaffenheit der Luft oder des Medii, durch welches wir
sie sehen, verstehet. Wer diesen Fehler machen konnte, dem war es
erlaubt, von der ganzen Sache nichts zu wissen.}
Ich bin der Meinung, daß man auf das eigentliche Perspektivische in
den Gemälden nur gelegentlich durch die Szenenmalerei gekommen ist;
und auch als diese schon in ihrer Vollkommenheit war, muß es noch
nicht so leicht gewesen sein, die Regeln derselben auf eine einzige
Fläche anzuwenden, indem sich noch in den spätern Gemälden unter den
Altertümern des Herkulanums so häufige und mannigfaltige Fehler gegen
die Perspektiv finden, als man itzo kaum einem Lehrlinge vergeben
würde 7).
{7. Betracht. über die Malerei S. 185.}
Doch ich entlasse mich der Mühe, meine zerstreuten Anmerkungen über
einen Punkt zu sammeln, über welchen ich in des Herrn Winckelmanns
versprochener Geschichte der Kunst die völligste Befriedigung zu
erhalten hoffen darf 8).
{8. Geschrieben im Jahr 1763.}

XX.

Ich lenke mich vielmehr wieder in meinen Weg, wenn ein Spaziergänger
anders einen Weg hat.
Was ich von körperlichen Gegenständen überhaupt gesagt habe, das gilt
von körperlichen schönen Gegenständen um so viel mehr.
Körperliche Schönheit entspringt aus der übereinstimmenden Wirkung
mannigfaltiger Teile, die sich auf einmal übersehen lassen. Sie
erfodert also, daß diese Teile nebeneinander liegen müssen; und da
Dinge, deren Teile nebeneinander liegen, der eigentliche Gegenstand
der Malerei sind; so kann sie, und nur sie allein, körperliche
Schönheit nachahmen.
Der Dichter, der die Elemente der Schönheit nur nacheinander zeigen
könnte, enthält sich daher der Schilderung körperlicher Schönheit,
als Schönheit, gänzlich. Er fühlt es, daß diese Elemente,
nacheinander geordnet, unmöglich die Wirkung haben können, die sie,
nebeneinander geordnet, haben; daß der konzentrierende Blick, den wir
nach ihrer Enumeration auf sie zugleich zurücksenden wollen, uns doch
kein übereinstimmendes Bild gewähret; daß es über die menschliche
Einbildung gehet, sich vorzustellen, was dieser Mund, und diese Nase,
und diese Augen zusammen für einen Effekt haben, wenn man sich nicht
aus der Natur oder Kunst einer ähnlichen Komposition solcher Teile
erinnern kann.
Und auch hier ist Homer das Muster aller Muster. Er sagt: Nireus war
schön; Achilles war noch schöner; Helena besaß eine göttliche
Schönheit. Aber nirgends läßt er sich in die umständlichere
Schilderung dieser Schönheiten ein. Gleichwohl ist das ganze Gedicht
auf die Schönheit der Helena gebauet. Wie sehr würde ein neuerer
Dichter darüber luxuriert haben!
Schon ein Constantinus Manasses wollte seine kahle Chronik mit einem
Gemälde der Helena auszieren. Ich muß ihn für seinen Versuch danken.
Denn ich wüßte wirklich nicht, wo ich sonst ein Exempel auftreiben
sollte, aus welchem augenscheinlicher erhelle, wie töricht es sei,
etwas zu wagen, das Homer so weislich unterlassen hat. Wenn ich bei
ihm lese 1):
{1. Constantinus Manasses Compend. Chron. p. 20. Edit. Venet. Die
Frau Dacier war mit diesem Porträt des Manasses, bis auf die
Tautologien, sehr wohl zufrieden: De Helenae pulchritudine omnium
optime Constantinus Manasses, nisi in eo tautologiam reprehendas.
(Ad Dictyn Cretensem lib. I. cap. 3. p. 5.) Sie führet nach dem
Mezeriac (Comment sur les épîtres d'Ovide T. II. p. 361) auch die
Beschreibungen an, welche Dares Phrygius und Cedrenus von der
Schönheit der Helena geben. In der erstern kömmt ein Zug vor, der
ein wenig seltsam klingt. Dares sagt nämlich von der Helena, sie
habe ein Mal zwischen den Augenbraunen gehabt: notam inter duo
supercilia habentem. Das war doch wohl nichts Schönes? Ich wollte,
daß die Französin ihre Meinung darüber gesagt hätte. Meinesteiles
halte ich das Wort nota hier für verfälscht, und glaube, daß Dares
von dem reden wollen, was bei den Griechen mesojruon und bei den
Lateinern glabella hieß. Die Augenbraunen der Helena, will er sagen,
liefen nicht zusammen, sondern waren durch einen kleinen Zwischenraum
abgesondert. Der Geschmack der Alten war in diesem Punkte
verschieden. Einigen gefiel ein solcher Zwischenraum, andern nicht.
(Junius de pictura vet. lib. III. cap. 9. p. 245.) Anakreon hielt
die Mittelstraße; die Augenbraunen seines geliebten Mädchens waren
weder merklich getrennt, noch völlig ineinander verwachsen, sie
verliefen sich sanft in einem einzigen Punkte. Er sagt zu dem
Künstler, welcher sie malen sollte: (Od. 28.)
To mesojruon de mh moi
Diakopte, mhte misge,
Ecetw d' opwV ekeinh
To lelhJotwV sunojrun
Blejarwn itun kelainhn.

Nach der Lesart des Pauw, obschon auch ohne sie der Verstand der
nämliche ist, und von Henr. Stephano nicht verfehlet worden:
Supercilii nigrantes
Discrimina nec arcus,
Confundito nec illos:
Sed junge sic ut anceps
Divortium relinquas,
Quale esse cernis ipsi.

Wenn ich aber den Sinn des Dares getroffen hÄtte, was mÜßte man wohl
sodann, anstatt des Wortes notam, lesen? Vielleicht moram? Denn so
viel ist gewiß, daß mora nicht allein den Verlauf der Zeit, ehe etwas
geschieht, sondern auch die Hinderung, den Zwischenraum von einem zum
andern, bedeutet.
Ego inquieta montium jaceam mora,
wÜnschet sich der rasende Herkules beim Seneca, (v. 1215) welche
Stelle Gronovius sehr wohl erklÄrt: Optat se medium jacere inter duas
Symplegades, illarum velut moram, impedimentum, obicem; qui eas
moretur, vetet aut satis arcte conjungi, aut rursus distrahi. So
heißen auch bei eben demselben Dichter lacertorum morae soviel als
juncturae. (Schroederus ad v. 762 Thyest.)}
Hn h gunh perikallhV, euojruV, eucroustath,
EupareioV, euproswpoV, bovpiV, cionocrouV,
ElikoblejaroV, abra, caritwn gemon alsoV,
Leukobraciwn, trujera, kalloV antikruV, empnoun,
To proswpon kataleukon, h pareia rodocrouV,
To proswpon epicari, to blejaron wraion,
KalloV anepithdeuton, abaptiston, autocroun,
Ebapte thn leukothta rodocria purinh
WV ei tiV ton elejanta bayei lampra porjura.
Deirh makra, kataleukoV, oJen emuJourghJh
Kuknogenh thn euopton Elenhn crhmatizein--

so dÜnkt mich, ich sehe Steine auf einen Berg wÄlzen, aus welchen auf
der Spitze desselben ein prächtiges Gebäude aufgeführet werden soll,
die aber alle auf der andern Seite von selbst wieder herabrollen.
Was für ein Bild hinterläßt er, dieser Schwall von Worten? Wie sahe
Helena nun aus? Werden nicht, wenn tausend Menschen dieses lesen,
sich alle tausend eine eigene Vorstellung von ihr machen?
Doch es ist wahr, politische Verse eines MÖnches sind keine Poesie.
Man höre also den Ariost, wenn er seine bezaubernde Alcina schildert
2):
{2. Orlando Furioso, Canto VII. St. 11-15. "Die Bildung ihrer Gestalt
war so reizend, als nur künstliche Maler sie dichten können. Gegen
ihr blondes, langes, aufgeknüpftes Haar ist kein Gold, das nicht
seinen Glanz verliere. Über ihre zarten Wangen verbreitete sich
die vermischte Farbe der Rosen und der Lilien. Ihre fröhliche Stirn,
in die gehörigen Schranken geschlossen, war von glattem Helfenbein.
Unter zween schwarzen, äußerst feinen Bögen glänzen zwei schwarze
Augen, oder vielmehr zwo leuchtende Sonnen, die mit Holdseligkeit um
sich blickten und sich langsam drehten. Rings um sie her schien Amor
zu spielen und zu fliegen; von da schien er seinen ganzen Köcher
abzuschießen, und die Herzen sichtbar zu rauben. Weiter hinab steigt
die Nase mitten durch das Gesicht, an welcher selbst der Neid nichts
zu bessern findet. Unter ihr zeigt sich der Mund, wie zwischen zwei
kleinen Tälern, mit seinem eigentümlichen Zinnober bedeckt; hier
stehen zwo Reihen auserlesener Perlen, die eine schöne sanfte Lippe
verschließt und öffnet. Hieraus kommen die holdseligen Worte, die
jedes rauhe, schändliche Herz erweichen; hier wird jenes liebliche
Lächeln gebildet, welches für sich schon ein Paradies auf Erden
eröffnet. Weißer Schnee ist der schöne Hals, und Milch die Brust,
der Hals rund, die Brust voll und breit. Zwo zarte, von Helfenbein
gerundete Kugeln wallen sanft auf und nieder, wie die Wellen am
äußersten Rande des Ufers, wenn ein spielender Zephir die See
bestreitet. (Die übrigen Teile würde Argus selbst nicht haben sehen
können. Doch war leicht zu urteilen, daß das, was versteckt lag, mit
dem, was dem Auge bloß stand, übereinstimme.) Die Arme zeigen sich in
ihrer gehörigen Länge, die weiße Hand etwas länglich, und schmal in
ihrer Breite, durchaus eben, keine Ader tritt über ihre glatte Fläche.
Am Ende dieser herrlichen Gestalt sieht man den kleinen, trocknen,
gerundeten Fuß. Die englischen Mienen, die aus dem Himmel stammen,
kann kein Schleier verbergen."--(Nach der Übersetzung des Herrn
Meinhard in dem Versuche über den Charakter und die Werke der besten
ital. Dicht. B. II. S. 228.)}
Di persona era tanto ben formata,
Quanto mai finger san pittori industri:
Con bionda chioma, lunga e annodata,
Oro non è, che più risplenda, e lustri,
Spargeasi per la guancia delicata
Misto color di rose e di ligustri.
Di terso avorio era la fronte lieta,
Che lo spazio finia con giusta meta.
Sotto due negri, e sottilissimi archi
Son due negri occhi, anzi due chiari soli,
Pietosi a riguardar, a mover parchi,
Intorno a cui par ch' Amor scherzi, e voli,
E ch' indi tutta la faretra scarchi,
E che visibilmente i cori involi.
Quindi il naso per mezzo il viso scende
Che non trova l'invidia ove l'emende.
Sotto quel sta, quasi fra due vallette,
La bocca sparsa di natio cinabro,
Quivi due filze son di perle elette,
Che chiude, ed apre un bello e dolce labro;
Quindi escon le cortesi parolette,
Da render molle ogni cor rozzo e scabro;
Quivi si forma quel soave riso,
Ch' apre a sua posta in terra il paradiso.
Bianca neve è il bel collo, e'l petto latte,
Il collo è tondo, il petto colmo e largo;
Due pome acerbe, e pur d'avorio fatte,
Vengono e van, come onda al primo margo,
Quando piacevole aura il mar combatte.
Non potria l'altre parti veder Argo,
Ben si può giudicar, che corrisponde,
A quel ch' appar di fuor, quel che s'ascondo.
Mostran le braccia sua misura giusta,
Et la candida man spesso si vede,
Lunghetta alquanto, e di larghezza angusta,
Dove nè nodo appar, nè vena eccede.
Si vede al fin de la persona augusta
Il breve, asciutto, e ritondetto piede.
Gli angelici sembianti nati in cielo
Non si ponno celar sotto alcun velo.

Milton sagt bei Gelegenheit des PandÄmoniums: einige lobten das Werk,
andere den Meister des Werks. Das Lob des einen ist also nicht
allezeit auch das Lob des andern. Ein Kunstwerk kann allen Beifall
verdienen, ohne daß sich zum Ruhme des KÜnstlers viel Besonders sagen
läßt. Wiederum kann ein Künstler mit Recht unsere Bewunderung
verlangen, auch wenn sein Werk uns die vÖllige Gnüge nicht tut.
Dieses vergesse man nie, und es werden sich öfters ganz
widersprechende Urteile vergleichen lassen. Eben wie hier. Dolce,
in seinem Gespräche von der Malerei, läßt den Aretino von den
angeführten Stanzen des Ariost ein außerordentliches Aufheben machen
3); ich hingegen, wähle sie als ein Exempel eines Gemäldes ohne
Gemälde. Wir haben beide recht. Dolce bewundert darin die
Kenntnisse, welche der Dichter von der körperlichen Schönheit zu
haben zeiget; ich aber sehe bloß auf die Wirkung, welche diese
Kenntnisse, in Worte ausgedrückt, auf meine Einbildungskraft haben
können. Dolce schließt aus jenen Kenntnissen, daß gute Dichter nicht
minder gute Maler sind; und ich aus dieser Wirkung, daß sich das, was
die Maler durch Linien und Farben am besten ausdrücken können, durch
Worte gerade am schlechtesten ausdrücken läßt. Dolce empfiehlet die
Schilderung des Ariost allen Malern als das vollkommenste Vorbild
einer schönen Frau; und ich empfehle es allen Dichtern als die
lehrreichste Warnung, was einem Ariost mißlingen müssen, nicht noch
unglücklicher zu versuchen. Es mag sein, daß wenn Ariost sagt:
{3. (Dialogo della pittura, intitolato l'Aretino, Firenze 1735. p.
178.) Se vogliono i pittori senza fatica trovare un perfetto esempio
di bella donna, leggano quelle stanze dell' Ariosto, nelle quali egli
discrive mirabilmente le bellezze della fata Alcina: e vedranno
parimente, quanto i buoni poeti siano ancora essi pittori.--}
Di persona era tanto ben formata
Quanto mai finger san pittori industri,

er die Lehre von den Proportionen, so wie sie nur immer der
fleißigste KÜnstler in der Natur und aus den Antiken studieret,
vollkommen verstanden zu haben, dadurch beweiset 4). Er mag sich
immerhin, in den bloßen Worten:
{4. (Ibid.) Ecco, che, quanto alla proportione, l'ingeniosissimo
Ariosto assegna la migliore, che sappiano formar le mani de' più
eccellenti pittori, usando questa voce industri, per dinotar la
diligenza, die conviene al buono artefice.}
Spargeasi per la guancia delicata
Misto color di rose e di ligustri,

als den vollkommensten Koloristen, als einen Tizian, zeigen 5). Man
mag daraus, daß er das Haar der Alcina nur mit dem Golde vergleicht,
nicht aber gÜldenes Haar nennet, noch so deutlich schließen, daß er
den Gebrauch des wirklichen Goldes in der Farbengebung gemißbilliget
6). Man mag sogar in seiner herabsteigenden Nase,
{5. (Ibid. p. 182.) Qui l'Ariosto colorisce, e in questo suo colorire
dimostra essere un Tiziano.}
{6. (Ibid. p. 180.) Poteva l'Ariosto nella guisa, che ha detto chioma
bionda, dir chioma d'oro: ma gli parve forse, che avrebbe avuto
troppo del poetico. Da che si puo ritrar, che'l pittore dee imitar
l'oro, e non metterlo (come fanno i miniatori) nelle sue pitture, in
modo, che si possa dire, que' capelli non sono d'oro, ma par che
risplendano, come l'oro. Was Dolce, in dem Nachfolgenden, aus dem
AthenÄus anführet, ist merkwürdig, nur daß es sich nicht vÖllig so
daselbst findet. Ich rede an einem andern Orte davon.}
Quindi il naso per mezzo il viso scende,
das Profil jener alten griechischen, und von griechischen KÜnstlern
auch RÖmern geliehenen Nasen finden 7). Was nutzt alle diese
Gelehrsamkeit und Einsicht uns Lesern, die wir eine schöne Frau zu
sehen glauben wollen, die wir etwas von der sanften Wallung des
Geblüts dabei empfinden wollen, die den wirklichen Anblick der
Schönheit begleitet? Wenn der Dichter weiß, aus welchen
VerhÄltnissen eine schöne Gestalt entspringet, wissen wir es darum
auch? Und wenn wir es auch wüßten, läßt er uns hier diese
Verhältnisse sehen? Oder erleichtert er uns auch nur im geringsten
die Mühe, uns ihrer auf eine lebhafte anschauende Art zu erinnern?
Eine Stirn, in die gehörigen Schranken geschlossen, la fronte,
{7. (Ibid. p. 182.) Il naso, che discende giù, avendo peraventura la
considerazione a quelle forme de' nasi, che si veggono ne' ritratti
delle belle Romane antiche.}
Che lo spazio finia con giusta meta;
eine Nase, an welcher selbst der Neid nichts zu bessern findet,
Che non trova l'invidia, ove l'emende;
eine Hand, etwas länglich und schmal in ihrer Breite,
Lunghetta alquanto, e di larghezza angusta:
was fÜr ein Bild geben diese allgemeine Formeln? In dem Munde eines
Zeichenmeisters, der seine Schüler auf die SchÖnheiten des
akademischen Modells aufmerksam machen will, möchten sie noch etwas
sagen; denn ein Blick auf dieses Modell, und sie sehen die gehörigen
Schranken der fröhlichen Stirne, sie sehen den schönsten Schnitt der
Nase, die schmale Breite der niedlichen Hand. Aber bei dem Dichter
sehe ich nichts, und empfinde mit Verdruß die Vergeblichkeit meiner
besten Anstrengung, etwas sehen zu wollen.
In diesem Punkte, in welchem Virgil dem Homer durch Nichtstun
nachahmen können, ist auch Virgil ziemlich glücklich gewesen. Auch
seine Dido ist ihm weiter nichts als pulcherrima Dido. Wenn er ja
umstÄndlicher etwas an ihr beschreibet, so ist es ihr reicher Putz,
ihr prächtiger Aufzug:
Tandem progreditur--
Sidoniam picto chlamydem circumdata limbo:
Cui pharetra ex auro, crines nodantur in aurum,
Aurea purpuream subnectit fibula vestem 8).
{8. Aeneid. IV. v. 136.}

Wollte man darum auf ihn anwenden, was jener alte KÜnstler zu einem