Laokoon: Oder, Über die Grenzen der Malerei und Poesie - 08

von den GÖttern. Und wenn schon Homer den Jupiter einige Zeilen
darauf sagen lÄßt:
Hrh, mhte Jevn toge deidiJi, mhte tin' andrvn
OyesJai· toion toi egw nejoV amjikaluyw
Cruseon·

so folgt doch daraus nicht, daß sie erst diese Wolke vor den Augen
der Menschen wÜrde verborgen haben; sondern es will nur so viel, daß
sie in dieser Wolke ebenso unsichtbar den GÖttern werden solle, als
sie es nur immer den Menschen sei. So auch, wenn Minerva sich den
Helm des Pluto aufsetzet (Iliad. E. v. 845.), welches mit dem
Verhüllen in eine Wolke einerlei Wirkung hatte, geschieht es nicht,
um von den Trojanern nicht gesehen zu werden, die sie entweder gar
nicht, oder unter der Gestalt des Sthenelus erblicken, sondern
lediglich, damit sie Mars nicht erkennen möge.}

XIII.

Wenn Homers Werke gÄnzlich verloren wären, wenn wir von seiner Ilias
und Odyssee nichts übrig hätten, als eine ähnliche Folge von Gemälden,
dergleichen Caylus daraus vorgeschlagen: würden wir wohl aus diesen
Gemälden,--sie sollen von der Hand des vollkommensten Meisters
sein--ich will nicht sagen, von dem ganzen Dichter, sondern bloß von
seinem malerischen Talente, uns den Begriff bilden können, den wir
itzt von ihm haben?
Man mache einen Versuch mit dem ersten dem besten Stücke. Es sei das
Gemälde der Pest 1). Was erblicken wir auf der Fläche des Künstlers?
Tote Leichname, brennende Scheiterhaufen, Sterbende mit Gestorbenen
beschäftiget, den erzürnten Gott auf einer Wolke, seine Pfeile
abdrückend. Der größte Reichtum dieses Gemäldes ist Armut des
Dichters. Denn sollte man den Homer aus diesem Gemälde
wiederherstellen: was könnte man ihn sagen lassen? "Hierauf
ergrimmte Apollo, und schoß seine Pfeile unter das Heere der Griechen.
Viele Griechen sturben und ihre Leichname wurden verbrannt." Nun
lese man den Homer selbst:
{1. Iliad. A. v. 44-53. Tableaux tirés de l'Iliade p. 7.}
Bh de kat' Oulumpoio karhnwn cwomenoV khr,
Tox' wmoisin ecwn, amjhrejea te jaretrhn.
Eklagxan d' ar' oistoi ep' wmwn cwomenoio,
Autou kinhJentoV· o d' hie nukti eoikwV·
Ezet' epeit' apaneuJe nevn, meta d' ion ehken·
Deinh de klaggh genet' argureoio bioio.
OurhaV men prvton epwceto, kai kunaV argouV·
Autar epeit' autoisi beloV ecepeukeV ejieiV
Ball'· aiei de purai nekuwn kaionto Jameiai.

So weit das Leben Über das GemÄlde ist, so weit ist der Dichter hier
über den Maler. Ergrimmt, mit Bogen und KÖcher, steiget Apollo von
den Zinnen des Olympus. Ich sehe ihn nicht allein herabsteigen, ich
höre ihn. Mit jedem Tritte erklingen die Pfeile um die Schultern des
Zornigen. Er gehet einher, gleich der Nacht. Nun sitzt er gegen den
Schiffen über, und schnellet--fürchterlich erklingt der silberne
Bogen--den ersten Pfeil auf die Maultiere und Hunde. Sodann faßt er
mit dem giftigern Pfeile die Menschen selbst; und überall lodern
unaufhörlich Holzstöße mit Leichnamen.--Es ist unmöglich, die
musikalische Malerei, welche die Worte des Dichters mit hören lassen,
in eine andere Sprache überzutragen. Es ist ebenso unmöglich, sie
aus dem materiellen Gemälde zu vermuten, ob sie schon nur der
allerkleineste Vorzug ist, den das poetische Gemälde vor selbigem hat.
Der Hauptvorzug ist dieser, daß uns der Dichter zu dem, was das
materielle Gemälde aus ihm zeiget, durch eine ganze Galerie von
Gemälden führet.
Aber vielleicht ist die Pest kein vorteilhafter Vorwurf für die
Malerei. Hier ist ein anderer, der mehr Reize für das Auge hat. Die
ratpflegenden trinkenden Götter 2). Ein goldner offener Palast,
willkürliche Gruppen der schönsten und verehrungswürdigsten Gestalten,
den Pokal in der Hand, von Heben, der ewigen Jugend, bedienet.
Welche Architektur, welche Massen von Licht und Schatten, welche
Kontraste, welche Mannigfaltigkeit des Ausdruckes! Wo fange ich an,
wo höre ich auf, mein Auge zu weiden? Wann mich der Maler so
bezaubert, wieviel mehr wird es der Dichter tun! Ich schlage ihn auf,
und ich finde--mich betrogen. Ich finde vier gute plane Zeilen, die
zur Unterschrift eines Gemäldes dienen können, in welchen der Stoff
zu einem Gemälde liegt, aber die selbst kein Gemälde sind.
{2. Iliad. D. v. 1-4. Tableaux tirés de l'Iliade p. 30.}
Oi de Jeoi par Zhni kaJhmenoi hgorownto
Crusew en dapedw, meta de sjisi potnia Hbh
Nektar ewnocoei· toi de cruseoiV depaessi
Deidecat' allhlouV, Trwwn polin eisorownteV.

Das wÜrde ein Apollonius, oder ein noch mittelmÄßigerer Dichter,
nicht schlechter gesagt haben; und Homer bleibt hier ebensoweit unter
dem Maler, als der Maler dort unter ihm blieb.
Noch dazu findet Caylus in dem ganzen vierten Buche der Ilias sonst
kein einziges Gemälde, als nur eben in diesen vier Zeilen. So sehr
sich, sagt er, das vierte Buch durch die mannigfaltigen Ermunterungen
zum Angriffe, durch die Fruchtbarkeit glänzender und abstechender
Charaktere, und durch die Kunst ausnimmt, mit welcher uns der Dichter
die Menge, die er in Bewegung setzen will, zeiget: so ist es doch für
die Malerei gänzlich unbrauchbar. Er hätte dazu setzen kÖnnen: so
reich es auch sonst an dem ist, was man poetische Gemälde nennet.
Denn wahrlich, es kommen derer in dem vierten Buche so häufige und so
vollkommene vor, als nur in irgend einem andern. Wo ist ein
ausgeführteres, täuschenderes Gemälde als das vom Pandarus, wie er
auf Anreizen der Minerva den Waffenstillestand bricht, und seinen
Pfeil auf den Menelaus losdrückt? Als das, von dem Anrücken des
griechischen Heeres? Als das, von dem beiderseitigen Angriffe? Als
das, von der Tat des Ulysses, durch die er den Tod seines Leukus
rächet?
Was folgt aber hieraus, daß nicht wenige der schönsten Gemälde des
Homers kein Gemälde für den Artisten geben? daß der Artist Gemälde
aus ihm ziehen kann, wo er selbst keine hat? daß die, welche er hat,
und der Artist gebrauchen kann, nur sehr armselige Gemälde sein
würden, wenn sie nicht mehr zeigten, als der Artist zeiget? Was
sonst, als die Verneinung meiner obigen Frage? Daß aus den
materiellen Gemälden, zu welchen die Gedichte des Homers Stoff geben,
wann ihrer auch noch so viele, wann sie auch noch so vortrefflich
wären, sich dennoch auf das malerische Talent des Dichters nichts
schließen läßt.

XIV.

Ist dem aber so, und kann ein Gedicht sehr ergiebig für den Maler,
dennoch aber selbst nicht malerisch, hinwiederum ein anderes sehr
malerisch, und dennoch nicht ergiebig für den Maler sein: so ist es
auch um den Einfall des Grafen Caylus getan, welcher die
Brauchbarkeit für den Maler zum Probiersteine der Dichter machen, und
ihre Rangordnung nach der Anzahl der Gemälde, die sie dem Artisten
darbieten, bestimmen wollen 1).
{1. Tableaux tirés de l'Iliade, Avert. p. V. On est toujours convenu,
que plus un poème fournissait d'images et d'actions, plus il avait
de supériorité en poésie. Cette réflexion m'avait conduit à penser
que le calcul des différents tableaux, qu'offrent les poèmes, pouvait
servir à comparer le mérite respectif des poàmes et des poètes. Le
nombre et le genre des tableaux que présentent ces grands ouvrages,
auraient été une espèce de pierre de touche, en plutôt une balance
certaine du mérite de ces poèmes et du génie de leurs auteurs.}
Fern sei es, diesem Einfalle, auch nur durch unser Stillschweigen,
das Ansehen einer Regel gewinnen zu lassen. Milton würde als das
erste unschuldige Opfer derselben fallen. Denn es scheinet wirklich,
daß das verächtliche Urteil, welches Caylus über ihn spricht, nicht
sowohl Nationalgeschmack, als eine Folge seiner vermeinten Regel
gewesen. Der Verlust des Gesichts, sagt er, mag wohl die größte
Ähnlichkeit sein, die Milton mit dem Homer gehabt hat. Freilich kann
Milton keine Galerien füllen. Aber müßte, solange ich das leibliche
Auge hätte, die Sphäre desselben auch die Sphäre meines innern Auges
sein, so würde ich, um von dieser Einschränkung frei zu werden, einen
großen Wert auf den Verlust des erstern legen.
Das Verlorne Paradies ist darum nicht weniger die erste Epopöe nach
dem Homer, weil es wenig Gemälde liefert, als die Leidensgeschichte
Christi deswegen ein Poem ist, weil man kaum den Kopf einer Nadel in
sie setzen kann, ohne auf eine Stelle zu treffen, die nicht eine
Menge der größten Artisten beschäftiget hätte. Die Evangelisten
erzählen das Faktum mit aller möglichen trockenen Einfalt, und der
Artist nutzet die mannigfaltigen Teile desselben, ohne daß sie
ihrerseits den geringsten Funken von malerischem Genie dabei gezeigt
haben. Es gibt malbare und unmalbare Fakta, und der
Geschichtschreiber kann die malbarsten ebenso unmalerisch erzählen,
als der Dichter die unmalbarsten malerisch darzustellen vermögend ist.
Man läßt sich bloß von der Zweideutigkeit des Wortes verführen, wenn
man die Sache anders nimmt. Ein poetisches Gemälde ist nicht
notwendig das, was in ein materielles Gemälde zu verwandeln ist;
sondern jeder Zug, jede Verbindung mehrerer Züge, durch die uns der
Dichter seinen Gegenstand so sinnlich macht, daß wir uns dieses
Gegenstandes deutlicher bewußt werden, als seiner Worte, heißt
malerisch, heißt ein Gemälde, weil es uns dem Grade der Illusion
näher bringt, dessen das materielle Gemälde besonders fähig ist, der
sich von dem materiellen Gemälde am ersten und leichtesten
abstrahieren lassen 2).
{2. Was wir poetische Gemälde nennen, nannten die Alten Phantasien,
wie man sich aus dem Longin erinnern wird. Und was wir die Illusion,
das Täuschende dieser Gemälde heißen, hieß bei ihnen die Enargie.
Daher hatte einer, wie Plutarchus meldet, (Erot. T. II. Edit. Henr.
Steph. p. 1351.) gesagt: die poetischen Phantasien wären, wegen
ihrer Enargie, Träume der Wachenden; Ai poihtikai jantasiai dia thn
enargeian egrhgorotwn enupnia eisin. Ich wünschte sehr, die neuern
Lehrbücher der Dichtkunst hätten sich dieser Benennung bedienen, und
des Worts Gemälde gänzlich enthalten wollen. Sie würden uns eine
Menge halbwahrer Regeln erspart haben, deren vornehmster Grund die
Übereinstimmung eines willkürlichen Namens ist. Poetische Phantasien
würde kein Mensch so leicht den Schranken eines materiellen Gemäldes
unterworfen haben; aber sobald man die Phantasien poetische Gemälde
nannte, so war der Grund zur Verführung gelegt.}

XV.

Nun kann der Dichter zu diesem Grade der Illusion, wie die Erfahrung
zeiget, auch die Vorstellungen anderer, als sichtbarer Gegenstände
erheben. Folglich müssen notwendig dem Artisten ganze Klassen von
Gemälden abgehen, die der Dichter vor ihm voraus hat. Drydens Ode
auf den Cäcilienstag ist voller musikalischen Gemälde, die den Pinsel
müßig lassen. Doch ich will mich in dergleichen Exempel nicht
verlieren, aus welchen man am Ende doch wohl nicht viel mehr lernet,
als daß die Farben keine Töne, und die Ohren keine Augen sind.
Ich will bei den Gemälden bloß sichtbarer Gegenstände stehen bleiben,
die dem Dichter und Maler gemein sind. Woran liegt es, daß manche
poetische Gemälde von dieser Art, für den Maler unbrauchbar sind, und
hinwiederum manche eigentliche Gemälde unter der Behandlung des
Dichters den größten Teil ihrer Wirkung verlieren?
Exempel mögen mich leiten. Ich wiederhole es: das Gemälde des
Pandarus im vierten Buche der Ilias ist eines von den ausgeführtesten,
täuschendsten im ganzen Homer. Von dem Ergreifen des Bogens bis zu
dem Fluge des Pfeiles, ist jeder Augenblick gemalt, und alle diese
Augenblicke sind so nahe und doch so unterschieden angenommen, daß,
wenn man nicht wüßte, wie mit dem Bogen umzugehen wäre, man es aus
diesem Gemälde allein lernen könnte 1). Pandarus zieht seinen Bogen
hervor, legt die Sehne an, öffnet den Köcher, wählet einen noch
ungebrauchten wohlbefiederten Pfeil, setzt den Pfeil an die Sehne,
zieht die Sehne mitsamt dem Pfeile unten an dem Einschnitte zurück,
die Sehne nahet sich der Brust, die eiserne Spitze des Pfeiles dem
Bogen, der große gerundete Bogen schlägt tönend auseinander, die
Sehne schwirret, ab sprang der Pfeil, und gierig fliegt er nach
seinem Ziele.
{1. Iliad. D. v. 105.
Autik' esula toxon euxoon--
Kai to men eu kateJhke tanussamenoV, poti gaih
AgklinaV--
Autar o sula pvma jaretrhV· ek d' elet' ion
Ablhta, pteroenta, melainvn erm' odunawn,
Aiya d' epi neurh katekosmei pikron oiston,--
Elke d' omou glujidaV te labwn kai neura boeia.
Neurhn men mazv pelasen, toxw de sidhron.--
Autar epei dh kuklotereV mega toxon eteine,
Ligxe bioV, neurh de meg' iacen, alto d' oistoV
OxubelhV, kaJ' omilon epiptesJai meneainwn.}

Übersehen kann Caylus dieses vortreffliche GemÄlde nicht haben. Was
fand er also darin, warum er es für unfähig achtete, seinen Artisten
zu beschäftigen? Und was war es, warum ihm die Versammlung der
ratpflegenden zechenden GÖtter zu dieser Absicht tauglicher dünkte?
Hier sowohl als dort sind sichtbare Vorwürfe, und was braucht der
Maler mehr, als sichtbare Vorwürfe, um seine Fläche zu füllen?
Der Knoten muß dieser sein. Obschon beide Vorwürfe, als sichtbar,
der eigentlichen Malerei gleich fähig sind: so findet sich doch
dieser wesentliche Unterschied unter ihnen, daß jener eine sichtbare
fortschreitende Handlung ist, deren verschiedene Teile sich nach und
nach, in der Folge der Zeit, ereignen, dieser hingegen eine sichtbare
stehende Handlung, deren verschiedene Teile sich nebeneinander im
Raume entwickeln. Wenn nun aber die Malerei, vermöge ihrer Zeichen
oder der Mittel ihrer Nachahmung, die sie nur im Raume verbinden kann,
der Zeit gänzlich entsagen muß: so können fortschreitende Handlungen,
als fortschreitend, unter ihre Gegenstände nicht gehören, sondern
sie muß sich mit Handlungen nebeneinander, oder mit bloßen Körpern,
die durch ihre Stellungen eine Handlung vermuten lassen, begnügen.
Die Poesie hingegen-

XVI.

Doch ich will versuchen, die Sache aus ihren ersten Gründen
herzuleiten.
Ich schließe so. Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren
Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die
Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber
artikulierte Töne in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein
bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen: so können
nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die
nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren,
aufeinanderfolgende Zeichen aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die
aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen.
Gegenstände, die nebeneinander oder deren Teile nebeneinander
existieren, heißen Körper. Folglich sind Körper mit ihren sichtbaren
Eigenschaften die eigentlichen Gegenstände der Malerei.
Gegenstände, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen,
heißen überhaupt Handlungen. Folglich sind Handlungen der
eigentliche Gegenstand der Poesie.
Doch alle Körper existieren nicht allein in dem Raume, sondern auch
in der Zeit. Sie dauern fort, und können in jedem Augenblicke ihrer
Dauer anders erscheinen, und in anderer Verbindung stehen. Jede
dieser augenblicklichen Erscheinungen und Verbindungen ist die
Wirkung einer vorhergehenden, und kann die Ursache einer folgenden,
und sonach gleichsam das Zentrum einer Handlung sein. Folglich kann
die Malerei auch Handlungen nachahmen, aber nur andeutungsweise durch
Körper.
Auf der andern Seite können Handlungen nicht für sich selbst bestehen,
sondern müssen gewissen Wesen anhängen. Insofern nun diese Wesen
Körper sind, oder als Körper betrachtet werden, schildert die Poesie
auch Körper, aber nur andeutungsweise durch Handlungen.
Die Malerei kann in ihren koexistierenden Kompositionen nur einen
einzigen Augenblick der Handlung nutzen, und muß daher den
prägnantesten wählen, aus welchem das Vorhergehende und Folgende am
begreiflichsten wird.
Ebenso kann auch die Poesie in ihren fortschreitenden Nachahmungen
nur eine einzige Eigenschaft der Körper nutzen, und muß daher
diejenige wählen, welche das sinnlichste Bild des Körpers von der
Seite erwecket, von welcher sie ihn braucht.
Hieraus fließt die Regel von der Einheit der malerischen Beiwörter,
und der Sparsamkeit in den Schilderungen körperlicher Gegenstände.
Ich würde in diese trockene Schlußkette weniger Vertrauen setzen,
wenn ich sie nicht durch die Praxis des Homers vollkommen bestätiget
fände, oder wenn es nicht vielmehr die Praxis des Homers selbst wäre,
die mich darauf gebracht hätte. Nur aus diesen Grundsätzen läßt sich
die große Manier des Griechen bestimmen und erklären, sowie der
entgegengesetzten Manier so vieler neuern Dichter ihr Recht erteilen,
die in einem Stücke mit dem Maler wetteifern wollen, in welchem sie
notwendig von ihm überwunden werden müssen.
Ich finde, Homer malet nichts als fortschreitende Handlungen, und
alle Körper, alle einzelne Dinge malet er nur durch ihren Anteil an
diesen Handlungen, gemeiniglich nur mit einem Zuge. Was Wunder also,
daß der Maler, da wo Homer malet, wenig oder nichts für sich zu tun
siehet, und daß seine Ernte nur da ist, wo die Geschichte eine Menge
schöner Körper, in schönen Stellungen, in einem der Kunst
vorteilhaften Raume zusammenbringt, der Dichter selbst mag diese
Körper, diese Stellungen, diesen Raum so wenig malen, als er will?
Man gehe die ganze Folge der Gemälde, wie sie Caylus aus ihm
vorschlägt, Stück vor Stück durch, und man wird in jedem den Beweis
von dieser Anmerkung finden.
Ich lasse also hier den Grafen, der den Farbenstein des Malers zum
Probiersteine des Dichters machen will, um die Manier des Homers
näher zu erklären.
Für ein Ding, sage ich, hat Homer gemeiniglich nur einen Zug. Ein
Schiff ist ihm bald das schwarze Schiff, bald das hohle Schiff, bald
das schnelle Schiff, höchstens das wohlberuderte schwarze Schiff.
Weiter läßt er sich in die Malerei des Schiffes nicht ein. Aber wohl
das Schiffen, das Abfahren, das Anlanden des Schiffes, macht er zu
einem ausführlichen Gemälde, zu einem Gemälde, aus welchem der Maler
fünf, sechs besondere Gemälde machen müßte, wenn er es ganz auf seine
Leinwand bringen wollte.
Zwingen den Homer ja besondere Umstände, unsern Blick auf einen
einzeln körperlichen Gegenstand länger zu heften: so wird
demohngeachtet kein Gemälde daraus, dem der Maler mit dem Pinsel
folgen könnte; sondern er weiß durch unzählige Kunstgriffe diesen
einzeln Gegenstand in eine Folge von Augenblicken zu setzen, in deren
jedem er anders erscheinet, und in deren letztem ihn der Maler
erwarten muß, um uns entstanden zu zeigen, was wir bei dem Dichter
entstehen sehn. Z. E. Will Homer uns den Wagen der Juno sehen lassen,
so muß ihn Hebe vor unsern Augen Stück vor Stück zusammensetzen.
Wir sehen die Räder, die Achsen, den Sitz, die Deichsel und Riemen
und Stränge, nicht sowohl wie es beisammen ist, als wie es unter den
Händen der Hebe zusammenkommt. Auf die Räder allein verwendet der
Dichter mehr als einen Zug, und weiset uns die ehernen acht Speichen,
die goldenen Felgen, die Schienen von Erzt, die silberne Nabe, alles
insbesondere. Man sollte sagen: da der Räder mehr als eines war, so
mußte in der Beschreibung ebensoviel Zeit mehr auf sie gehen, als
ihre besondere Anlegung deren in der Natur selbst mehr erforderte 1).
{1. Iliad. E. v. 722-731.}
Hbh d' amj' oceessi JovV bale kampula kukla
Calkea, oktaknhma, sidhrew axoni amjiV·
Tvn h toi cruseh ituV ajJitoV, autar uperJen
Calke episswtra, prosarhrota, Jauma idesJai·
Plhmnai d' argurou eisi peridromoi amjoterwJen·
DijroV de cruseoisi kai argureoisin imasin
Entetatai· doiai de peridromoi antugeV eisin·
Tou d' ex argureoV rumoV pelen· autar ep' akrw
Dhse cruseion kalon zugon, en de lepadna
Kal' ebale, cruseia·--

Will uns Homer zeigen, wie Agamemnon bekleidet gewesen, so muß sich
der KÖnig vor unsern Augen seine völlige Kleidung StÜck vor Stück
umtun; das weiche Unterkleid, den großen Mantel, die schönen
Halbstiefeln, den Degen; und so ist er fertig, und ergreift das
Zepter. Wir sehen die Kleider, indem der Dichter die Handlung des
Bekleidens malet; ein anderer würde die Kleider bis auf die geringste
Franze gemalet haben, und von der Handlung hÄtten wir nichts zu sehen
bekommen 2).
{2. Iliad. B. v. 43-47.}
--malakon d' endune citvna,
Kalon, nhgateon, peri d' au mega balleto jaroV·
Possi d' upai liparoisin edhsato kala pedila·
Amji d' ar' wmoisin baleto xijoV argurohlon,
Eileto de skhptron patrwion, ajJiton aiei.

Und wenn wir von diesem Zepter, welches hier bloß das vÄterliche,
unvergängliche Zepter heißt, so wie ein ähnliches ihm an einem andern
Orte bloß crouseioiV hloisi peparmenon, das mit goldenen Stiften
beschlagene Zepter ist, wenn wir, sage ich, von diesem wichtigen
Zepter ein vollständigeres, genaueres Bild haben sollen: was tut
sodann Homer? Malt er uns, außer den goldenen Nägeln, nun auch das
Holz, den geschnitzten Knopf? Ja, wenn die Beschreibung in eine
Heraldik sollte, damit einmal in den folgenden Zeiten ein anderes
genau darnach gemacht werden kÖnne. Und doch bin ich gewiß, daß
mancher neuere Dichter eine solche Wappenkönigsbeschreibung daraus
wÜrde gemacht haben, in der treuherzigen Meinung, daß er wirklich
selber gemalt habe, weil der Maler ihm nachmalen kann. Was bekümmert
sich aber Homer, wie weit er den Maler hinter sich läßt? Statt einer
Abbildung gibt er uns die Geschichte des Zepters: erst ist es unter
der Arbeit des Vulkans; nun glänzt es in den Händen des Jupiters; nun
bemerkt es die Würde Merkurs; nun ist es der Kommandostab des
kriegerischen Pelops; nun der Hirtenstab des friedlichen Atreus usw.
--Skhptron ecwn· to men HjaistoV kame teucwn·
HjaistoV men dvke Dii Kroniwni anakti·
Autar ara ZeuV dvke diaktorw Argeijonth·
ErmeiaV de anax dvken Pelopi plhxippw·
Autar o aute Peloy dvk' Atrei, poimeni lavn·
AtreuV de Jnhskwn elipe poluarni Questh·
Autar o aute Quest' Agamemnoni leipe jorhnai,
Pollhsi nhsoisi kai Argei panti anassein 3)
{3. Iliad. B. v. 101-108.}

So kenne ich endlich dieses Zepter besser, als mir es der Maler vor
Augen legen, oder ein zweiter Vulkan in die HÄnde liefern kÖnnte.--Es
wÜrde mich nicht befremden, wenn ich fände, daß einer von den alten
Auslegern des Homers diese Stelle als die vollkommenste Allegorie von
dem Ursprunge, dem Fortgange, der Befestigung und endlichen
Beerbfolgung der königlichen Gewalt unter den Menschen bewundert
hätte. Ich würde zwar lächeln, wenn ich läse, daß Vulkan, welcher
das Zepter gearbeitet, als das Feuer, als das, was dem Menschen zu
seiner Erhaltung das Unentbehrlichste ist, die Abstellung der
Bedürfnisse überhaupt anzeige, welche die ersten Menschen, sich einem
einzigen zu unterwerfen, bewogen; daß der erste König ein Sohn der
Zeit, (ZeuV Kroniwn) ein ehrwürdiger Alte gewesen sei, welcher seine
Macht mit einem beredten klugen Manne, mit einem Merkur, (Diaktorw
Argeijonth) teilen, oder gänzlich auf ihn übertragen wollen; daß der
kluge Redner zur Zeit, als der junge Staat von auswärtigen Feinden
bedrohet worden, seine oberste Gewalt dem tapfersten Krieger (Pelopi
plhxippw) überlassen habe; daß der tapfere Krieger, nachdem er die
Feinde gedämpfet und das Reich gesichert, es seinem Sohne in die
Hände spielen können, welcher als ein friedliebender Regent, als ein
wohltätiger Hirte seiner Völker (poimhn lavn), sie mit Wohlleben und
Überfluß bekannt gemacht habe, wodurch nach seinem Tode dem reichsten
seiner Anverwandten (poluarni Questh) der Weg gebahnet worden, das
was bisher das Vertrauen erteilet, und das Verdienst mehr für eine
Bürde als Würde gehalten hatte, durch Geschenke und Bestechungen an
sich zu bringen, und es hernach als ein gleichsam erkauftes Gut
seiner Familie auf immer zu versichern. Ich würde lächeln, ich würde
aber demohngeachtet in meiner Achtung für den Dichter bestärket
werden, dem man so vieles leihen kann. Doch dieses liegt außer
meinem Wege, und ich betrachte itzt die Geschichte des Zepters bloß
als einen Kunstgriff, uns bei einem einzeln Dinge verweilen zu machen,
ohne sich in die frostige Beschreibung seiner Teile einzulassen.
Auch wenn Achilles bei seinem Zepter schwöret, die Geringschätzung,
mit welcher ihm Agamemnon begegnet, zu rächen, gibt uns Homer die
Geschichte dieses Zepters. Wir sehen ihn auf den Bergen grünen, das
Eisen trennet ihn von dem Stamme, entblättert und entrindet ihn, und
macht ihn bequem, den Richtern des Volkes zum Zeichen ihrer
göttlichen Würde zu dienen 4).
{4. Iliad. A. v. 234-239.}
Nai ma tode skhptron, to men oupote julla kai ozouV
Fusei, epei dh prvta tomhn en oressi leloipen,
Oud' anaJhlhsei· peri gar ra e calkoV eleye,
Fulla te kai jloion· nun aute min uieV Acaivn
En palamhV joreousi dikaspoloi, oi te JemistaV
ProV DioV eiruatai·--

Dem Homer war nicht sowohl daran gelegen, zwei StÄbe von
verschiedener Materie und Figur zu schildern, als uns von der
Verschiedenheit der Macht, deren Zeichen diese Stäbe waren, ein
sinnliches Bild zu machen. Jener, ein Werk des Vulkans; dieser, von
einer unbekannten Hand auf den Bergen geschnitten: jener der alte
Besitz eines edeln Hauses; dieser bestimmt, die erste die beste Faust
zu fÜllen: jener, von einem Monarchen über viele Inseln und über ganz
Argos erstrecket; dieser, von einem aus dem Mittel der Griechen
geführet, dem man nebst andern die Bewahrung der Gesetze anvertrauet
hatte. Dieses war wirklich der Abstand, in welchem sich Agamemnon
und Achill voneinander befanden; ein Abstand, den Achill selbst, bei
allem seinem blinden Zorne, einzugestehen, nicht umhin konnte.
Doch nicht bloß da, wo Homer mit seinen Beschreibungen dergleichen
weitere Absichten verbindet, sondern auch da, wo es ihm um das bloße
Bild zu tun ist, wird er dieses Bild in eine Art von Geschichte des
Gegenstandes verstreuen, um die Teile desselben, die wir in der Natur
nebeneinander sehen, in seinem Gemälde ebenso natürlich aufeinander
folgen, und mit dem Flusse der Rede gleichsam Schritt halten zu
lassen. Z. E. Er will uns den Bogen des Pandarus malen; einen Bogen
von Horn, von der und der Länge, wohl polieret, und an beiden Spitzen
mit Goldblech beschlagen. Was tut er? Zählt er uns alle diese
Eigenschaften so trocken eine nach der andern vor? Mit nichten; das
würde einen solchen Bogen angeben, vorschreiben, aber nicht malen
heißen. Er fängt mit der Jagd des Steinbockes an, aus dessen HÖrnern
der Bogen gemacht worden; Pandarus hatte ihm in den Felsen aufgepaßt,
und ihn erlegt; die Hörner waren von außerordentlicher Größe,
deswegen bestimmte er sie zu einem Bogen; sie kommen in die Arbeit,
der Künstler verbindet sie, polieret sie, beschlägt sie. Und so, wie
gesagt, sehen wir bei dem Dichter entstehen, was wir bei dem Maler
nicht anders als entstanden sehen können 5).
{5. Iliad. D. v. 105-111.}
--toxon, euxoon, ixalou aigoV
Agriou, on ra pot' autoV, upo sternoio tuchsaV,
PetrhV ekbainonta dedegmenoV en prodokhsin,
Beblhkei proV sthJoV· o d' uptioV empese petrh·
Tou kera ek kejalhV ekkaidekadwra pejukai.
Kai ta men askhsaV keraoxooV hrare tektwn,
Pan d' eu leihnaV, krusehn epeJhke korwnhn.

Ich wÜrde nicht fertig werden, wenn ich alle Exempel dieser Art
ausschreiben wollte. Sie werden jedem, der seinen Homer innehat, in
Menge beifallen.

XVII.

Aber, wird man einwenden, diese Zeichen der Poesie sind nicht bloß
aufeinanderfolgend, sie sind auch willkürlich; und als willkürliche
Zeichen sind sie allerdings fÄhig, KÖrper, so wie sie im Raume
existieren, auszudrücken. In dem Homer selbst fänden sich hiervon
Exempel, an dessen Schild des Achilles man sich nur erinnern dürfe,
um das entscheidendste Beispiel zu haben, wie weitläuftig und doch
poetisch man ein einzelnes Ding nach seinen Teilen nebeneinander
schildern könne.
Ich will auf diesen doppelten Einwurf antworten. Ich nenne ihn
doppelt, weil ein richtiger Schluß auch ohne Exempel gelten muß, und
Gegenteils das Exempel des Homers bei mir von Wichtigkeit ist, auch
wenn ich es noch durch keinen Schluß zu rechtfertigen weiß.
Es ist wahr; da die Zeichen der Rede willkürlich sind, so ist es gar