Laokoon: Oder, Über die Grenzen der Malerei und Poesie - 07

vielmehr, die Treulosigkeit? Von dieser sagt Horaz, und nicht von
der Treue, daß sie durchsichtig wie Glas sei, weil sie die ihr
anvertrauten Geheimnisse eines jeden Blicke bloßstellet.}

XI.

Auch der Graf Caylus scheinet zu verlangen, daß der Dichter seine
Wesen der Einbildung mit allegorischen Attributen ausschmücken solle
1). Der Graf verstand sich besser auf die Malerei, als auf die
Poesie.
{1. Apollo übergibt den gereinigten und balsamierten Leichnam des
Sarpedon dem Tode und dem Schlafe, ihn nach seinem Vaterlande zu
bringen. (Il. p. v. 681. 82.)
Pempe de min pompoisin ama kraipnoisi jeresJai
Upnw kai QanaJw didumaosin.

Caylus empfiehlt diese Erdichtung dem Maler, fÜgt aber hinzu: Il est
fâcheux, qu'Homère ne nous ait rien laissé sur les attributs qu'on
donnait de son temps au Sommeil; nous ne connaissons, pour
caractériser ce dieu, que son action même, et nous le couronnons de
pavots. Ces idées sont modernes; la première est d'un médiocre
service, mais elle ne peut être employée dans le cas présent, où même
les fleurs me paraissent déplacées, surtout pour une figure qui
groupe avec la mort. (S. Tableaux tirés de l'Iliade, de l'Odyssée
d'Homère et de l'Enéide de Virgile, avec des observations générales
sur le costume, à Paris 1757. 8.) Das heißt von dem Homer eine von
den kleinen Zieraten verlangen, die am meisten mit seiner großen
Manier streiten. Die sinnreichsten Attributa, die er dem Schlafe
hÄtte geben kÖnnen, würden ihn bei weitem nicht so vollkommen
charakterisierst, bei weitem kein so lebhaftes Bild bei uns erregt
haben, als der einzige Zug, durch den er ihn zum Zwillingsbruder des
Todes macht. Diesen Zug suche der Künstler auszudrücken, und er wird
alle Attributa entbehren können. Die alten Künstler haben auch
wirklich den Tod und den Schlaf mit der Ähnlichkeit unter sich
vorgestellet, die wir an Zwillingen so natürlich erwarten. Auf einer
Kiste von Zedernholz, in dem Tempel der Juno zu Elis, ruhten sie
beide als Knaben in den Armen der Nacht. Nur war der eine weiß, der
andere schwarz; jener schlief, dieser schien zu schlafen; beide mit
übereinander geschlagenen Füßen. Denn so wollte ich die Worte des
Pausanias (Eliac. cap. XVIII. p. 422. Edit. Kuh.) amjoterouV
diestrammenouV touV podaV lieber übersetzen, als mit krummen Füßen,
oder wie es Gedoyn in seiner Sprache gegeben hat: les pieds
contrefaits. Was sollten die krummen Füße hier ausdrücken?
Übereinander geschlagene Füße hingegen sind die gewöhnliche Lage
der Schlafenden, und der Schlaf beim Maffei (Raccol. Pl. 151) liegt
nicht anders. Die neuen Artisten sind von dieser Ähnlichkeit, welche
Schlaf und Tod bei den Alten miteinander haben, gänzlich abgegangen,
und der Gebrauch ist allgemein geworden, den Tod als ein Skelett,
höchstens als ein mit Haut bekleidetes Skelett vorzustellen. Vor
allen Dingen hätte Caylus dem Künstler also hier raten müssen, ob er
in Vorstellung des Todes dem alten oder dem neuen Gebrauche folgen
solle. Doch er scheinet sich für den neuern zu erklären, da er den
Tod als eine Figur betrachtet, gegen die eine andere mit Blumen
gekrönet, nicht wohl gruppieren möchte. Hat er aber hierbei auch
bedacht, wie unschicklich diese moderne Idee in einem Homerischen
Gemälde sein dürfte? Und wie hat ihm das Ekelhafte derselben nicht
anstößig sein können? Ich kann mich nicht bereden, daß das kleine
metallene Bild in der herzoglichen Galerie zu Florenz, welches ein
liegendes Skelett vorstellet, das mit dem einen Arme auf einem
Aschenkruge ruhet (Spence's Polymetis Tab. XLI.), eine wirkliche
Antike sei. Den Tod überhaupt kann es wenigstens nicht vorstellen
sollen, weil ihn die Alten anders vorstellten. Selbst ihre Dichter
haben ihn unter diesem widerlichen Bilde nie gedacht.}
Doch ich habe in seinem Werke, in welchem er dieses Verlangen äußert,
Anlaß zu erheblichern Betrachtungen gefunden, wovon ich das
Wesentlichste, zu besserer Erwägung, hier anmerke.
Der Künstler, ist des Grafen Absicht, soll sich mit dem größten
malerischen Dichter, mit dem Homer, mit dieser zweiten Natur, näher
bekannt machen. Er zeigt ihm, welchen reichen noch nie genutzten
Stoff zu den trefflichsten Schildereien die von dem Griechen
behandelte Geschichte darbiete, und wie so viel vollkommner ihm die
Ausführung gelingen müsse, je genauer er sich an die kleinsten von
dem Dichter bemerkten Umstände halten könne.
In diesem Vorschlage vermischt sich also die oben genannte doppelte
Nachahmung. Der Maler soll nicht allein das nachahmen, was der
Dichter nachgeahmt hat, sondern er soll es auch mit den nämlichen
Zügen nachahmen; er soll den Dichter nicht bloß als Erzähler, er soll
ihn als Dichter nutzen.
Diese zweite Art der Nachahmung aber, die für den Dichter so
verkleinerlich ist, warum ist sie es nicht auch für den Künstler?
Wenn vor dem Homer eine solche Folge von Gemälden, als der Graf
Caylus aus ihm angibt, vorhanden gewesen wäre, und wir wüßten, daß
der Dichter aus diesen Gemälden sein Werk genommen hätte: würde er
nicht von unserer Bewunderung unendlich verlieren? Wie kömmt es, daß
wir dem Künstler nichts von unserer Hochachtung entziehen, wenn er
schon weiter nichts tut, als daß er die Worte des Dichters mit
Figuren und Farben ausdrücket?
Die Ursach' scheinet diese zu sein. Bei dem Artisten dünket uns die
Ausführung schwerer, als die Erfindung; bei dem Dichter hingegen ist
es umgekehrt, und seine Ausführung dünket uns gegen die Erfindung das
Leichtere. Hätte Virgil die Verstrickung des Laokoon und seiner
Kinder von der Gruppe genommen, so würde ihm das Verdienst, welches
wir bei diesem seinem Bilde für das schwerere und größere halten,
fehlen, und nur das geringere übrigbleiben. Denn diese Verstrickung
in der Einbildungskraft erst schaffen, ist weit wichtiger, als sie in
Worten ausdrücken. Hätte hingegen der Künstler diese Verstrickung
von dem Dichter entlehnet, so würde er in unsern Gedanken doch noch
immer Verdienst genug behalten, ob ihm schon das Verdienst der
Erfindung abgehet. Denn der Ausdruck in Marmor ist unendlich
schwerer als der Ausdruck in Worten; und wenn wir Erfindung und
Darstellung gegeneinander abwägen, so sind wir jederzeit geneigt, dem
Meister an der einen so viel wiederum zu erlassen, als wir an der
andern zu viel erhalten zu haben meinen.
Es gibt sogar Fälle, wo es für den Künstler ein größeres Verdienst
ist, die Natur durch das Medium der Nachahmung des Dichters
nachgeahmt zu haben, als ohne dasselbe. Der Maler, der nach der
Beschreibung eines Thomsons eine schöne Landschaft darstellet, hat
mehr getan, als der sie gerade von der Natur kopieret. Dieser siehet
sein Urbild vor sich; jener muß erst seine Einbildungskraft so
anstrengen, bis er es vor sich zu sehen glaubst. Dieser macht aus
lebhaften sinnlichen Eindrücken etwas Schönes; jener aus schwanken
und schwachen Vorstellungen willkürlicher Zeichen.
So natürlich aber die Bereitwilligkeit ist, dem Künstler das
Verdienst der Erfindung zu erlassen, ebenso natürlich hat daraus die
Lauigkeit gegen dasselbe bei ihm entspringen müssen. Denn da er sahe,
daß die Erfindung seine glänzende Seite nie werden könne, daß sein
größtes Lob von der Ausführung abhange, so ward es ihm gleich viel,
ob jene alt oder neu, einmal oder unzähligmal gebraucht sei, ob sie
ihm oder einem anderen zugehöre. Er blieb in dem engen Bezirke
weniger, ihm und dem Publico geläufig gewordener Vorwürfe, und ließ
seine ganze Erfindsamkeit auf die bloße Veränderung in dem Bekannten
gehen, auf neue Zusammensetzungen alter Gegenstände. Das ist auch
wirklich die Idee, welche die Lehrbücher der Malerei mit dem Worte
Erfindung verbinden. Denn ob sie dieselbe schon sogar in malerische
und dichterische einteilen, so gehet doch auch die dichterische nicht
auf die Hervorbringung des Vorwurfs selbst, sondern lediglich auf die
Anordnung oder den Ausdruck 2). Es ist Erfindung, aber nicht
Erfindung des Ganzen, sondern einzelner Teile, und ihrer Lage
untereinander. Es ist Erfindung, aber von jener geringern Gattung,
die Horaz seinem tragischen Dichter anriet:
{2. v. Hagedorn, "Betrachtungen über die Malerei" S. 159 u. f.}
--Tuque
Rectius Iliacum carmen deducis in actus,
Quam si proferres ignota indictaque primus 3).
{3. Ad. Pisones v. 128-130.}
Anriet, sage ich, aber nicht befahl. Anriet, als fÜr ihn leichter,
bequemer, zutrÄglicher; aber nicht befahl, als besser und edler an
sich selbst.
In der Tat hat der Dichter einen großen Schritt voraus, welcher eine
bekannte Geschichte, bekannte Charaktere behandelt. Hundert frostige
Kleinigkeiten, die sonst zum Verständnisse des Ganzen unentbehrlich
sein würden, kann er übergehen; und je geschwinder er seinen ZuhÖrern
verständlich wird, desto geschwinder kann er sie intressieren.
Diesen Vorteil hat auch der Maler, wenn uns sein Vorwurf nicht fremd
ist, wenn wir mit dem ersten Blicke die Absicht und Meinung seiner
ganzen Komposition erkennen, wenn wir auf eins seine Personen nicht
bloß sprechen sehen, sondern auch hören, was sie sprechen. Von dem
ersten Blicke hangt die größte Wirkung ab, und wenn uns dieser zu
mühsamen Nachsinnen und Raten nötiget, so erkaltet unsere Begierde
gerühret zu werden; um uns an dem unverständlichen Künstler zu rächen,
verhärten wir uns gegen den Ausdruck, und weh ihm, wann er die
Schönheit dem Ausdrucke aufgeopfert hat! Wir finden sodann gar
nichts, was uns reizen könnte, vor seinem Werke zu verweilen; was wir
sehen, gefällt uns nicht, und was wir dabei denken sollen, wissen wir
nicht.
Nun nehme man beides zusammen; einmal, daß die Erfindung und Neuheit
des Vorwurfs das Vornehmste bei weitem nicht ist, was wir von dem
Maler verlangen; zweitens, daß ein bekannter Vorwurf die Wirkung
seiner Kunst befördert und erleichtert: und ich meine, man wird die
Ursache, warum er sich so selten zu neuen Vorwürfen entschließt,
nicht mit dem Grafen Caylus, in seiner Bequemlichkeit, in seiner
Unwissenheit, in der Schwierigkeit des mechanischen Teiles der Kunst,
welche allen seinen Fleiß, alle seine Zeit erfordert, suchen dürfen;
sondern man wird sie tiefer gegründet finden, und vielleicht gar, was
anfangs Einschränkung der Kunst, Verkümmerung unsers Vergnügens, zu
sein scheinet, als eine weise und uns selbst nützliche Enthaltsamkeit
an dem Artisten zu loben geneigt sein. Ich fürchte auch nicht, daß
mich die Erfahrung widerlegen werde. Die Maler werden dem Grafen für
seinen guten Willen danken, aber ihn schwerlich so allgemein nutzen,
als er es erwartet. Geschähe es jedoch: so würde über hundert Jahr'
ein neuer Caylus nötig sein, der die alten Vorwürfe wieder ins
Gedächtnis brächte, und den Künstler in das Feld zurückführte, wo
andere vor ihm so unsterbliche Lorbeeren gebrochen haben. Oder
verlangt man, daß das Publikum so gelehrt sein soll, als der Kenner
aus seinen Büchern ist? Daß ihm alle Szenen der Geschichte und der
Fabel, die ein schönes Gemälde geben können, bekannt und geläufig
sein sollen? Ich gebe es zu, daß die Künstler besser getan hätten,
wenn sie seit Raffaels Zeiten, anstatt des Ovids, den Homer zu ihrem
Handbuche gemacht hätten. Aber da es nun einmal nicht geschehen ist,
so lasse man das Publikum in seinem Gleise, und mache ihm sein
Vergnügen nicht saurer, als ein Vergnügen zu stehen kommen muß, um
das zu sein, was es sein soll.
Protogenes hatte die Mutter des Aristoteles gemalt. Ich weiß nicht
wie viel ihm der Philosoph dafür bezahlte. Aber entweder anstatt der
Bezahlung, oder noch über die Bezahlung, erteilte er ihm einen Rat,
der mehr als die Bezahlung wert war. Denn ich kann mir nicht
einbilden, daß sein Rat eine bloße Schmeichelei gewesen sei. Sondern
vornehmlich weil er das Bedürfnis der Kunst erwog, allen verständlich
zu sein, riet er ihm, die Taten des Alexanders zu malen; Taten, von
welchen damals alle Welt sprach, und von welchen er voraussehen
konnte, daß sie auch der Nachwelt unvergeßlich sein würden. Doch
Protogenes war nicht gesetzt genug, diesem Rate zu folgen; impetus
animi, sagt Plinius, et quaedam artis libido 4), ein gewisser Übermut
der Kunst, eine gewisse Lüsternheit nach dem Sonderbaren und
Unbekannten, trieben ihn zu ganz andern Vorwürfen. Er malte lieber
die Geschichte eines Jalysus 5), einer Cydippe und dergleichen, von
welchen man itzt auch nicht einmal mehr erraten kann, was sie
vorgestellet haben.
{4. lib. XXXV. sect. 36. p. 700. Edit. Hard.}
{5. Richardson nennet dieses Werk, wenn er die Regel erläutern will,
daß in einem Gemälde die Aufmerksamkeit des Betrachters durch nichts,
es möge auch noch so vortrefflich sein, von der Hauptfigur abgezogen
werden müsse. "Protogenes", sagt er, "hatte in seinem berühmten
Gemälde Jalysus ein Rebhuhn mit angebracht, und es mit so vieler
Kunst ausgemalet, daß es zu leben schien, und von ganz Griechenland
bewundert ward; weil es aber aller Augen, zum Nachteil des Hauptwerks,
zu sehr an sich zog, so löschte er es gänzlich wieder aus." (Traité
de la peinture T. I. p. 46.) Richardson hat sich geirret. Dieses
Rebhuhn war nicht in dem Jalysus, sondern in einem andern Gemälde des
Protogenes gewesen, welches der ruhende oder müßige Satyr, SaturoV
anapauomenoV, hieß. Ich würde diesen Fehler, welcher aus einer
mißverstandenen Stelle des Plinius entsprungen ist, kaum anmerken,
wenn ich ihn nicht auch beim Meursius fände: (Rhodi lib. I. cap. 14.
p. 38.) In eadem, tabula sc. in qua Ialysus, Satyrus erat, quem
dicebant Anapauomenon, tibias tenens. Desgleichen bei dem Herrn
Winckelmann selbst. (Von der Nachahm. der Gr. W. in der Mal. und
Bildh. S. 56.) Strabo ist der eigentliche Währmann dieses
Histörchens mit dem Rebhuhne, und dieser unterscheidet den Jalysus,
und den an eine Säule sich lehnenden Satyr, auf welcher das Rebhuhn
saß, ausdrücklich. (lib. XIV. p. 750. Edit. Xyl.) Die Stelle des
Plinius (lib. XXXV. sect. 36. p. 699) haben Meursius und Richardson
und Winckelmann deswegen falsch verstanden, weil sie nicht
achtgegeben, daß von zwei verschiedenen Gemälden daselbst die Rede
ist: dem einen, dessenwegen Demetrius die Stadt nicht überkam, weil
er den Ort nicht angreifen wollte, wo es stand; und dem andern,
welches Protogenes während dieser Belagerung malte. Jenes war der
Jalysus, und dieses der Satyr.}

XII.

Homer bearbeitet eine doppelte Gattung von Wesen und Handlungen;
sichtbare und unsichtbare. Diesen Unterschied kann die Malerei nicht
angeben: bei ihr ist alles sichtbar; und auf einerlei Art sichtbar.
Wenn also der Graf Caylus die Gemälde der unsichtbaren Handlungen in
unzertrennter Folge mit den sichtbaren fortlaufen läßt; wenn er in
den Gemälden der vermischten Handlungen, an welchen sichtbare und
unsichtbare Wesen teilnehmen, nicht angibt, und vielleicht nicht
angeben kann, wie die letztern, welche nur wir, die wir das Gemälde
betrachten, darin entdecken sollten, so anzubringen sind, daß die
Personen des Gemäldes sie nicht sehen, wenigstens sie nicht notwendig
sehen zu müssen scheinen können: so muß notwendig sowohl die ganze
Folge, als auch manches einzelne Stück dadurch äußerst verwirrt,
unbegreiflich und widersprechend werden.
Doch diesem Fehler wäre, mit dem Buche in der Hand, noch endlich
abzuhelfen. Das Schlimmste dabei ist nur dieses, daß durch die
malerische Aufhebung des Unterschiedes der sichtbaren und
unsichtbaren Wesen, zugleich alle die charakteristischen Züge
verloren gehen, durch welche sich diese höhere Gattung über jene
geringere erhebet.
Z. E. Wenn endlich die über das Schicksal der Trojaner geteilten
Götter unter sich selbst handgemein werden: so gehet bei dem Dichter
1) dieser ganze Kampf unsichtbar vor, und diese Unsichtbarkeit
erlaubet der Einbildungskraft die Szene zu erweitern, und läßt ihr
freies Spiel, sich die Personen der Götter und ihre Handlungen so
groß, und über das gemeine Menschliche so weit erhaben zu denken, als
sie nur immer will. Die Malerei aber muß eine sichtbare Szene
annehmen, deren verschiedene notwendige Teile der Maßstab für die
darauf handelnden Personen werden; ein Maßstab, den das Auge gleich
darneben hat, und dessen Unproportion gegen die höhern Wesen, diese
höhern Wesen, die bei dem Dichter groß waren, auf der Fläche des
Künstlers ungeheuer macht.
{1. Iliad. F. v. 385 et s.}
Minerva, auf welche Mars in diesem Kampfe den ersten Angriff waget,
tritt zurück, und fasset mit mächtiger Hand von dem Boden einen
schwarzen, rauhen, großen Stein auf, den vor alten Zeiten vereinigte
Männerhände zum Grenzsteine hingewälzet hatten:
H d' anacassamenh liJon eileto ceiri paceih,
Keimenon en pediw, melana, trhcun te, megan te,
Ton r' andres proteroi Jesan emmenai ouron arourhV.

Um die GrÖße dieses Steins gehörig zu schÄtzen, erinnere man sich,
daß Homer seine Helden noch einmal so stark macht, als die stärksten
Männer seiner Zeit, jene aber von den Männern, wie sie Nestor in
seiner Jugend gekannt hatte, noch weit an Stärke Übertreffen läßt.
Nun frage ich, wenn Minerva einen Stein, den nicht ein Mann, den
Männer aus Nestors Jugendjahren zum Grenzsteine aufgerichtet hatten,
wenn Minerva einen solchen Stein gegen den Mars schleudert, von
welcher Statur soll die Göttin sein? Soll ihre Statur der Größe des
Steins proportioniert sein, so fällt das Wunderbare weg. Ein Mensch,
der dreimal größer ist als ich, muß natürlicherweise auch einen
dreimal größern Stein schleudern können. Soll aber die Statur der
Göttin der Größe des Steins nicht angemessen sein, so entstehet eine
anschauliche Unwahrscheinlichkeit in dem Gemälde, deren Anstößigkeit
durch die kalte Überlegung, daß eine Göttin übermenschliche Stärke
haben müsse, nicht gehoben wird. Wo ich eine größere Wirkung sehe,
will ich auch größere Werkzeuge wahrnehmen.
Und Mars, von diesem gewaltigen Steine niedergeworfen,
Epta d' epesce peleJra-bedeckte sieben Hufen. Unmöglich kann der
Maler dem Gotte diese außerordentliche Größe geben. Gibt er sie ihm
aber nicht, so liegt nicht Mars zu Boden, nicht der Homerische Mars,
sondern ein gemeiner Krieger 2).
{2. Diesen unsichtbaren Kampf der Götter hat Quintus Calaber in
seinem zwölften Buche (v. 158-185) nachgeahmt, mit der nicht
undeutlichen Absicht, sein Vorbild zu verbessern. Es scheinet
nämlich, der Grammatiker habe es unanständig gefunden, daß ein Gott
mit einem Steine zu Boden geworfen werde. Er läßt also zwar auch die
Götter große Felsenstücke, die sie von dem Ida abreißen,
gegeneinander schleudern; aber diese Felsen zerschellen an den
unsterblichen Gliedern der Götter und stieben wie Sand um sie her:
--Oi de kolwnaV
Cersin aporrhxanteV ap' oudeoV Idaioio
Ballon ep' allhlouV· ai de yamaJoisi omoiai
Reia dieskidnanto· Jevn peri d' asceta guia
Rhgnumenai dia tutJa--

Eine KÜnstelei, welche die Hauptsache verdirbt. Sie erhÖhet unsern
Begriff von den Körpern der Götter und macht die Waffen, welche sie
gegeneinander brauchen, lÄcherlich. Wenn Götter einander mit Steinen
werfen, so müssen diese Steine auch die Götter beschädigen können,
oder wir glauben mutwillige Buben zu sehen, die sich mit Erdklößen
werfen. So bleibt der alte Homer immer der Weisere, und aller Tadel,
mit dem ihn der alte Kunstrichter belegt, aller Wettstreit, in
welchen sich geringere Genies mit ihm einlassen, dienen zu weiter
nichts, als seine Weisheit in ihr bestes Licht zu setzen. Indes will
ich nicht leugnen, daß in der Nachahmung des Quintus nicht auch sehr
treffliche Züge vorkommen, und die ihm eigen sind. Doch sind es Züge,
die nicht sowohl der bescheidenen Größe des Homers geziemen, als dem
stürmischen Feuer eines neuern Dichters Ehre machen würden. Daß das
Geschrei der Götter, welches hoch bis in den Himmel und tief bis in
den Abgrund ertönet, welches den Berg und die Stadt und die Flotte
erschüttert, von den Menschen nicht gehöret wird, dünket mich eine
sehr vielbedeutende Wendung zu sein. Das Geschrei war größer, als
daß es die kleinen Werkzeuge des menschlichen Gehörs fassen konnten.}
Longin sagt, es komme ihm öfters vor, als habe Homer seine Menschen
zu Göttern erheben, und seine Götter zu Menschen herabsetzen wollen.
Die Malerei vollführet diese Herabsetzung. In ihr verschwindet
vollends alles, was bei dem Dichter die Götter noch über die
göttlichen Menschen setzet. Größe, Stärke, Schnelligkeit, wovon
Homer noch immer einen höhern, wunderbarern Grad für seine Götter in
Vorrat hat, als er seinen vorzüglichsten Helden beileget 3), müssen
in dem Gemälde auf das gemeine Maß der Menschheit herabsinken, und
Jupiter und Agamemnon, Apollo und Achilles, Ajax und Mars, werden
vollkommen einerlei Wesen, die weiter an nichts als an äußerlichen
verabredeten Merkmalen zu kennen sind.
{3. In Ansehung der Stärke und Schnelligkeit wird niemand, der den
Homer auch nur ein einziges Mal flüchtig durchlaufen hat, diese
Assertion in Abrede sein. Nur dürfte er sich vielleicht der Exempel
nicht gleich erinnern, aus welchen es erhellet, daß der Dichter
seinen Göttern auch eine körperliche Größe gegeben, die alle
natürliche Maße weit übersteiget. Ich verweise ihn also, außer der
angezogenen Stelle von dem zu Boden geworfnen Mars, der sieben Hufen
bedecket, auf den Helm der Minerva (Kunehn ekaton polewn pruleess'
araruian. Iliad. E. v. 744), unter welchem sich so viel Streiter,
als hundert Städte in das Feld zu stellen vermögen, verbergen können;
auf die Schritte des Neptunus (Iliad. N. v. 20), vornehmlich aber
auf die Zeilen aus der Beschreibung des Schildes, wo Mars und Minerva
die Truppen der belagerten Stadt anführen: (Iliad. S. v. 516-519.)
--Hrce d' ara sjin ArhV kai PallaV AJhnh
Amjw cruseiw, cruseia de eimata esJhn,
Kalw kai megalw sun teucesin, wV te Jew per,
AmjiV arizhlw· laoi d' upolizoneV hsan.

Selbst Ausleger des Homers, alte sowohl als neue, scheinen sich nicht
allezeit dieser wunderbaren Statur seiner GÖtter genugsam erinnert zu
haben; welches aus den lindernden ErklÄrungen abzunehmen, die sie
Über den großen Helm der Minerva geben zu müssen glauben. (S. die
Clarkisch-Ernestische Ausgabe des Homers an der angezogenen Stelle.)
Man verliert aber von der Seite des Erhabenen unendlich viel, wenn
man sich die Homerischen Götter nur immer in der gewöhnlichen Größe
denkt, in welcher man sie, in Gesellschaft der Sterblichen, auf der
Leinewand zu sehen verwöhnet wird. Ist es indes schon nicht der
Malerei vergönnet, sie in diesen übersteigenden Dimensionen
darzustellen, so darf es doch die Bildhauerei gewissermaßen tun; und
ich bin überzeugt, daß die alten Meister, so wie die Bildung der
Götter überhaupt, also auch das Kolossalische, das sie öfters ihren
Statuen erteilten, aus dem Homer entlehnet haben. (Herodot. lib. II.
p. 130. Edit. Wessel.) Verschiedene Anmerkungen über dieses
Kolossalische insbesondere, und warum es in der Bildhauerei von so
großer, in der Malerei aber von gar keiner Wirkung ist, verspare ich
auf einen andern Ort.}
Das Mittel, dessen sich die Malerei bedienet, uns zu verstehen zu
geben, daß in ihren Kompositionen dieses oder jenes als unsichtbar
betrachtet werden müsse, ist eine dünne Wolke, in welche sie es von
der Seite der mithandelnden Personen einhüllet. Diese Wolke scheinet
aus dem Homer selbst entlehnet zu sein. Denn wenn im Getümmel der
Schlacht einer von den wichtigern Helden in Gefahr kömmt, aus der ihn
keine andere, als göttliche Macht retten kann: so läßt der Dichter
ihn von der schützenden Gottheit in einen dicken Nebel, oder in Nacht
verhüllen, und so davon führen; als den Paris von der Venus 4), den
Idäus vom Neptuns 5), den Hektor vom Apollo 6). Und diesen Nebel,
diese Wolke, wird Caylus nie vergessen, dem Künstler bestens zu
empfehlen, wenn er ihm die Gemälde von dergleichen Begebenheiten
vorzeichnet. Wer sieht aber nicht, daß bei dem Dichter das Einhüllen
in Nebel und Nacht weiter nichts, als eine poetische Redensart für
unsichtbar machen, sein soll? Es hat mich daher jederzeit befremdet,
diesen poetischen Ausdruck realisieret, und eine wirkliche Wolke in
dem Gemälde angebracht zu finden, hinter welcher der Held, wie hinter
einer spanischen Wand, vor seinem Feinde verborgen stehet. Das war
nicht die Meinung des Dichters. Das heißt aus den Grenzen der
Malerei herausgehen; denn diese Wolke ist hier eine wahre Hieroglyphe,
ein bloßes symbolisches Zeichen, das den befreiten Held nicht
unsichtbar macht, sondern den Betrachtern zuruft: ihr müßt ihn euch
als unsichtbar vorstellen. Sie ist hier nichts besser, als die
beschriebenen Zettelchen, die auf alten gotischen Gemälden den
Personen aus dem Munde gehen.
{4. Iliad. G. v. 381.}
{5. Iliad. E. v. 23.}
{6. Iliad. Y. v. 444.}
Es ist wahr, Homer läßt den Achilles, indem ihm Apollo den Hektor
entrücket, noch dreimal nach dem dicken Nebel mit der Lanze stoßen:
triV d' hera tuye baJeian 7). Allein auch das heißt in der Sprache
des Dichters weiter nichts, als daß Achilles so wütend gewesen, daß
er noch dreimal gestoßen, ehe er es gemerkt, daß er seinen Feind
nicht mehr vor sich habe. Keinen wirklichen Nebel sahe Achilles
nicht, und das ganze Kunststück, womit die Götter unsichtbar machten,
bestand auch nicht in dem Nebel, sondern in der schnellen Entrückung.
Nur um zugleich mit anzuzeigen, daß die Entrückung so schnell
geschehen, daß kein menschliches Auge dem entrückten Körper
nachfolgen können, hüllet ihn der Dichter vorher in Nebel ein; nicht
weil man anstatt des entrückten Körpers einen Nebel gesehen, sondern
weil wir das, was in einem Nebel ist, als nicht sichtbar denken.
Daher kehrt er es auch bisweilen um, und läßt, anstatt das Objekt
unsichtbar zu machen, das Subjekt mit Blindheit geschlagen werden.
So verfinstert Neptun die Augen des Achilles, wenn er den Aeneas aus
seinen mörderischen Händen errettet, den er mit einem Rucke mitten
aus dem Gewühle auf einmal in das Hintertreffen versetzt 8). In der
Tat aber sind des Achilles Augen hier ebensowenig verfinstert, als
dort die entrückten Helden in Nebel gehüllet; sondern der Dichter
setzt das eine und das andere nur bloß hinzu, um die äußerste
Schnelligkeit der Entrückung, welche wir das Verschwinden nennen,
dadurch sinnlicher zu machen.
{7. Ibid. v. 446.}
{8. Iliad. Y. v. 321.}
Den homerischen Nebel aber haben sich die Maler nicht bloß in den
Fällen zu eigen gemacht, wo ihn Homer selbst gebraucht hat, oder
gebraucht haben würde: bei Unsichtbarwerdungen, bei Verschwindungen,
sondern überall, wo der Betrachter etwas in dem Gemälde erkennen soll,
was die Personen des Gemäldes entweder alle, oder zum Teil, nicht
erkennen. Minerva war dem Achilles nur allein sichtbar, als sie ihn
zurückhielt, sich mit Tätigkeiten gegen den Agamemnon zu vergehen.
Dieses auszudrücken, sagt Caylus, weiß ich keinen andern Rat, als daß
man sie von der Seite der übrigen Ratsversammlung in eine Wolke
verhülle. Ganz wider den Geist des Dichters. Unsichtbar sein, ist
der natürliche Zustand seiner Götter; es bedarf keiner Blendung,
keiner Abschneidung der Lichtstrahlen, daß sie nicht gesehen werden
9); sondern es bedarf einer Erleuchtung, einer Erhöhung des
sterblichen Gesichts, wenn sie gesehen werden sollen. Nicht genug
also, daß die Wolke ein willkürliches, und kein natürliches Zeichen
bei den Malern ist; dieses willkürliche Zeichen hat auch nicht einmal
die bestimmte Deutlichkeit, die es als ein solches haben könnte; denn
sie brauchen es ebensowohl, um das Sichtbare unsichtbar, als um das
Unsichtbare sichtbar zu machen.
{9. Zwar läßt Homer auch Gottheiten sich dann und wann in eine Wolke
hüllen, aber nur alsdenn, wenn sie von andern Gottheiten nicht wollen
gesehen werden. Z. E. Iliad. X. v. 282, wo Juno und der Schlaf hera
essamenw sich nach dem Ida verfügen, war es der schlauen Göttin
höchste Sorge, von der Venus nicht entdeckt zu werden, die ihr, nur
unter dem Vorwande einer ganz andern Reise, ihren Gürtel geliehen
hatte. In eben dem Buche (v. 344.) muß eine güldene Wolke den
wollusttrunkenen Jupiter mit seiner Gemahlin umgeben, um ihren
züchtigen Weigerungen abzuhelfen:
PvV k' eoi, ei tiV nvi Jevn aieigenetawn
Eudont' aJrhseie;--

Sie fÜrchte sich nicht von den Menschen gesehen zu werden; sondern