Las máscaras, vol. 2/2 - 08

salvo en España, dejaron de ser casta intrusa, esclavizada o paria. A lo
sumo se les tomó por instrumento de solaz y pasatiempo servil, como
sucede con los _tsiganos_ o gitanos de Bohemia. En ninguna parte, salvo
en España, se fraternizó con los
_cañís_ ni el gitanismo se consustantivó
con la tradición nacional, con el
casticismo. ¿A qué misteriosas
razones de afinidad obedece
este fenómeno?
Merece la pena
pensarlo.


[Nota: _DOMANDO LA TARASCA_]

EL TITULO CASTELLANO que el señor Martínez Sierra ha
puesto a la comedia de Shakespeare, _The taming of the shrew_, si no más
exacto que el que acostumbraba llevar en otras traducciones italianas y
españolas, es, desde luego, más gracioso y sugestivo. El verbo inglés
_to tame_, y el nombre _shrew_, significan, literal y respectivamente,
«desbravar» y «mujer de mal genio». Hasta ahora, la comedia de
Shakespeare venía llamándose _La fierecilla domada_, lo cual no es del
todo exacto, pues fierecilla lo mismo puede ser una moza que un mozo o
un niño; en tanto, _shrew_ no puede significar sino una hembra de rompe
y rasga, una mujer bravía. No añade exactitud la sustitución de
«tarasca» en vez de «fierecilla», pues la nueva palabra, ya se tome en
sentido literal, ya en traslaticio, implica, no sólo mal carácter y
desenvoltura de la mujer, sino también fealdad, falta de gracias
físicas, lo cual no es verdad en lo que atañe a Catalina, la bravía de
la comedia, sobre todo cuando esta Catalina es Catalina Bárcena. De
todas suertes, es innegable que _Domando la tarasca_, hasta en la forma
de acción presente, expresada por el gerundio «domando», es un título
que estimula la fantasía, que es precisamente lo que se propuso
Shakespeare, en _The taming of the shrew_.
La comedia ofrece muchos lados interesantes, así para el mero espectador
como para el aficionado a penetrar un poco más seriamente en el sentido
y desarrollo del arte dramático.
_The taming of the shrew_ es una comedia dentro de una comedia. Los
ingleses llaman a esta especie de enchufe dramático, «inducción».
La inducción es independiente de la comedia propiamente dicha. En la
comedia de Shakespeare, los personajes de la inducción son: un lord, un
calderero, de nombre Cristóbal Sly; una huéspeda o dueña de taberna, un
paje, criados, cazadores y farsantes. Es el calderero un impenitente
borracho, de abundante y villanesca vena cómica. A poco de levantarse la
cortina, se desploma en escena, como un fardel. En esto llega un lord,
que viene de caza con sus monteros y jauría; ve al borracho en tierra y
se le ocurre, al punto, jugarle una burla. Llévase a casa consigo al
calderero, hace que lo desnuden y acuesten en rica estancia, pone
maestresala y criados a su servicio, de manera que, al recobrarse de la
borrachera, imagine, por lo que todos en torno suyo aseguran, ser un
gran señor que ha vivido muchos años fuera de seso y como en sueños, y
que al cabo torna a la razón. Y como se previene, se ejecuta. Porque no
falte detalle, una hermosa dama, que es el paje disfrazado, finge ser la
mujer del tantos años insensato señor. A lo cual, el calderero, que lo
acepta todo sin melindres, dice a la supuesta dama: «Puesto que sois mi
esposa, aléjense los criados; desnudaos, señora, y venid conmigo a la
cama.» La mujer responde que los médicos lo tienen prohibido, por el
pronto, temerosos de una recaída del enfermo. No sin cierta
contrariedad, el calderero se somete a la prescripción facultativa.
Anuncia entonces un criado que algunos farsantes, que van de paso,
entrarán en la estancia a representar una comedia. Y las últimas
palabras de la inducción o prólogo le corresponden al calderero, que
exclama: «Pues bien: veamos la comedia. Venid, señora esposa; sentaos
muy cerca de mí. Que ruede el mundo. Nunca hemos de ser más jóvenes que
en este instante.» He aquí al grosero borracho convertido en hombre
delicado, gentil y un tanto filósofo.
A continuación, los actores de la inducción pasan a ser espectadores de
la comedia. El señor Martínez Sierra ha suprimido este prólogo. Hoy por
hoy, y para el público madrileño, la supresión es juiciosa.
Hay bastantes ejemplos de inducción en el teatro inglés. También en
_Hamlet_ unos cómicos andariegos representan una tragedia en el palacio
del rey. Los espectadores y glosadores son, igualmente, cómicos que
hacen su papel. Merced a este modo duplicado, echamos de ver el
verdadero sentido del teatro y cómo fué en sus orígenes el drama
moderno. El público era el pueblo. Los actores estaban tocando y
percibiendo de continuo el temple del corazón popular, como un músico su
instrumento. Tropas de farsantes iban, sin aparato ni tramoya, dando sus
comedias de pueblo en pueblo, de posada en posada y aun de casa en casa.
No faltan en nuestro teatro clásico comedias con inducción. El entremés
cervantino _El retablo de las maravillas_ es un ejemplo magistral de
inducción.
La inducción teatral se ha mantenido hasta el presente. Las llamadas
«revistas» están hechas, casi siempre, por el procedimiento de la
inducción.
El prólogo de _The taming of the shrew_ nos hace recordar, en cuanto al
significado trascendental que encierra, y en algunas de sus frases, la
idea matriz de _La vida es sueño_, de Calderón; y en cuanto a la
intriga, se asemeja, en parte, a _Los tres maridos burlados_, de Tirso.
Bien que en la literatura inglesa ha influído la literatura española
acaso más que ninguna otra literatura, sólo hay dos casos en que las
fuentes de las obras de Shakespeare, el cual abundantemente bebió de
todas las fuentes, se remonten a nuestras letras. Uno es _The two
gentlemen of Verona_, que tiene puntos de contacto con el incidente de
Felismena, en la _Diana_, de Montemayor. Otra es _The taming of the
shrew_, cuya primera inspiración hallamos en el ejemplo XXXV del conde
Lucanor. No es probable que Shakespeare conociese el ejemplo
directamente, sino a través de traslados o referencias hechos en Italia
o en Francia, por donde la obra de don Juan Manuel andaba muy difundida.
Titúlase el ejemplo de nuestro escritor: «De lo que aconteció a un
mancebo que casó con una mujer muy fuerte y muy brava.» La moraleja del
ejemplo va al final, en un dístico, que reza:
_Si al comienzo no muestras quién eres,_
_nunca podrás después, cuando lo quisieres._
La historia pasa entre moros. Un mancebo de «buenas maneras» desea casar
con una doncella rica, cuyas maneras eran «malas y revesadas, y, por
ende, hombre del mundo no quería casar con aquel diablo». El padre del
mozo pide la hija al padre de la moza, que eran buenos amigos, el cual
respondió que sería falso amigo si se la diese, «porque tenéis muy buen
hijo, y estoy cierto que, si con mi hija se casase, sería muerto o le
valdría más la muerte que la vida». Pero el mozo, que estaba determinado
en casarse con ella, la desposa sin escuchar advertimientos. Luego que
se casaron, y estando en casa solos y sentados a la mesa, antes que ella
pudiera decir nada, miró el novio en derredor, y, viendo «un su alano,
díjole bravamente: Alano, dadnos agua a las manos. Y el alano no lo
hizo. Y él se comenzó a ensañar, y díjole más bravamente que le diese
agua a las manos. Y el perro no lo hizo. Y de que vió que no lo hacía,
levantóse muy sañudo de la mesa y metió mano a la espada, y fué contra
el alano, que comenzó a huir, y él en pos de él, saltando ambos por la
ropa y por la mesa y por el fuego, hasta que lo alcanzó y le cortó la
cabeza y las piernas y los brazos, y todo lo hizo pedazos, y ensangrentó
toda la casa y la ropa y la mesa. Y así, muy sañudo y ensangrentado,
tornóse a la mesa y miró alrededor y vió un gato». Y el novio hizo con
el gato lo que con el perro, por no haberle obedecido, y luego con un
caballo, el único que tenía. Volvióse a sentar con «la espada
ensangrentada en el regazo». La mujer comprendió que aquello «no se
hacía por juego», y desde aquel punto obedeció al marido en todo lo que
le mandaba, y quedó mansa como una paloma duenda «et hobieron muy buena
vida. Et dende a pocos días su suegro quiso facer así como ficiera su
yerno, y por aquella manera mató un caballo, et díjole su mujer. A la
fe, don Fulán, tarde vos acordastes, ca ya non vos valdrá nada si
matásedes cient caballos, que antes los hobieredes comenzar, porque ya
bien nos conocemos.»
El mozo del conde Lucanor pasa a ser Petruchio en la comedia de
Shakespeare, y la moza, Catalina. En el ejemplo español, la ficción del
mozo se desarrolla con aspecto trágico, bien que las víctimas fuesen
seres irracionales, «animalías», como se decía en aquel entonces. La
comedia inglesa es el arquetipo de la farsa. La entraña es
sustancialmente humana; el aspecto es grotesco. Traducido en términos
sencillos, la farsa consiste en tomar la vida en broma; pero en serio.
La farsa es la antesala del humorismo, del humorismo genuino, que no es
sólo donaire y visaje, sino cordialidad y nobleza. _La señorita de
Trevélez_, de Arniches, cae dentro de este concepto de la vida y del
teatro.
Un sesudo crítico de Shakespeare, Mr. Herfort, estudiando la cronología
de las obras shakespeareanas, sitúa _The taming of the shrew_ en lo que
él denomina «el grupo Falstaff»: esto es, en la plenitud humorística, en
la colmada jocundidad y maduro sentido de la vida en Shakespeare. Aun el
más intenso sentimiento trágico, si se derrama por exceso de plétora,
hace un son de carcajada saludable y optimista.
Petruchio, saturado de la intuición trágica de la vida cotidiana, no se
manifiesta con actitudes trágicas; antes bien, bufonescas y
humorísticas. No domina a la brava Catalina mediante el terror, sino
mediante la seriedad burlesca o burla grave. «¿Que me habla con
destemplada voz?», piensa entre sí Petruchio, «le diré, llanamente, que
canta con tanta dulzura como el ruiseñor. ¿Que frunce el ceño? Le diré
que su rostro está despejado como rosas empapadas en el rocío de la
mañana. ¿Que permanece muda, sin decir palabra? Entonces encareceré la
versatilidad de su penetrativa elocuencia.»
Poco a poco, merced a mentidas blanduras que disimulan provechosas
asperezas; sin darle un gusto, fingiendo no moverse sino por darle gusto
en todo; contrariando su voluntad a pretexto de acatársela, Petruchio va
domando y desbravando a la caprichosa y mimada Catalina. _This is a way
to kill a wife with kindness_, murmura quejumbrosa Catalina. Lo cual, en
romance, significa: «He aquí una manera de matar a una mujer en fuerza
de amabilidad.» Matar, sí, a la mujer bravía y dominante, por que nazca
la mujer dulce y sumisa, la compañera, la esposa. Al final de la
comedia, Catalina, con razones cortas, resume el ideal que nuestro fray
Luis de León desarrolló en prolijo volumen: _La perfecta casada_. Sobre
si la casada perfecta es lo que quieren la mujer de Petruchio y fray
Luis, habría bastante que discutir, y no es esta la ocasión. Piénsese lo
que se piense, ello no estorba a la excelencia y encanto de esta comedia
como obra de arte.
Observemos, de pasada, que algunas escenas de _Domando la tarasca_,
aquella en que Petruchio asegura que el sol es luna, y un viejo,
bellísima doncella, y la mujer asiente, de buen o mal grado, recuerdan
otro cuento del conde Lucanor.
Algún inglés ha dicho, según refiere Hazlitt, que toda luna de miel es
un conflicto elegante entre una Catalina y un Petruchio. Esta ingeniosa
definición merece meditarse seriamente. En los amores sin atadura legal
o religiosa indisoluble--amor de novios y amor de amantes--, voluntad,
designio, fuerza e iniciativa, pertenecen al que ama menos. El que ama
más, sea el hombre, sea la mujer, cede siempre, porque tiene más que
perder. En el matrimonio, establecido por atadura perdurable, ya no es
cuestión de quién ama menos, sino de quién ha de mandar y de cuál ha de
ser la voluntad imperativa. En el matrimonio, el que ama menos no cabe
que imponga la amenaza tácita o expresa de romper, porque esta atadura
no se rompe. Marido y mujer, recién casados, son como dos adversarios.
Uno será el vencedor para lo venidero; otro, el vencido. El pensamiento
germinal de _Domando la tarasca_ ha reaparecido en una comedia francesa
moderna muy conocida, que se titula, precisamente, _El adversario_. En
este sentido, la luna de miel es un conflicto elegante entre una
Catalina y un Petruchio.
_Si al comienzo no muestras quién eres,_
_nunca podrás después, cuando lo quisieres._
_The taming of the shrew_ es una comedia de técnica la más compleja y
habilidosa. Amén de la inducción o prólogo y del conflicto entre
Petruchio y Catalina hay una trama subsidiaria entre Blanca, hermana
menor de Catalina, y tres pretendientes. Esta trama subsidiaria la tomó
Shakespeare de _I suppositti_, de Ariosto, a través de una comedia
inglesa del tiempo de la reina Isabel: _Supposes_. En su arreglo o
versión castellana, el señor Martínez Sierra ha simplificado la trama
subsidiaria, en mi sentir, con notable acierto y buen sentido. En el
resto de la obra, el traductor ha seguido fidelísimamente el texto
inglés, vistiéndolo con el más acomodado, elegante y gracioso ropaje
castellano.
El decorado de la obra ha sido, que yo recuerde, lo más artístico que
hasta el presente se haya visto en un escenario madrileño. La
interpretación, en conjunto, muy buena; óptima, por parte del señor
Hernández... Y en cuanto a la señora Bárcena... ¿Cómo encarecer
bastantemente la incorporación, mejor dicho, la compenetración de
Catalina Bárcena con la otra Catalina, el personaje imaginario de
Shakespeare? Acaso no falte quien ponga reparos a su labor, y yo he
escuchado algunos. Pero, en puridad, son reparos convertibles en
extremadas lisonjas, así como se suele decir de ciertas personas que
son demasiado ricas o sanas hasta la antipatía o que fastidian por muy
talentosas. ¡Que Dios nos conceda esos que muchos
reputan como defectos, cuando son, si
no exceso, abundancia! Los defectos
que le ponían a Shakespeare en
el siglo XVIII eran, principalmente,
que incurría en
excesos de belleza
artística.


[Nota: _CASA DE MUÑECAS_]

IBSEN
NOTABLE MUESTRA de sagacidad y cultivado talento nos ha
dado, entre otras muchas, el señor Martínez Sierra, director artístico
del teatro de Eslava, al resucitar en la escena española, con un
intersticio de pocos días, _Domando la tarasca y Casa de muñecas_,
porque ambas obras son la misma cosa, aunque vista por diferentes lados;
como si dijéramos el anverso y el reverso de una medalla. El tema de
estas dos obras pudiera formularse así: «Valor de humanidad de la mujer,
en cuanto mujer casada.» ¿Qué debe ser el matrimonio para la mujer?
¿Esclavitud, liberación o entronización? ¿Qué es la mujer casada junto a
su marido; esclava, compañera o tirana? ¿Es la mujer un ser humano lo
mismo que el hombre, o es un ser inferior, un animal de cabellos largos
e inteligencia corta, como dijo Schopenhauer, si no estoy equivocado?
Hombre y mujer, dos cuerpos y dos almas distintas, dos personalidades
naturalmente contrarias, llegan a formar, mediante el matrimonio, un
nuevo ser y persona de indisoluble unidad. Pero la unidad es meramente
formal; impuesta por la costumbre y por la ley. ¿Cómo se ha de llegar a
la unidad sustantiva, al goce aplaciente de la armonía verdadera? ¿Ha de
lograrse merced a una igualdad y equilibrio perfecto de obligaciones y
derechos y ecuación de responsabilidades? ¿O es cuestión de resolver
prácticamente quién se ha de vestir los pantalones, como dice el vulgo?

[Nota: LA EPÍSTOLA DE SAN PABLO]
Cuando la gente se desposa, el sacerdote lee a los contrayentes, entre
otras cosas, me parece que el capítulo VII de la epístola de San Pablo a
los de Corinto. Y es lástima que, cohibidos y casi ajenados por lo
terrible del trance, los novios no presten la debida atención a la
palabra del apóstol y la escuchen como monserga.
Desde luego, San Pablo no era partidario del matrimonio. El citado
capítulo comienza así: «Por lo que hace a este asunto, bueno sería a un
hombre no tocar mujer.» Que es como resolver el problema huyendo de él:
lo mejor de los dados es no jugarlos. Prosigue: «Mas para evitar la
fornicación (_propter fornicationem_), cada uno tenga su mujer y cada
una su marido. La mujer no tiene potestad sobre su propio cuerpo, sino
el marido. Y asimismo, el marido no tiene potestad sobre su propio
cuerpo, sino la mujer. Mando, no yo, sino el Señor, que la mujer no se
separe del marido. Y el marido tampoco deje a su mujer. Y, no el Señor,
sino yo, digo que si alguno tiene mujer infiel y ella consiente morar
con él, no la deje. Y si una mujer fiel tiene marido infiel, y él
consiente morar con ella, no deje al marido.» Igualdad de derechos y
obligaciones. El adulterio es tan grave y pecaminoso en la mujer como en
el hombre. Y si al hombre se le perdona, debe perdonársele en la misma
medida a la mujer; «porque el marido infiel es santificado por la mujer
fiel; y santificada es la mujer infiel por el marido fiel. Porque si no,
vuestros hijos no serán limpios». He aquí, en estas siete últimas
palabras, condensada la más profunda doctrina moral sobre las relaciones
entre marido y mujer: «porque si no, vuestros hijos no serán limpios».
El problema del matrimonio es, en definitiva, el problema de la prole.
La libertad individual, el derecho de exaltar la propia personalidad
hasta el máximo, con menosprecio de todo reparo, ligadura o
responsabilidad, no se pierde en el momento de casarse, sino en el
momento de tener un hijo.
El que ha echado un hijo al mundo ya no es por entero dueño de sí mismo,
so pena de dejar de ser honrado. El hombre es el centro del universo;
pero, al ser padre, el hijo pasa a ser el centro del universo.
Por esto mismo de que hay una ley moral, muchas veces difícil de
cumplir, el matrimonio induce a frecuentes conflictos de conciencia y
empeñadas luchas entre la razón y el instinto, que también tiene sus
leyes y a veces se erige en ley moral; y de aquí su virtualidad como
tema dramático.

[Nota: CATALINA, NORA Y CASILDA]
_The taming of the shrew_, cuya es protagonista Catalina, es la única
obra de Shakespeare que tiene moraleja. En el punto de casarse, Catalina
es una criatura hombruna, desapacible, imperiosa y cerril. Celando el
amor bajo inflexible severidad, el marido la desbrava y hace de ella el
ser más amoroso, aniñado, dulce y sumiso. La morada de Catalina será
como una casa de muñecas. La comedia se cierra con un largo parlamento
de Catalina, del cual entresaco algunos conceptos: «La esposa irritada
es como agua removida, cenagosa, repulsiva, espesa y hedionda, que
nadie, ni el más reseco y sediento, beberá una gota de ella. El marido
es señor, es rey, es quien gobierna.» Y repite otra vez: «El marido es
señor, vida, guardador, cabeza y soberano de la mujer. Por procurarle
sustento padece sinnúmero de penalidades, en tanto ella se guarda dentro
del templado hogar. La propia obediencia debe la esposa al esposo como
el vasallo a su príncipe. Me avergüenza ver mujeres tan insensatas que
riñen por el gobierno y la supremacía dentro de casa. Hemos nacido para
servir, amar, obedecer. Por eso nuestro cuerpo es débil, suave y terso.»
Allí donde concluye _The taming of the shrew_, comienza _Et Dukkehjem_,
esto es, _Casa de muñecas_.
Catalina, la Catalina aniñada, dulce, jovial, ha mudado de nombre: se
llama Leonor, Eleonora, pero le dicen siempre Nora, en abreviatura. Su
cuerpo es débil, suave y terso, delicado regalo para los sentidos del
esposo. Nora es ya madre, pero sigue siendo tan niña como sus propios
hijos. Es hija de un hombre de dudosa hombría de bien. Ha sido educada
frívolamente. Es derrochadora. Miente sin escrúpulo, por ligereza más
que por malicia. Pero su corazón es hermoso. Los estímulos de su
conducta se inspiran en un deseo de bondad, de ventura y firmísimo amor
al marido. El marido, por su parte, no ve en Nora sino un hechizo de
hermosura y de puerilidad. La trata como una niña, como un bebé. No
comparte con ella las intimidades de su trabajo ni las hondas
preocupaciones de su espíritu; apenas si le pone al tanto de las
vicisitudes de su fortuna y se excusa de hablarle sobre asuntos serios.
El hogar es para Nora una casa de muñecas. Nora, por salvar la vida del
marido, en circunstancias difíciles, ha contraído temerariamente
compromisos de dinero. Al descubrirlo, el marido se muestra árido, frío,
egoísta, cruel, cobarde y temeroso de los respetos humanos, del «qué
dirán», en lugar de agradecido y enamorado, como esperaba Nora. En un
instante de intuición, de revelación, de clarividencia absoluta, Nora
advierte que su matrimonio no ha sido tal matrimonio, que ha estado
conviviendo con un extraño, y no con un esposo. Su alma niña atraviesa
una trasustanciación y se trueca súbitamente en alma adulta. No
juzgándose todavía apta para ser cabalmente madre de sus hijos, abandona
la casa. ¿Para volver? «Los poetas noruegos--escribe Havelock Ellis,
precisamente a propósito de _Casa de muñecas_--gustan de terminar sus
dramas con un signo de interrogación, al modo que concluyen en la vida
real.»
_Domando la tarasca_ es la historia de la sumisión de la hembra. _Casa
de muñecas_ es la historia de la emancipación de la mujer. Una y otra
obra son dos arquetipos dramáticos, en los cuales el tema de la mujer
en el matrimonio se trata con dos técnicas dramáticas las más
contrarias.--Shakespeare, con una farsa; Ibsen, con un drama de
conciencia--, y el tema se resuelve con dos soluciones, las más opuestas
también.
Como fiel de balanza, entre Catalina y Nora, está Casilda, la mujer de
Peribáñez, en _Peribáñez y el comendador de Ocaña_, tragicomedia de Lope
de Vega. El fondo de la obra de nuestro clásico no es propiamente el
tema de la mujer en el matrimonio, si bien se toca de soslayo la
cuestión de las obligaciones conyugales, que Lope llama agudamente el A
B C del marido y el A B C de la mujer, y la toca con donosura tan
peregrina que no resisto a la tentación de transcribir aquí el pasaje.
Peribáñez recita el A B C de la casada: «Amar y honrar el marido--es
letra de este abecé--, siendo buena por la B--que es todo el bien que te
pido--. Haráte cuerda la C--, la D, dulce y entendida--; la E y la F en
la vida--, firme, fuerte y de gran fe.--La G grave, y, para honrada--,
la H, que con la I--te hará ilustre, si de ti--queda mi casa
ilustrada--. Limpia serás por la L--y por la M, maestra--de tus hijos,
cual lo muestra--quien de sus vicios se duele--. La N te enseña un no--a
solicitudes locas--; que este no, que aprenden pocas--, está en la N y
la O--. La P te hará pensativa--, la Q bien quista, la R--con tal razón,
que destierre--toda locura excesiva--. Solícita te ha de hacer--de mi
regalo la S--, la T tal que no pudiese--hallarse mejor mujer--. La V te
hará verdadera--, la X buena cristiana--, letra que en la vida
humana--has de aprender la primera--. Por la Z has de guardarte--de ser
zelosa...»
Casilda dice el A B C del casado: «La primera letra es A--, que altanero
no has de ser--; por la B no me has de hacer--burla para siempre ya--.
La C te hará compañero--en mis trabajos; la D--dadivoso, por la fe--,
con que regalarte espero--. La F de fácil trato--, la G galán para mí--,
la H honesto, y la I--sin pensamiento de ingrato--. Por la L liberal--,
y por la M mejor--marido que tuvo amor--, porque es el mayor caudal--.
Por la N no serás--necio, que es fuerte castigo--, por la O sólo
conmigo--todas las oras tendrás--. Por la P me has de hacer obras--de
padre, porque quererme--por la Q será ponerme--en la obligación que
cobras--. Por la R regalarme--, y por la S servirme--, por la T tenerme
firme--, por la V verdad tratarme--, por la X, con abiertos--brazos
imitarla así--(abrázale)--y como estamos aquí--estemos después de
muertos.» La solución que Peribáñez y Casilda dan a la cuestión del
matrimonio es sencilla, graciosa, tierna y honda. El hogar de Peribáñez
no era casa de muñecas.

[Nota: CASA DE MUÑECAS]
_Casa de muñecas_ es, en el teatro moderno, como una de esas piedras
miliarias que señalan una nueva jornada en el camino. Nora, como
Werther, en el siglo XVIII, incitó a controversias ásperas e incontables
imitaciones supersticiosas, en la literatura y en la vida. Por los
tablados de la farándula castellana ha brujuleado, por fortuna
fugazmente, una Nora un tanto caricaturizada, que respondía por el alias
de _La princesa Bebé_, la cual, a su modo, también quiso emanciparse y
«vivir su vida».
En cuanto a la técnica, _Casa de muñecas_ señala la revolución teatral
de los tiempos modernos. Una revolución que, como todas las revoluciones
sinceras, consistió en la vuelta a las eternas normas de la cultura
grecorromana. En efecto: la perfección técnica de _Casa de muñecas_ y de
las obras que inmediatamente le siguen en la producción ibseniana es tan
acabada que, para hallarle adecuado parangón, es fuerza retraerse a los
modelos de Sófocles, el más ducho de los trágicos griegos. No hay en
_Casa de muñecas_ ninguna frase brillante, pero tampoco hay una sola
expresión baldía, o que no tenga íntima significación psicológica, o no
esté estrechamente ligada a la acción dramática.
A nuestro juicio, la interpretación de _Casa de muñecas_ por la compañía
de Eslava es la más justa, cuidadosa y viva de cuantas obras hemos visto
representar en aquel teatro o en cualquiera otro, durante esta
temporada. La señora Catalá y los señores Hernández, París y Vega, están
como deben estar, ni más ni menos, que es lo difícil.
Nora es, de todos los personajes de Ibsen, el más rico psicológicamente.
Por eso ha seducido a las más famosas actrices. En la primera parte de
la obra, Nora es como una niña; a propósito para ser representada por
una actriz de las llamadas ingenuas. Huelga añadir que la señora Bárcena
ha incorporado este preliminar del carácter de Nora con insuperable
primor y encanto. Todos admiten unánimemente que este tipo de mujer es
el que cuadra mejor con las particularidades físicas de la señora
Bárcena y con su peculiar estilo escénico. Pero, sobreviene un instante
supremo en el carácter de Nora: el tránsito del alma niña y atolondrada
al alma adulta, recogida en sí misma y abarcando con estupor los
ámbitos enormes de su conciencia y de su propio destino. En el instante
de esta crisis espiritual, la señora Bárcena llegó a la plenitud de
olvido de sí misma y de inmersión en el alma del personaje figurado.
Puede decirse que aquella escena para la señora Bárcena, fundida con
Nora, fué no tan sólo el tránsito del alma niña al alma adulta, sino
también el tránsito del arte de la ingenua al arte de la gran actriz.
Creo que este es el elogio más acendrado que se le puede hacer. Y
presumo que la mayoría de los espectadores son de mi opinión.
La versión, excelente, de _Casa de
muñecas_ al castellano, es del
señor Martínez
Sierra.


[Nota: _LA COMEDIA POLÍTICA_]

EN LO QUE VA de temporada teatral, la musa escénica, en
plena fecundidad y entre otros varios actos maternales, ha tenido un
alumbramiento de tres mellizos, de los cuales el primero, nada viable,
adoleció y desfalleció al salir a la luz de las candilejas; el segundo,
algo alfeñicado y disforme, logró días contados de vida, y el tercero,
clamoroso, pataleador y sanote hasta la antipatía, esta es la hora que
continúa clamando y pataleando.
Con las anteriores expresiones figuradas, quiero aludir a los estrenos,
casi sincrónicos, de _En Ildaria_, del señor Grau; _Esperanza nuestra_,
del señor Martínez Sierra, y _El pueblo dormido_, del señor Oliver,
comedias que considero mellizas por razón de la semejanza de sus rasgos
y carácter. Las tres pertenecen a una misma norma o matriz, que
denominaré «comedia política», a falta de otro mejor y aun a sabiendas
de que este nombre encierra una antinomia o una redundancia.
¿Con qué se come eso de la comedia política, y por qué, ya en el punto
de bautizarla, aparece la superfluidad o la antinomia y el absurdo?
El arte dramático, a diferencia de todas las demás artes, es un arte que
no admite el individuo, ni la soledad. La poesía lírica, no sólo puede