A francia irodalom főirányai - 4

alakjában lerajzolta az emelkedettséget, amely megvan abban, ha valaki
még oly félszegen és visszásan szereti azt, ami kitünő s mikor
Philaminte a végén eltünik szemünk elől, nevetségesen, csuffá téve, de
törhetetlenül a nyelvtan és asztronómia iránti áhitatában, majesztétikus
abszurdításával szemben szinte tiszteletet érzünk Még szembeötlőbb
Molière rajza az emberi szellem kiválóságáról Tartufe esetében. Itt a
bűn a maga legalacsonyabb és legvisszataszitóbb formáiban magasztalódik
fel borzalmas nagyságra. Tartufe, a képmutató, a csaló, jótevője
feleségének elcsábítója, olyasforma borzalmas nagyságban mutatkozik
előttünk, mint Milton Sátánja, ha véletlenül a tizenhetedik századi
Franciaország egy polgári családjában élt volna.
Molière géniusza sokszerű; nemcsak a mosolynak volt a mestere, hanem a
kacagásnak is. Ő a legvidámabb író és farce-ai kicsapongó jókedvükben,
ragályos képtelenségükkel, tökéletes mintái annak, hogy milyennek kell
egy farcenak lenni. Ezeket a könnyed, frivol, derült dolgokat ép oly
örökkévalókká alkotta, mint az ember legszigorúbb és legsúlyosabb
dolgait. Csodálatraméltó bölcseséggel töltötte el őket, egész generációk
nevetséges dolgait foglalva össze egy-egy mondatba. Humorával úgy se
tudta balzsamozni a maga korának egészen időhöz kötött félszegségeit,
hogy olyan frissen jutottak ránk, mint mikor először jelentek meg és a
_Précieuses Ridicules_ – az 1650 körüli idők piperkőceinek affektált
modorára és beszédbeli divatjára irott gúnyirat – még ma is
ellenállhatatlanul kacagást kelt.
Szellemének legrejtettebb tulajdonsága, töprengő melancholiája, mely át
van szőve keserűséggel és kétséggel, kerüli el leghamarabb első látásra
az olvasó figyelmét s ez kárpótol a legmélyebb figyelemért. Legnagyobb
művei közel érnek a tragédiához. _Le Tartufe_, dacára mondvacsinált
szerencsés befejezésének, a borzalom benyomását hagyja lelkünkben. _Don
Juan_ mintegy a fatalisztikus szkepticizmus leckéjét oltja belénk. Ebben
a sajátságos darabban, mely Molière összes darabjai közül a
legmesszebbre esik a klasszikai ideáltól, a vallás és erkölcs
konvencionális szabályai vannak keserű gúny tárgyává téve; Don Juan, az
elme arroganciájának valóságos megtestesülése és szolgája, Sganarelle,
az illem és törvény fecsegő és babonás képviselője, mint az egyedüli két
lehetőség lépnek elénk; az ellentét nem oldódik meg és bár a végén a
cinikus egy coup de théâtre segitségével elpusztul, a bolond a maga
egész bolondságában áll előttünk, mikor a függöny legördül.
_Don Juan_, – amilyen enigmatikus a jelentése és laza a szerkezete –
lehetne akár a tizenkilencedik század vége valamelyik írójának műve is,
de a _Le Misanthrope_ csakis XIV. Lajos korában jöhetett létre. Minden
valószinűség szerint ebben jutott Molière géniusza tetőpontra. A darab a
férfiak és nők kicsiny csoportját állítja elénk, kik közt egy ember –
Alceste, – válik ki érzésének intenzitásával és gondolkodásának
becsületességével. Szerelmes Célimènebe, egy ragyogó és igéző nagyvilági
nőbe s a darabnak a tárgya a férfi kiábrándulása. A cselekvény a
legegyszerübbek egyike, az esemény nagyon kevés. Molière csodás
művészettel juttatja végre az elkerülhetetlen katasztrófát. Célimène nem
akar lemondani a világról Alceste kedvéért, ő neki pedig nem kell, csak
e feltétel alatt. Ez minden. Mégis, mire a darab véget ér, mennyi
mindenféle revelálódott előttünk! Alceste alakját nem egyszer fogták fel
mint önarcképet és valóban nehéz nem gondolni arra, hogy Molière nem
szőtte bele legalább némely jellemvonásait ennek a finom és rokonszenves
alaknak a szövetébe. Alceste lényege nem mizantrópiája, (ebben a darab
címe bizonyos mértékig félrevezet), hanem érzékenysége. A darab összes
szereplői között csak neki vannak intenziv érzései. Csak ő szeret,
szenved és csak ő ért meg, Melancholiája a mélységes kiábrándulás
melancholiája. Azt gondolja az ember, Molière is épen így nézhetett a
világra, «de ce petit coin sombre, avec mon noir chagrin». A világ!
Alcestenek mindenesetre a világ a nagy ellenség, a hiú ideálok, hideg
szívek és haszontalan vigasztalások világa. Ellene rugaszkodott és
belebukott. A világ könyörtelenül robogott tovább és ott hagyta őt
egyedül egy zúgban. Ez az ő tragédiája. Vajjon a Molière tragédiája is?
Nem királyok és birodalmak, hatalmas katasztrófák és nagyszerű
elképzelések tragédiája, hanem valami nem kevésbbé megható és nem
kevésbbé fenséges: egy mindennapi élet tragédiája.
A Shakespeare hatásán nevelkedett ízlés csak nehezen tudja beleélni
magát abba a csodálatba, mellyel a franciák _Racine_-t illetik. Racine
darabjai még ma is élnek a szinpadon és foglalkoztatják a legnagyobb
szinészek tehetségét s kétségkívül Racine neve jönne a művelt francia
ember ajkára, ha ki kellene keresnie a tökéletes művészt fajának összes
írói közül. Franciaország itélete szerint Racine nemcsak a legnagyobb
drámaírók egyike, hanem a legnagyobb költők egyike is. Hogy
Franciaországon kívül nem tudott annyira népszerüvé válni, annak oka
elsősorban az, hogy a dráma Shakespeare szellemében fejlődött tovább,
amely lényegesen különbözik, sőt a legfontosabb pontokon homlokegyenest
ellenkezik Racine szellemével és drámai módszerével.
Racine főkövetelménye a koncentráció. Neki nem a rendkívüli nagy complex
mű létrehozása volt a célja, hanem a kifogástalan műé; az ő felfogása
szerint a dráma valami hirtelen, egyszerü, kikerülhetetlen; egy
cselekvény a krízis pontján megragadva, minden kitérés nélkül,
bármennyire érdekesnek kinálkozik is az, minden komplikáció nélkül,
bármi szuggesztiv volna is, minden fölösleges nélkül, bármi szép volna
is, egyszerű, erős feszültségű, erőteljes és ragyogó csakis saját
magában rejlő erejénél fogva. Abban sem lehet kétség, hogy Racine
felfogását a drámáról igazolta a szinpad további fejlődése. Ma a
krizis-dráma, amilyennek Racine képzelte, uralkodik a szinpadon. S ebben
a kapcsolatban említjük fel a régi vitát, amely néha még most is
föltámad a kritikában: a hármas egység kérdését. Ebben a vitában mindkét
fél olyan argumentumokat ismétel, amelyek valójában irrelevánsak és
felületesek. Egészen irreleváns dolog, hogy a hármas egységet előírja-e
Aristoteles vagy nem és felületes dolog azt kutatni, hogy a valószínüség
sérelmet szenved-e vagy nem azáltal, hogy harminchat óra alatt folyik-e
le valamely cselekvény vagy huszonnégy óra alatt. A hármas egység értéke
nem függ sem a tradicionális tekintélytől, sem a valószinüségtől. Igazi
fontossága abban áll, hogy hatalmas eszköze a koncentrációnak. Így nézve
nyílvánvaló, hogy abszolút értelemben véve a hármas egység se nem jó, se
nem rossz; jósága vagy rosszasága attól függ, hogy minémü eredményt
tüzött ki céljául a drámaíró. Ha mozgalmas cselekvényü, sokágú drámát
akar, olyat, amilyet az Erzsébet-kori angol irodalom művelt, amely
lehetőleg sokat öleljen fel az emberi élet változatos jelenségeiből,
akkor a hármas egység megtartása nyilvánvalólag korlátozó és megszorító
hatással volna s így nem volna helyén való. Másfelől a krizis-drámánál a
hármas egység nemcsak hasznos, hanem csaknem elkerülhetetlen. Ha a
krizis igazi krizis, akkor nem szabad a végtelenig elnyúlnia, nem szabad
néhány óránál, vagy hogy szoros korlátot vonjunk, egy napnál tovább
tartania, tehát az idő egységét meg kell tartani. Továbbá, ha a
cselekvénynek sebesen kell lefolyni, akkor egy helyen is kell lefolyni,
mert nincsen arra idő, hogy a szereplők ide-oda járjanak, így tehát a
hely egysége szükségszerűleg következik az idő egységéből. Végül, ha
szellemünket az író teljesen egy bizonyos krizisre akarja koncentrálni,
akkor nem szabad mellékcselekményekkel elterelni a figyelmet; az
eseményt kell ábrázolni és semmi mást; más szavakkal a drámaíró csak
akkor éri el célját, ha ragaszkodik a cselekvény egységéhez.
Hogy megláthassuk, mikép alkalmazza Racine ezeket az elveket,
hasonlítsuk össze legjellemzőbb darabjainak egyikét, a _Bérénice_-t
Shakespearenak egy hasonlóan jellemző művével, pl. az _Antonius és
Cleopatrá_-val. Ez az összehasonlítás különösen érdekes, mert a két
dráma bár homlokegyenest ellenkezik a kezelés módjában, mégis bizonyos
érdekes parallelákat nyújt a tárgyak dolgában, amelyekkel foglalkoznak.
Mind a kettő egy szerelmes párról szól, mely a fény és hatalom
tetőpontján áll, mind a kettőben a tragédia a szerelem és a világ
követelményeinek a végzetes ellentmondásából alakul ki; mindkettőnek
cselekvénye Róma nagyságának korában játszik és nagyhatalmi célok
szövődnek össze az egyéni sorsokkal. Shakespeare drámájáról alig kell
szólnunk. Ez az univerzális géniusz talán seholsem fejezte ki
tökéletesebben szellemének rendkívüli termékenységét. A darab tele van
zsúfolva szinte a túláradásig az emberi lét sokszinü aktivitásával. Ezt
roppant változatosságával érte el, mindenféle rangú és foglalkozású
személyek, vezérek és cselédasszonyok, hercegnők és kalózok, diplomaták
és parasztok, eunuchok és császárok szerepelnek a darabban egy sereg
mással együtt és mindennek betetőzésül ott van Cleopatra megdöbbentően
complex volta. Az alakoknak ezt a tömegét azonban sohasem állíthatta
volna elénk a költő a mesének megfelelő változatossága nélkül s valóban,
a tragédia tele van az események végtelen egymásra torlódásával,
csatákkal, intrikákkal, házasságokkal, elválásokkal, árulással,
kibéküléssel, halállal. A komplikált cselekvény hosszú időre terjed ki
és roppant területre.
A _Bérénice_-ben érdekes ellentétet találunk. Az egész tragédia egy kis
előszobában folyik le, a cselekvény alig tart tovább, mint az előadása,
körülbelül két és fél óra alatt bonyolódik le, a személyek száma
összesen három. Maga a cselekmény benne van Suetoniusnak ebben a hat
szavában: «Titus reginam Berenicem dimissit invitus invitam.» Meglepőnek
látszik, hogy Racine ennyi anyaggal beérte egy tragédia írásához és még
meglepőbb, hogy vállalkozása sikerült is. A darab érdekessége nem lankad
egy pillanatra sem; az egyszerű cselekvény a művészet minden
raffináltságával van exponálva, kifejlesztve és befejezve, semmi sincs
mellőzve, ami lényeges, semmi sincs belevonva, ami lényegtelen. Racine
tudatosan kikerült mindent, ami hasonlít a heves cselekvéshez, a
kontraszthoz vagy a bonyodalmassághoz, a hatás teljesen néhány egymásra
ható benső emberi érzésre van alapítva. A külvilág feszültsége és
nyomása, azé a külvilágé, amely Shakespeare remekművében oly nagy
szerepet játszik, csaknem teljesen száműzve van a drámából, csaknem
teljesen, de mégse teljesen. Csodálatraméltó művészettel tudja Racine
éreztetni, hogy a félreeső kicsiny előszobában lefolyó csöndes személyi
válság mögött ott van a külső világ hatása is. Mert ez az az erő, mely a
szerelmeseket elkülöníti, a kormányzat és az állam kegyetlen
követelményei. Mikor a kritikus pillanatban Titus végre kénytelen a
végzetes választásra, habozása közben egy szó uralkodik lelkén és
meggyőzi: Róma.
Képtelen dolog volna természetesen Racine tragédiájának oly magas polcot
követelni, mint Shakespeareének. Rendkívüli erényeivel szemben azonban
nem szabad vakoknak lennünk. Egy tekintetben még azt is lehet vitatni,
hogy a francia szindarab fölötte áll az angolnak, ha t. i. mint
szinművet nézzük. _Bérénice_-t bármikor sikerrel lehet játszani, úgy a
hogy van, ma is, az _Antonius és Cleopatrá_-t ellenben meg kell
csonkítani, átdolgozni, a jelenetek sorrendjét felforgatni.
A francia klasszikus drámának az egységesség az uralkodó jellemvonása.
Racine drámáját ez különösképen jellemzi s ez az egységesség nemcsak a
cselekvényben nyilvánul, hanem a darab egész tónusában is. A tónus
egysége valóban fontosabb eleme egy szindarabnak, mint a hármas egység
bármelyike. Racine és iskolája ennek érdekében elkerüli mind a nagyon
heves kontrasztokat, mind a heves fizikai akciót. A komédia és tragédia
keverékétől Racine visszariadt volna, nem mintha ez magában véve rossz
volna, hanem mivel veszélyeztetné a tónus egységét s ugyanennél az oknál
fogva Racine jobb szerette nem vinni a közönség elé bonyodalmainak
legizgalmasabb helyzeteit, ezeket inkább közvetve, leírás útján
ábrázolta. Már most nyilvánvaló, micsoda veszedelemben forog a drámaíró,
aki ezzel a módszerrel dolgozik: az unalmasság veszedelmében. A tónus
egységessége kitünő dolog, de ha ez a tónus unalmas, akkor jobb
lemondani róla. A baj az, hogy Racine utódai a klasszikai tragédiában
nem alkalmazkodtak ehhez az igazsághoz. Nem értették azt a nehéz
mesterséget, hogy ébren tudják tartani az érdeklődést a hangulat
változatossága nélkül, következőleg műveik ma már csaknem
olvashatatlanok. Félrevezette őket az a látszólagos könnyűség, amellyel
Racine ezt a nehéz feladatot megoldotta. A modorát örökölték s ezzel be
is érték s nem vette észre, hogy más valamit is kellett volna
örökölniök: a géniuszát.
Szoros kapcsolatban áll ezzel még egy másik nehézség is, melyet Racine
ép oly tökéletesen győzött le s amely hasonlóan végzetesnek bizonyúlt
utódaira nézve. Eddigelé merőben drámai szempontból szóltunk a
klasszikus tragédiáról, de nem szabad elfelejteni, hogy ez a dráma
irodalmi is volt. A problémát, melyet Racinenek meg kellett oldani, még
komplikálta az, hogy nemcsak korlátok közé szorított drámai rendszerrel
dolgozott, hanem korlátok közé szorított nyelvvel is. Szótára
hihetetlenül kicsiny, aligha dolgozott költő ilyen kis szókészlettel.
Ezenfelül versét ezerféle tradicionális megszorítás nyügözte; mindenféle
mesterséges szabályok kerítették körül inspirációját. Békóba verten
kellett repülnie. Racine azonban ebben is győzött. Az ő verse látszatra
nagyon egyszerű, csaknem mindennapi, de ha felszíne alá tekintünk,
mélységet és rendkívüli erőt találunk benne. Racine példátlan erejű író.
A legmindennapibb szavakat használja és olyan frázisokat, melyek csaknem
a közönséges beszélgetésből valók, de minden szava, minden frázisa
egyenesen célba talál és a hatás, melyet kelt, kitörölhetetlen.
Racine rendkívüli írói tehetsége még nyilvánvalóbbá válik, ha
megállapítjuk, hogy nemcsak nagy költő, hanem nagy pszichológus is. E
két tulajdonság kombinációja rendkívül ritka az irodalomban s Racinenál
annál figyelemreméltóbb, mennél kisebbek nyelvi eszközei és mennél
merevebbek a konvenciók, melyekkel dolgozott. Hogy szűkös köznapi
szótárával s a legszigorúbb mesterkélt verstani szabályok
szemmeltartásával nemcsak az igazi költészet szépségét tudta árasztani,
hanem ki tudta fejezni a jellem és szenvedély változatos finomságait, ez
a művészet csodáinak sorába tartozik. Alexandrinusainak hullámzó
szabályosságán át személyei megfoghatóan és világosan állnak előttünk,
az élet minden erejében. Nem mutatja be őket részletezve, a jellemek
esetleges vonásait nem mutatja be, csak a lényegeseket; az emberi
szellem az ő ábrázolásában meztelenül és intenziven áll elénk. S Racine
nem az intellektuális jellemek ábrázolásával tűnik ki különösen, mint a
hogy gondolnók, hanem a szenvedélyes jellemekében. Föltétlen mestere az
emberi szívnek, a szerelem szubtilitásainak, mélységeinek, kínjainak,
diadalainak. Szerelmesei hosszú galériában vonúlnak el előttünk és a
legnagyobbszabású arcképek ebben a galériában nőket ábrázolnak. A
féltékeny, félelmetes Hermione, a gyöngéd, melancholikus Junie, a nemes,
előkelő és igéző Bérénice, a kéjsóvár és kegyetlen Roxane, a tiszta és
bátor Monime és a sötét, hasonlíthatatlan ragyogású Phédra…
Talán az _Andromaque_ az a darab, amelyben legmegragadóbb világításban
áll Racine csodálatraméltó jellemrajzoló képessége. Négy alak van benne,
két férfi és két nő, valamennyi erős érzés hatása alatt áll és
valamennyi pontosan kidomborodik. Andromaque, Hector fiatal özvegye,
csak két dologgal törődik szenvedélyes odadással: fiával, Astyanaxszal
és férje emlékével. Mindketten foglyai Pyrrhusnak, Trója meghódítójának,
egy egyeneslelkű, lovagias, de kissé barbár fejedelemnek, aki Hermione
jegyese ugyan, mégis kétségbeesetten szereti Andromaquet. Hermione egy
ragyogó nőstény-tigris, akit Pyrrhus utáni vágya emészt; Oreste
melancholikus, csaknem beteges lelkü férfi, kinek szenvedélye Hermione
iránt életének uralkodó érzése. Ezek a tragédia elemei, melyek készek a
felrobbanásra, amint szikra éri őket. S ez a szikra kigyullad, amint
Pyrrhus kijelenti Andromaquenak, hogy ha nem megy hozzá nőül, megöleti a
fiát. Andromaque erre beleegyezik, de titokban eltökéli, hogy azonnal a
házasság után megöli magát s azzal egyszerre megőrzi Astyanax életét és
Hector nejének becsületét. Hermione féltékeny dühében kijelenti, hogy
hajlandó elszökni Orestessel, de csak azzal a föltétel alatt, ha ez
megöli Pyrrhust. Oreste félrehárítja a becsület és barátság minden
megfontolását és beleegyezik; megöli Pyrrhust s azután visszatér
hölgyéhez a jutalomért. Erre a legnagyobb lendületü jelenetek egyike
következik, melyeket Racine valaha írt: Hermione a megbánás és rémület
agóniájában boldogtalan imádója ellen fordul és följelenti ennek bűnét.
Megfeledkezve arról, hogy ő biztatta fel, azt kérdezi, ki vette rá a
borzalmas tettre: «_Qui te l’a dit_» – kiáltja: egyike ez azoknak a
megdöbbentő frázisoknak, melyeket ha egyszer hallott az ember, nem
felejti el soha. Kiszalad, hogy öngyilkosságot kövessen el és a darab
végén Oreste őrülten marad a szinpadon.
Ennek az izgató és életteljes drámának a megjelenése, Racine tizennyolc
éves korában, azonnal megszerezte a költőnek a hirnevet. A következő tíz
év alatt (1667–77) a remekművek egész sorozatát alkotta, amelyek közül a
legérdekesebbek: _Britannicus_, melyben a bűnbe elmerülő fiatal Nero van
fenséges művészettel rajzolva; _Bajazet_, melynek tárgya a
konstantinápolyi serail egy egykorú tragédiája, és egy Aristophanestől
kiinduló elmés komédia: _Les Plaideurs_. Racine komplex jellem;
egyszerre ragyogó nagyvilági ember, mélyelméjű tudós és érzékeny lelkü
költő. Rendkívül harcias szellem volt, egyformán harcolt a veterán
Corneillevel és azzal a barátjával, aki először segitette sikerre,
Molièrrel s ellenszenveinek néhány nagyon erőteljes és metsző prózai
előszavában adott kifejezést, nemkülönben néhány verses epigrammájában,
melyek a legepésebb francia epigrammák közé tartoznak. Emellett buzgó
udvari ember volt s időt talált arra is, hogy legalább két szenvedélyes
szerelmi ügybe bonyolódjék. Harmincnyolcéves korában két évi munka után
befejezte azt a művét, amelyben géniusza tetőpontját éri: a _Phèdre_
nagy tragédiáját. Ez a darab a legbefejezettebb és legszebb s egyuttal a
legmeggyőzőbb szenvedélyrajzok egyike a világ irodalmában. Phèdre
hatalmas szerepe uralkodik a darabon, egyre fokozódva intenzitásban,
jelenetről jelenetre. Racine itt öntötte ki költői tehetsége minden
erejét. Elérte a legcsodálatosabbat: az alexandrinus szabályos
könnyedségébe bele tudta szőni a töprengő misztériumnak, a
meghatározhatatlan rémületnek és a borzalmas végzetnek az érzését. A
vers ragyogó szépsége a negyedik fejezetben ér el tetőpontjára, mikor a
királyné szenvedélye teljességében, lelkifurdalásai és kétségbeesése
tetőpontján egy vizióban látja a poklot, amint megnyílik számára és
apjának, Minosnak rettentő árnya kimondja felette változhatatlan
itéletét. Ennek a nagyszerű részletnek az irója, melyben a
legfenségesebb költészet imaginativ nagysága és a drámai emóció
legfelsőbb ereje egyesül tökéletes egésszé, fel van jogosítva, hogy
Sophokles oldalán járjon a halhatatlanság mezőin.
Egy akkoriban nagyon befolyásos hölgy intrikái következtében a _Phèdre_,
mikor először megjelent, tökéletesen megbukott. Racine lelkében akkor
rendkívüli átalakulás ment végbe. Érzelmeinek átalakulása, melyet ma sem
tudunk még pontosan megmagyarázni, hirtelen arra vitte, hogy lemondjon a
világról, visszavonuljon a vallási elmélkedés magányába és lemondjon a
művészetről, melyben annyi sikere volt. Még nem volt negyven éves,
géniusza nyilvánvalóan még mindig fejlődésben volt, de nagy karrierjének
vége volt. Élete vége felé még két drámát alkotott, az _Esther_-t, egy
rendkívül szép, rövid, idillikus darabot és _Athalie_-t, egy tragédiát,
mely arról tanuskodik, hogy a hosszas visszavonultságban tehetsége nem
csüggedt le s melyet némely kritikusok legszebb művének mondanak. Többet
nem írt a szinpad számára s nyolc évvel ezután, hatvanéves korában
meghalt. Alig lehet elképzelni, mennyit veszített az irodalom Racine
húsz esztendei hallgatásával. Rejtelmes visszavonulásában mintha a
kiábrándulásnak az a sötét hangulata nyilvánulna, amely a _grand_
_siècle_ fénye mögött sötétlik. Racine a fenekéig ismerte a világot s
laposnak, korhadtnak és hiábavalónak találta s elfordult tőle, fájdalmas
lemondással, hogy a szentek szemlélésében találjon enyhülést.
Ennek a nevezetes kornak a hatása és jelleme seholsem nyilvánul
világosabban, mint másik nagy költőjénél, _La Fontaine_-nél. A
középkorban La Fontaine kolduló barát lett volna vagy szent remete vagy
szerzetes, aki kéziratainak margóját lopva feldíszíti madarak és állatok
képeivel. XIV. Lajos kora ennek az álmodozónak, ennek a semmittevőnek,
ennek a gyámoltalan, bujkáló, spirituális teremtésnek pártját fogta
nagyvilági pátronusok által és nemcsak költőt csinált belőle, mert
hiszen költő volt természeténél fogva, hanem a legszubtilisebb,
leggondosabb és legválasztékosabb mesterek egyikét, akik csak valaha
versben írtak. A processzus hosszú volt; La Fontaine már benne volt
ötvenes éveiben, mikor meséi nagyobb részét írta, melyekben géniusza
először találta meg igazi kifejeződését. De egyúttal teljes sikerü is
volt a processzus: a francia költészet mesterei formaművészetének annyi
csodálatraméltó és pompás példája között La Fontaine meséi úgy állanak,
mint annak a mintái, hogy milyennek kell lenni a tökéletes művészetnek.
A mesék kompoziciója két eszme kombinációján alapszik: Ezópus merev,
száraz, morális állatmeséinek és a novellának a kombinációján. A sokkal
fontosabbik e két elem közül az utóbbi. A régi állatmesék íróinál a
morál exkuzálta a mesét, La Fontainenél ellenkezőleg áll a dolog. Nála a
morál csak konvencionális függelék, sőt néha el is marad s nem való
másra, mint hogy kiinduló pontja legyen egy bájos kis mesének. Ezenkívül
az állatoknak mesék személyeiül való tradicionális felhasználása La
Fontaine céljainak szolgált más tekintetben is. Alkalmat adott neki,
hogy új és pompás atmoszférát teremtsen, amelyben elméssége, képzelete,
humora és megfigyelése szabadon játszhatik. Állatai nem reális állatok,
a mesékből nem tanulunk meg semmit a macska és egér, a róka és oroszlán
igazi természetéről. De nem is merő álarcai emberi tulajdonságoknak,
mint Ezópus állatai. La Fontaine teremtményeiben összeszövődik az
állatok és az emberi lények természete s épen ebben a kettős
természetükben van varázsuk java része. Külső megjelenésükben elragadóan
élethűek; La Fontaine néhány hirtelen vonással teljesen szemléltető
képét tudja megadni minden állatnak. Meséi tele vannak ilyen élethű kis
vignettákkal. De amint beljebb megyünk a külső felületnél, megtaláljuk
az emberi nem gyöngeségeit, bohóságait, erényeit és bűneit. De még ez
nem minden. La Fontaine fantáziájának teremtményei nem csupán emberi
lélekkel felruházott állat-alakok; valami komplikáltabb és érdekesebb
dolgok: állatok, olyan szellemmel, amilyennel az emberek bizonyára
birnának, ha elképzelnők, hogy állatokká alakulnak át.
A váltakozó megvilágításoknak, a furcsa, játékos, bájos képtelenségeknek
a világa ez, melyet La Fontaine legtöbb meséjének szinhelyévé lett. A
történetek maguk nagyobbára rendkívül egyszerűek, a halhatatlanságot az
a mód adja meg nekik, ahogy el vannak beszélve. Egy eredeti, ódivatú
modor leple alatt La Fontaine rengeteg technikai készséget használ fel.
Föltétlen mestere a metrumnak, ritmusai sokkal szabadabbak és
változatosabbak, mint legtöbb kortársáéi, csodálatosan kifejezők s
emellett sohasem távolodnak el egy titkos és ellenőrző formaérzéktől.
Szótára nagyon gazdag, csak úgy duzzad az ódivatú, gyökeres,
közmondásszerű, földízű szavaktól s a köznép könnyed elliptikus
mondatszerkezeteibe van összerakva. A gúnyneveket különösen szereti. A
bájos meséket mintha valami öreg falusi cimbora mesélné a tűz mellett,
mialatt a szél sipol a kürtőben és leszáll a téli éjszaka. A mosoly, a
gesztus, a sajátságos naivitás, – az ember mintha szemével látná. De
csak egy pillanatra. Gyermekes dolog volna ugyanis azt hinni (s különös
irónia, hogy ez a pompásan szofisztikus író legtöbb olvasójának
gyermekkorában esik a kezébe), hogy a mesék önkénytelensége nem
tettetett. Elvesztenők a valódi ízüket, ha ezt hinnők. Mindenki tudja,
van olyan faja a művészetnek, amely elrejtőzik és van másik – s ezt
kevésbbé gyakran ismerik fel – amely kitárja magát, amely, csak azért is
megmutatja, bájosan, de félreérthetetlenül, mily szépen van
kimesterkedve. La Fontaine művészete az utóbbi fajtából való. Olyan ő,
mint a tökéletes szakácsok, kiknek főztjében, bár készítésük módja
titok, kiérezzük az alkatrészeket, melyekből a jóízű egész lett.
Az apró vonások végtelen sokaságával éri el La Fontaine a hatásait. S a
hatásai nagyon változatosak. Látszólag egyforma könnyedséggel tud
játszi, gyengéd, komoly, ékesszóló, elgondolkodó és paradox lenni.
Hatsoros anekdotáiban ép úgy, mint legaprólékosabban kidolgozott
darabjaiban, melyekben részlet következik részletre és bonyodalmas
jelenetek vannak kifejtve, nyoma sincs semmi fölöslegesnek, minden
szónak megvan a maga célja az egészben. Ez a tulajdonsága
legvilágosabban tünik fel kifejléseinek ügyes gyorsaságában. Ha egyszer
meg van vetve a mesének gondos előzetes alapja, akkor a kifejlés gyorsan
és élezetten jön, gyakran egyetlen sorban.
La Fontaine modern bámulói megpróbáltak valami érzelmes fátyolt vetni
alakjára s úgy rajzolják őt, mint a természet vigasztaló gyermekét, akit
egy rokonérzés nélküli kor kényszerített, hogy az állatok néma
társaságába meneküljön. Semmi sincs azonban távolabb az igazságtól, mint
ez a felfogás. La Fontaine oly kevéssé volt szentimentális, mint akár
maga Molière. Ez nem azt jelenti, hogy érzéktelen volt; voltak finom és
remegő érzései, de ezek sohasem uralkodtak el rajta annyira, hogy
elfojtották volna józanságát. Filozófiája – ha ugyan alkalmazni lehet a
filozófia sulyos szavát ilyen légies dologra – Epikurus egy szelid,
szeszélyes követőjének filozófiája. Szerette a természetet, de nem
romantikus módon, mint a hogy egy pohár bort vagy egy horatiusi ódát
szeretett s szeretett minden más jó dolgot az életben. A rossz dolgok,
hát azok megvannak; ő látta őket, látta a farkas kegyetlenségét, az
oroszlán zsarnokságát, az ember kapzsiságát, de tudott rajtuk
mosolyogni. Jobb mosolyogni, mégha keserűen is, mindenek felett pedig
jobb könnyedén, simán, vidáman elsiklani a lét mélységei és felületei
fölött egyaránt, mert az élet rövid, akár egy Lafontaine-mese…
A prózában ép oly nagy volt ez a kor, mint a versben. _Bossuet_
rendezett, világos, szózatos körmondatai ép oly nyilvánvalóan tükrözik
irodalmi ideáljait, mint Racine versei. Sajnos azonban, Bossuetnél
jóformán csak a forma ragyogó tökéletessége az, amit a modern olvasó
élvezhet, az anyag legtöbbnyire érdektelen és idejét multa. Az igazság
az, hogy Bossuet sokkal inkább a maga korának embere volt, semhogy
hasonlóan nagy nyomatékkal tudna szólani az utókor nemzedékeihez is.
Dallamos hangja behatol fülünkbe, de nem lelkünkbe. A becsületes,
fenkölt szellemű, munkás püspök méltóságával és lelkesedésével,
ékesszólásával és világismeretével Lajos udvarának legjobb és
legkomolyabb elemeit képviseli számunkra. E napok átlagos derék embere
bizonyára úgy gondolkodott a legtöbb dologról, mint Bossuet, ha kevésbbé
finoman és intenziven is s Bossuet sohasem mondott szószékéről olyan
mondatot, ami fölébe emelkedett volna gyülekezete legköznapibb embere
szellemi látókörének. Így nagy intelligenciája dacára a világról való
felfogása korlátozott. A dolgok XIV. Lajos korabeli rendje az egyetlen
rend, ezenkívül minden zürzavar, eretnekség és a sátán műve. Ha
gyakrabban szólt volna az élet nagy változatlan fundamentumairól, több
lenne műveiben a megragadó. De ha születése szerint művész volt is,
foglalkozása szerint teológus volt s még Bossuet stílusa sem tudja
megóvni az elavulástól a kétszáz évvel ezelőtti teológiai
kontroverziákat. Ugyanez a fogyatkozás csonkítja meg történeti munkáját
is. _Histoire Universelle_-je széles vonalakban van elgondolva és nem
egy mélyreható gondolatot tartalmaz, de uralkodó gondolata teológiai: a
világ isteni kormányzásának illusztrálása a történelem eseményeivel s
azzal, hogy a históriának ez a felfogása teljesen kimúlt, a mű egy