A francia irodalom főirányai - 8

merészebbek, sokkal gazdagabbak, de kevésbbé meggyőzők. Míg Rousseau
tájképei mélyen megindítók, Chateaubriandéi legfeljebb ha ragyogóan
festőiek. Hasonló a viszony a két ember egoizmusa között. Chateaubriand
sohasem fáradt bele az önmagáról való írásba, hosszú _Mémoires d’Outre
Tombe_-jában – a legtartósabb érdekességűben minden írása közt –
teljesen szabadjára ereszti ezt a kedvtelését. Minden lapján egy nemes,
melancholikus, büszke, szentimentális lényt állít elénk, a kit titokban
minden férfinak irigyelni kell és minden nőnek szenvedélyesen imádni.
Megvolt benne Rousseau minden hiúsága, de jóhiszemüsége nélkül. Rousseau
sohasem csalta magát, Chateaubriand mindig. Így a kép, melyet róla
kapunk, bámulatraméltó, de üres, érdekes, de nem reális. A szónokot
látjuk benne, nem az embert.
Chateaubriand hatása nagyon nagy volt. Magas röptű, romantikus,
imaginativ írásai mellett a tizennyolcadik század hagyományai mintha
kicsinyessé, hideggé és jelentéktelenné zsugorodtak volna össze. Új és
meglepő világ, amelyben az egyén dicsőségben uralkodott a természet izzó
panorámájábán s egy távoli és szent mult csodás viziói közt.
Chateaubriand művei egyszerre nagyon népszerűek lettek, bár teljes
hatásukat csak egy nemzedékkel később érezték. Időközben az a
nekibuzdulás, melyet ő kezdett, folytatódott _Lamartine_ költeményeiben.
Ugyanaz a szeretete a természetnek, ugyanaz a vallásos hajlam, ugyanazon
ragaszkodás az egyéni szemponthoz, de a szinezés kevésbbé ragyogó, az
emfázis mérsékeltebb; a retorikai impulzus még mindig uralkodó, de
inkább az elégiai ellágyulás retorikája, mint a festői pompáé.
Csodálatraméltó tisztasága a verselésnek, mely mindig tökéletesen
könnyed, de sohasem lapos, elragadó nyugalma az érzésnek, mely
közelebbről nézve ugyan közel áll a köznapisághoz, de mindig kimenekül
belőle, – ezek a tulajdonságok szereznek Lamartinenek kiemelkedő helyet
a francia irodalomban. Tökéletességükben láthatók leghíresebb versében,
a _Le Lac_-ban. Egész költői munkáján megvannak ezek a jellemvonások.
Lamartine lírája a melódia kimeríthetetlen forrása, – mindig makulátlan,
mindig átlátszó és mindig ugyanabban a hangnemben való.
A forradalom idején s Napoleon uralma alatt, valamint a Napoleon
bukására következő években a nemzet minden erejét lefoglalta a háború és
a politika. Ezalatt a negyven év alatt kevesebb a nagy név a francia
irodalomban, mint a renaissance óta bármikor. Az 1830-iki év körül aztán
az írók új nemzedéke keletkezett, akik visszahozták mind a régi
dicsőséget és diadalmasan megmutatták, hogy a francia nyelv nemcsak hogy
nem merítette ki erejét, hanem még mindig friss, eleven és rendkívüli
hatalmú eszköze a kifejezésnek. Ezeket az írókat egy közös irodalmi
hitvallás kapcsolta össze. Fiatalok, tüzesek, a multtal ellentétben
állók, elkábultak a jövő lehetőségeitől s fölemelték a lázadás zászlaját
a klasszicizmus hagyományai ellen, új esztétikai tanítást hirdettek s
heves küzdelem és nagy izgalom után végre sikerült nekik tökéletesen
érvényre juttatni álláspontjukat. A változás, melyet előidéztek, roppant
nagy fontosságú volt s ezért az 1830-iki év sarkalatos dátuma a francia
irodalomnak. Minden mondaton, minden versen, a mit azóta írtak, rajta
van egy vagy más módon a bélyege a nagy romantikus mozgalomnak, amely
ebben az évben jutott tetőpontra.
A romantikus iskolát, melynek legfontosabb tagjai voltak _Victor Hugo,
Alfred de Vigny, Théophile Gautier, Alexandre Dumas_ és _Alfred de
Musset_, – mint már mondottuk, a sajátképen francia retorikai hajlam
inspirálta, mely az értelem és a próza hosszas uralma alatt a
tizennyolcadik században csaknem teljesen el volt fojtva. Chateaubriand
prózáját és Lamartine versét már ez az uj szellem lelkesítette át, de
csak a szellem: e két író forma dolgában megtartotta a régi hagyomány
legtöbb fontos karakterisztikumát. Új bor volt régi tömlőkben. A
romantikus iskola nagy eredménye volt, hogy új tömlőket teremtett: új
felfogást a formáról, a melyekben a nagy retorikai impulzus megfelelő
kifejezésre talál. Tényleges újításaik azonban egyáltalán nem voltak
felforgatók. Így például azt a számtalan aprólékos metrikai szabályt,
melyek Malherbe ideje óta bilincseikben tartották a francia költészetet,
csak nagyon csekély mértékben érintették. Bizonyos számú új versmértéket
vezettek be, módosították az alexandrinus ritmusát, de a kicsinyes és
jelentéktelen megszorítások egész tömege érintetlen maradt s nem is
merült fel kisérlet, megszabadúlni tőlük, csak egy generációval később.
Mindazáltal a mit tettek, a legnagyobb fontosságú volt. Hozzányultak a
konvenciókhoz és nem pusztúltak el bele. Megmutatták, hogy meg lehet
szegni egy szabályt és úgyis lehet jó verseket írni. Ez magyarázza meg a
romantikus vita rendkivüli hevességét a legaprólékosabb
részletkérdésekről. Mikor Victor Hugo az _Hernani_ bevezető soraiban le
merte írni ezt a szót: _l’escalier dérobé_, és pedig úgy, hogy az
_escalier_ az egyik sor végére került, a _dérobé_ pedig a másik sor
elejére, emiatt olyan felzúdulással támadtak rá, a hogy máskülönben csak
a leghitványabb gonosztevőkre szoktak. S csakugyan, ezzel a két szóval
Victor Hugo forradalmat keltett. Az «irodalmi szabályok» egész teóriája,
az az egész felfogás, hogy vannak bizonyos valóban létező tradicionális
formák, melyek föltétlenül és kizárólag a legjobbak, egyszer s
mindenkorra eltünt. Az új tanítás diadalmaskodott, hogy a kifejezés
formájának végeredményben nem a tradicióktól, nem is _a priori_
okoskodásoktól kell függeni, hanem egyszerüen attól, a mit ki akar
fejezni.
A romantikus újítások legmeglepőbbike és legteljesebbike a költői
szótárra vonatkozik. A francia versben megengedhetőnek tekintett szavak
száma Racine ideje óta állandóan fogyott. Megkülönböztetést tettek
«nemes» és «aljas» szavak között s csak az előbbi kategóriába
tartozóknak volt helyük a költészetben. Nem lehetett «nemes» szó az,
amelyet a közönséges nép szokott használni, vagy amely terminus
technicus, vagy egyszóval a meleg különösképen kifejező, mert minden
ilyen szó megütődést kelt, aljas asszociációkat ébreszt és tönkre teszi
a vers egységét. Ha a vers értelme megkivánta egy ilyen szó használatát,
egy «nemes» szavakból álló körülírást kellett helyette használni. Racine
még merte használni a «chien» szót legemelkedetebb tragédiáiban is, de
elfajzott utódai visszarettentek ilyen merészségtől. Ha tehát szólni
kellett egy kutyáról, akkor azt kellett írni: a «hűség tiszteletre méltó
őre» – ez a frázis tényleg előfordul egy tizennyolcadik századi
tragédiában. Nyilvánvaló, hogy ilyen konvencióval szemben semmiféle
költészet nem tudott megélni. Minden, ami merész, minden, ami erőteljes,
minden, ami meglepő, lehetetlenné vált az ilyen halvány,
általánosságokba vesző és üresen pompázó dikció mellett. A romantikusok
heves ellenzés közben kitárták az ajtókat a nyelv minden szava számára.
Hogy mekkora volt a változás és milyen természetű volt a közvélemény,
mely ellen a romantikusoknak küzdeniök kellett, azt meg lehet itélni
abból a tényből, hogy az _Othello_ egy előadásán, kevéssel 1830 előtt,
valóságos zendülés támadt a szinházban a «zsebkendő» szó használata
miatt.
A szavak roppant tömegének beáradása az irodalmi szótárba, melyet a
romantikus mozgalom hozott magával, két fontos eredményre vezetett.
Elsősorban a költői kifejezés köre végtelenül kitágult. A francia
irodalom egy kicsiny, ceremóniás, elavult szalónból a szabad levegőre
jutott. Az új szavak áradatával működni kezdett ezer olyan befolyás,
amelyet azelőtt sohasem éreztek. Különösség, ellentét, bonyolultság,
érdekesség, groteszk, fantasztikus, az efféle hatások most először
váltak a versben lehetővé és közkeletűvé. Egy pontra azonban
figyelmeztetni kell. A «nemes» és «aljas» szavak közti megkülönböztetés
eltörlése eleinte nem vezetett – mint az ember gondolná – a realizmus
fokozódására. Inkább az ellenkezőt lehetne mondani. A romantikusok nem
azért szerették az új szavakat, mert könnyebbé tették a valóságos tények
kifejezését, hanem szuggesztiv erejükért, az ellentétért és
sokféleségért, melyet velük el lehetett érni, tulajdonképen retorikai
erejükért. Az új szótár mint a retorika gépezete jött létre s nem mint
az igazság gépezete. Mindazáltal – és ez lett másik eredménye
bevezetésének – végeredményben végtelenül megerősödött általa a
realisztikus impulzus is a francia irodalomban. Ugyanakkor, amikor a
vers szókészlete megszaporodott, megszaporodott a prózáé is s az első
romantikusok prózája csaknem tökéletesen retorikai maradt. A prózában –
s kivált a francia prózában – mindig benne rejlő realisztikus elemek
azonban hamarosan érvényre jutottak, a realisztikus leírás széles
lehetőségeit, melyekkel a megbővült szótár kínálkozott, mohón
megragadták és nemsokára olyan részletesen kidolgozott és kutató
realizmus keletkezett a francia irodalomban, a milyent soha azelőtt nem
ismertek.
Talán nem volt szerencsés dolog, hogy a romantikus vita főküzdelme a
szinházban központosúlt. Hogy így volt, ez a tény példája annak a
különös érdeklődésnek, melyeket merőben irodalmi kérdésekben is oly
gyakran tanusított a francia közvélemény. A vita nem volt csupán a
műértők és kritikusok akademikus vitája, a melyben maguk közt döntenek,
hanem a közizgalom hevében vívták, nyilvánosan, a szinpadon. Az újjongó
lelkesedés, amelyet a szinházban Dumas és Hugo sikerei keltettek, nem
kevésbbé érdekesen világítja meg a kortársak képtelenségét az új
művészeti irányok értékelésére. Egészben véve a romantikus iskola
szinpadi sikere volt munkájának legkevésbbé értékes része. _Hernani_,
melynek első előadása a mozgalom fordulópontja volt, alapjában véve
bombasztikus melodráma, tele szinpadias fogásokkal és a legdagályosabb
deklamációval. Victor Hugo azt képzelte magáról, hogy Shakespeare
inspirálja, holott ha inspirálta valaki, akkor az csak Voltaire volt. Az
ő drámája sem más, mint a régi tizennyolcadik századi dráma, festői
szinekben átfestve. Igazi jellemzésről és igazi szenvedélyről alig lehet
benne szó. A cselekvény, az események, a szereplők, valamennyin
retorikai és csak retorikai megfontolások uralkodnak. Az ő retorikájának
a _Zaïre_-é vagy az _Alzire_-é fölött megvan az az előnye, hogy
merészebben és pompásabban szinezett, de egyúttal pretenciózusabb is. A
romantikus mozgalom összes rossz tulajdonságai mind benne vannak Victor
Hugó drámáiban.
Ez a csodálatraméltó író a legteljesebb mértékben fejezte ki iskolájának
qualitásait és hiányait. Mindenekfelett fölényes ura volt a szóknak. A
nyelv könnyű áradását és bőségét nézve minden írók között csak
Shakespearet lehet fölébe emelni. Munkáinak tömege igen nagy és nagyon
változatos, de minden lapja ugyanannak a fáradhatatlan termékenységnek,
a beszéd eszközei fölötti egyforma uralomnak bélyegét viseli magán. A
szavak úgy áradtak Victor Hugóból, mint a napból a fény. Szóbősége nem
volt merőben rendezetlen tömeg: roppant technikai erő rendezte,
diszítette és lelkesítette át. Ha az ember hatalma alá került ennek a
nagy varázslatnak, azt kezdi hinni, hogy művészetének nincsenek
korlátai, hogy ilyen eszközzel és ekkora tudással nincs csoda, melyet ne
tudna művelni. Fel tudja idézni a képzelet legkülönösebb vizióit, fel
tudja támasztani a mult ragyogását és misztériumait, elragadó
könnyedséggel tudja énekelni a természet futó szépségeit, gyöngédséggel
vagy szenvedéllyel tudja árasztani a szerelem melódiáit, be tudja
tölteni sorait a prófétai kijelentés tüzével, nyomatékosságával és
szenvedélyes lendületével, ki tudja fejezni az emberi szellem bánatos és
titkos kérdéseit, hangot tud adni a végzet ünnepélyességének. Versének
hatalmas hullámzásában van valami az oceánból: az erő hullámzó mélysége.
Ha azonban tovább kutatunk, mind nyilvánvalóbbá lesz, hogy Victor Hugo
intellektuális ereje és spirituális qualitása nagyon messze elmarad
kifejezésbeli és képzeleti képességétől. Egy nagy szellem tehetsége volt
benne és egy nagyon köznapi ember lelke. Voltak nagyon kitünő írók –
például Saint Simon – kiknek műveit nem érintette, sőt talán még fokozta
hatásukat, írójuk inferioritása. Az ember érzi, hogy nem írhattak volna
akkor sem jobban, ha tízszerte nemesebbek és húszszorta bölcsebbek
lettek volna is. Sajnos, Victor Hugo nem ezek közé tartozik. Hibái,
intellektuális gyöngesége, köznapi látóköre, humortalansága, hiúsága,
hiányos izlése nem mellőzhetők mint irreleváns és fontosság nélküli
dolgok, mert oldhatatlanúl össze vannak kötve munkájának lényegével. Ő
nem azt akarta, hogy csak mint merőben technikai mestert itéljék meg,
egészen más célzattal dolgozott; filozófus, moralista, próféta, felséges
gondolkodó, mély hisztorikus, fogékony és kifinomodott emberi lény
szinében akart feltünni. Ilyen igényű költőnél nyilvánvalóan nagyon is
fontos kérdés, vajjon költészete csakugyan elárulja-e azokat a fenkölt
képességeket, melyekre igényt tart vagy vajjon ellenkezőleg az érzés
felfuvalkodottsága, a gondolat mutatós felületessége s önteltsége és
kicsinyes önzés jellemzik-e. Ezek a kérdések merülnek fel Victor Hugo
műveinek érett és elmélkedő olvasójában. A fiatal és lelkesedő olvasó
helyzete egészen más. Neki könnyű elfelejteni – vagy észre sem venni –
mi minden ki nem elégítő és alantas rendű van ebben az impozáns alakban.
Ez az olvasó kedve szerint gyönyörködhetik a zengzetes hang gördülő
harmóniáiban, melyek hol remegnek a felháborodástól, hol extázisban
álmodoznak, mélységekbe merülnek és elképzelhetetlen magasságokban
kalandoznak. Ki akar itélni a fiatalság és az érett kor között? Ki akar
dönteni elragadtatás és reflexió, lelkesedés és elemzés között?
Bizonyára nagyon nehéz volna meghatározni Victor Hugo pontos helyét a
költők hierarchiájában. Annyi azonban bizonyos, a ragyogó kifejezés
időnkint csakugyan tiszta és benső szépséggel van telítve s ilyenkor az
emberi gyengeségek eltünnek, minden a művészet magasztos céljainak van
alávetve. Ilyen passzusok nem egyszer találhatók a _Les Feuilles
d’Automne, Les Rayons et Les Ombres, Les Contemplations_ lírai
gyüjteményeiben, a _La Légende des Siècles_ ragyogó leírásaiban és
fenkölt képeiben, a _Les Châtiments_ égő invektiváiban. Csak a
legkitünőbbek között lehet helyet adni a szavakkal való festés olyan
bámulatos remekének, mint a waterlói csata leírása a legutóbbi műben
vagy az olyan bájos viziónak, mint mikor a _La Légende des Siècles_-ben
Ruth hallgatagon fölnéz a csillagos égre.
Victor Hugo műveiben a romantikának szeretete a nagyság, gazdagság,
fenségesség iránt és az egyéniben való elmerülése nyilvánul végletes
módon. _Alfred de Vigny_-nél az előbbi az uralkodó, _Alfred de Musset_
műveiben pedig az utóbbi. Vigny fukaron írt: egy-két szindarabot, néhány
prózai művet és egy kis kötet verset; de ezek között van néhány remekmű.
Sokkal józanabb művész, mint Victor Hugo, de sokkal mélyebb gondolkodó
és őszintébb ember. Melancholiája, pesszimizmusa nem valami
byroniaskodás műve volt, hanem egy nemes szellem természetéből folyó
benső érzés, melyet fényes versekben tudott kifejezni. Melancholiájában
van valami nagyszerű vonás, pesszimizmusában van fenség. A _Moïse_, a
_Colère de Samson_, a _Maison du Berger_, a _Mont des Oliviers_ s más
rövid elmélkedő költeményeiben az embert szemtől-szembe állítja a
közömbös természettel, az ellenséges végzettel, a megmérgezett
szerelemmel s a büszke rezignáció tanulságát vonja le belőle. A _La Mort
du Loup_-ban az öreg farkas tragikai látványa, akit halálra hajszoltak a
vadászok, talán legfenségesebb verseit sugallja, azzal a befejező
felszólítással az emberiséghez – «Souffre et meurs sans parler» – amely
mintegy summája szomorú költészetének. Nem kevésbbé érdekes és szép a
_Servitude et Grandeur Militaires_ néhány rövid története, melyekben a
katonai élet heroikus mozzanatai vannak jelentékeny erejű és tisztaságú
prózájában elmondva. Vigny legjobb műveiben nyoma sincs annak az
erőlködésnek, annak a túlzott emfázisnak, a groteszkre való hajlamnak,
mely a romantizmusban mindig benne rejlett. Nála csak e mozgalom
nemesebb elemei vannak meg, ő elérte a nagy stílust.
_Alfred de Musset_ tökéletes ellentéte Vignynek. Ő volt a kor
elkényeztetett gyermeke, frivol, szerelmes, érzéki, elbájoló és
boldogtalan; költészete személyes érzelmeinek, váltakozó hangulatainak,
futó szerelmeinek és érzelmi válságainak foglalata.
Le seul bien qui me reste au monde
Est d’avoir quelquefois pleuré.[1]
kiált fel a bánkodó lágyság olyan akcentusával, amely tökéletes
ellentéte Alfred de Vignynek. Verseiben sok a gyönge, rosszul konstruált
és túlzott, de a valódi szépség és valódi páthosz sugarai minduntalan
visszatérnek. Lírájának egy része tökéletes; a híres _Fortunio dala_
magában is feljogosítja, hogy előkelő helyre tartson számot a francia
nyelv mesterei között s hosszabb költeményeiben – különösen a négy
_Nuits_-ben – felindulása egyre emelkedik, átszellemül és sajátságos
intenzitással hosszan zengő, szívszorongató, kisérteti dallammal remeg.
Halhatatlanságra való jogcímét azonban tagadhatatlanul pompás kis drámái
adják, a prózában és versben irottak egyaránt, melyekben Shakespeare
romantikája és Marivaux képzelete kerülnek olyan elmésséggel, bájjal és
eleganciával, amely Mussetnek legsajátabb tulajdona. Históriai
drámájában, a _Lorenzacció_-ban nagyobb témával próbálkozott sikerrel.
Ellentétben a romantikus iskola legtöbb más irójával, Mussetben volt
pszichológiai érzék és beható históriai belátás. Brilliáns, életteljes
és mégis finom tragédiájában mint igazán nagy költő áll előttünk.
Arra a hatásra kell most egy pillantást vetnünk, mellyel a romantikus
mozgalom a tizenkilencedik században oly fontossághoz jutott irodalmi
műfajra, a prózai elbeszélésre volt. A klasszicizmus diadalával a
tizenhetedik században a regény, mint minden más irodalmi forma,
egyszerűbbé és tömörebbé vált. Mademoiselle de Scudéry óriási regényeire
Madame de Lafayette finom kis történetei következtek, melyek egyike –
_La Princesse de Clèves_ – az elbájoló pszichológia és választékos
művészet mesterműve, megérdemli, hogy úgy tekintsük, mint a modern
regény legkorábbi példáját. Ugyanez a tendencia érezhető az egész
tizennyolcadik századon át, _Manon Lescaut_, Abbé Prévost szenvedéllyel
teli szép regénye, nagyon kicsi könyv, mindössze két szereplő van benne,
a két szerelmes, akiknek váltakozó sorsa adja az egész mesét. Ugyanez a
leírás illik Benjamin Constant szubtilis és brilliáns _Adolphe_-jára,
mely a tizenkilencedik század elejéről való. Még amikor a keret
szélesebb is, mint Le Sage _Gil Blas_-ában és Marivaux _Vie de
Marianne_-jában, a szellem ugyanaz: a válogatás, az egyszerűsítés és
finom választékosság szelleme. Mindkét utóbbi mű gondos eleganciájú
prózában van írva s mindkettő tulajdonképen inkább apró incidensek
egymásra következéséből áll, csaknem azt mondhatni, önálló rövid
elbeszélésekből, mint egyetlen nagy, következetesen fejlesztett
egészből. A regény tizennyolcadik századi formájának tetőpontját jelenti
Laclos _Liaisons Dangereuses_-e, egy elmés, botrányos és feltünően
vegyes regény, melynek tárgya a személyek egy kis társaságának egymásba
szövődő intrikái s amelynek minden lapján, rendkivül brilliáns és
koncentrált művészet nyilvánul. Sokkal modernebb, úgy általános
koncepciója, mint előadásának teljes realizmusa dolgában Diderot _La
Religieuse_-je, de ez a remekmű csak néhány évvel a forradalom után
került nyilvánosságra s a francia regény új iránya kezdeményezésének
igazi dicsősége tagadhatatlanúl Rousseaut illeti, aki az irodalom sok
más ágában is ilyen kezdeményező volt. _La Nouvelle Héloïse_, akármily
fogyatékos mint irodalmi mű, akármily ingatag a pszichológiája és laza a
szerkezete, mégis megvan az a nagy érdeme, hogy egész új világokat nyit
meg a regényíró kutatása számára, egyfelől a természet világát, másfelől
a társadalmi problémák és az aktuális élet összes eleven erőinek
világát. Rousseau regényei és Hugo regényei között nagy a különbség, de
ez csak fokozatbeli különbség. A _Les Misérables_ csak beteljesítése a
regényről való romantikus felfogásnak, melynek vázlatát fél századdal
előbb Rousseau vetette meg. Ebben a roppant műben Hugo megpróbálta a
modern élet prózai époszát megkonstruálni, a kisérlet azonban nem
vezetett sikerre. Retorikai stílje, szüntelen melodrámája, az emberi
jellemről való gyermekes fogalmai, végeérhetetlen kitérései és mindebben
a roppant és rendszertelen erő jelei ezt a könyvet talán a
legnagyszerűbb irodalmi tévedéssé teszik. A romantikus szellemnek
másféle nyilvánulását mutatják körülbelül ugyanabban az időben _George
Sand_ első regényei, melyekben a szenvedélyes szerelem forrósága van
eksztatikusan idealizálva a szavak megszámlálhatatlan sokaságának laza
és lírai áradatában.
Alig lehet benne kétség, hogy ha a regény fejlődése megállt volna ezen a
ponton, a romantikus szellem behatolását végzetes hatásúnak kellene
tekintenünk. Művészi szempontból az olyan művek, mint Hugo Victor
regényei és George Sand első regényei a tizennyolcadik századdal szemben
visszaesést jelentenek. _Manon Lescaut_, bármi kicsi, szükkörű és
igénytelen, a művészi tökéletesség sokkal magasabb fokán áll, mint az
irreális és összefüggéstelen _Les Misérables_. A regény keretei
végtelenül kitágultak, de még nem volt meg az új anyag roppant
tömegeivel való bánás apparátusa. Szinte megható látni, hogy igyekeznek
a romantikus regényírók tárgyaikba szépséget és jelentőséget önteni, a
szép írás, a lírai kitörések, szenvedélyes filozófiai okoskodások s a
nekik oly kedves többi retorikai fogások segítségével. Az
elkerülhetetlen eredmény valami élettelen, formátlan és fantasztikus
lett, az írók rossz nyomon voltak. Az anyagukkal való bánás igazi módja
egyáltalán nem a retorikai volt, hanem a realisztikus. Ezt a tényt
_Stendhal_ fedezte fel, aki elsőül kombinálta a kitágult világfelfogást
a szabatos stílussal és az életnek pontos, elfogulatlan, részletekbe
menő vizsgálatával.
Akármily fontos azonban Stendhal a modern francia regény történetében,
mégis eltörpül _Balzac_ kolosszális alakja mellett. Roppant
tehetségeinél, termékenysége megmérhetetlen mennyiségénél és
változatosságánál fogva Balzacot a próza Hugójának lehetne nevezni, ha
nem volna két főfontosságú tekintetben egyenes ellentéte nagy
kortársának. Elsősorban az ő uralkodása a nyelv technikai eszközei
fölött ép oly gyönge, mint a milyen hatalmas Victor Hugóé. Balzacnak
rossz a stílusa, daczára a villamos erőnek, amely átjárja írását,
formátlan, darabos és előkelőség nélkül való, olyan ember írása, aki
mély belátású, félelmetes erejű és közönséges. Másfelől azonban van egy
nagy tulajdonsága, mely Hugóból tökéletesen hiányzott: a realítás iránti
érzéke. Hugo leginkább akkor volt önmaga, amikor a képzelet szárnyain
szállott a mindenségen át, Balzac akkor, amikor bérkocsin rázatta magát
Páris utcáin át. Nyers, bő, erjedő szelleme, mint az anyaföld, termékeny
gazdaságot, szolid, megfogható termést árasztott. Ily módon aztán ő
csinálta meg azt, a mit Hugó hasztalanúl kisérelt meg a _Les
Misérables_-ben. A _La Comédie Humaine_, ahogy ő regényeinek hosszú
sorozatát elnevezte, alapjában véve egy egyetlen mű s minden hibája
mellett is a Balzac korabeli Franciaország képe, egy éposz óriási
kereteiben és nagy stílusában megírva.
Balzac művének hibái és fogyatkozásai meglehetős szembeötlők és
meglehetős súlyosak. Ugyanaz a nyerseség, amely stílusán észrevehető,
képtelenné tette az élet gyöngédségeinek megértésére, a megindulás
finomságaira és az emberi társalkodás szubtilitásaira. A határozatlan
dolgok, melyek oly fontosak, a bensőségek, melyek oly meghatók,
kisiklanak kemény markából. A nemek közötti viszony ábrázolása jellemző
nála egész szellemére. Ez a tárgy nagy szerepet játszik regényeiben,
semmitől vissza nem riadó merészséggel bánik vele és mélyekre ható
tekintettel, de sohasem jut el odáig, hogy e viszony legmagasabbrendű
kifejeződésének, a szerelemnek kielégítő ábrázolását adja. Ez kisiklott
kezéből, lényege túlságosan szubtilis, túlságosan benső és túlságosan
transzcendentális neki. Senkisem írhatja meg a szerelmet, akiben nincs
valami a költőből. Költő pedig Balzac legkevésbbé volt.
Az ő munkái azonban nemcsak bizonyos jótulajdonságok hiánya miatt
szenvednek, hanem bizonyos pozitiv rossz tulajdonságaik is vannak.
Balzac nemcsak reálista volt. Volt benne romantikus véna is, amely néha
szerencsétlen eredményekkel jut előtérbe. Ilyenkor hebehurgya
melodrámába merül el, a legbetegesebb szentimentalizmusban tobzódik vagy
a leggroteszkebb jellemeket, a legfantasztikusabb cselekvényeket
bonyolítja ki. S ezek az eltévelyedések egészen össze-vissza
jelentkeznek. Részletes és meggyőző leírások mellett kirívó
képtelenségekkel találkozunk, egy rendkívüli módon valószerű elbeszélés
közepén egyszerre csak sziszegő gonosztevők, álöltözetek, méregafférek
és a krajcáros regény mindenféle más kellékei között találjuk magunkat.
Balzac kritikai érzékének hiánya saját műveivel szemben egyik
legjellemzőbb vonása. Úgy tünik fel, mintha alig tudná, miről van szó.
Lázasan, nekikeseredve írt, az ellenállhatatlan géniusz sarkalására. A
koncepciók élénk, egymásra toluló tömegekben torlódtak benne, a fantázia
legvadabb viziói összekeveredtek a tények legelevenebb realizálódásával.
Nem az ő dolga volt különböztetni köztük, neki egyszerűen csak az volt
az igyekezete, hogy akárhogyan is szabaduljon tőlük, mit bánta ő, jók-e,
rosszak-e vagy közönbösek? Benne voltak agyában és ki kellett őket onnan
küszöbölni.
Szerencsére azonban könnyű az olvasónak válogatóbbnak lenni, mint Balzac
volt. A salak nincs elválaszthatatlanúl összeelegyedve a nemes ércekkel,
a polyvát ki lehet rostálni s a mag megmarad. Tévedései és
középszerűségei nem homályosíthatják el igazi eredményeit: a tömegek
életének megelevenítését. Egész Franciaország bele van zsúfolva lapjaiba
és erős feszültségű életteljességre elektrizálva. A klasszikai
regényírók realizmusa merőben pszichológiai realizmus volt, néhány
kiválasztott személy lelki állapotának finom árnyalataival foglalkozott
és semmi mással. Balzac egész más módszer szerint dolgozott.
Elhanyagolta a szellem szubtilitásait s ehelyett annak a roppant
érdekességnek a megmutatására adta magát, amely az élet ama prózai
körülményeiben rejlik, melyeket az előbbi regényírók ignoráltak.
Csodálatos erővel mutatta meg, hogy a mindennapi élet legközönségesebb
részletei is tele vannak drámaisággal, hogy arra, akinek szemei vannak a
látásra, lehet jelentősége egy rend készen vett ruhának és emberi
szenvedéseket fejezhet ki egy zúgszálloda butorzata is. Különösen a pénz
kimeríthetetlen gazdagságát adta neki a témáknak. Teremtményeinek nagy
tömegében alig van alak, akinek jövedelmeiről ne volnánk pontosan
értesülve s csakhamar azt lehetne mondani, hogy az egyetlen morál, amit
a _Comédie Humaine_-ből le lehet vonni, az, hogy a pénz fontosságát nem
lehet eléggé megbecsülni. A klasszikai írók az ilyen tárgyakat
átengedték az olvasó képzeletének, Balzac arra törekedett, hogy
semmitsem engedjen át az olvasó képzeletének. Szüntelen erőfeszítéssel,
végtelen gonddal, aprólékos figyelemmel a legkisebb részletkérdések
iránt, le akar írni mindent. Valósággal enciklopédikus ismereteket
szerzett célja érdekében: pontos leírását tudja adni egy vidéki
nyomdának, disszertációt tud írni a katonai szervezet módszereiről, le
tudja leplezni a titkos rugókat a párisi zsurnalisztika mechanizmusában,
tökéletesen otthon van a pénzemberek fortélyos műveleteiben, az
uzsorások eljárás-módjaiban, a nagy bankárok operációiban. S a részletek
mind e tömegébe bele tudja lehellni az élet lehelletét. A realisztikus
leírásban talán remekműve a Maison Vauquer leírása, egy alantas rendű
szállodáé, melyet lapról-lapra a legaprólékosabb részletességgel ír le.
S az eredmény nem egy élettelen katalógus, hanem a komor igazság
megdöbbentő képe. Az a piszkos borzalom, amely a helyekben és a
tárgyakban leskelődik, sohasem elevenedett meg erősebb becsültségü
teljességben.
Tagadhatatlan, hogy Balzac különösen a szennyes, az ocsmány és aljas
dolgok leírásában tünik ki. Akkor a legnagyobb, mikor a civilizáció
borzalmas árnyoldalait leplezi le, a szegénység megalázásait, a
paraziták aljas intrikáit, az apró szenvedések hosszú sorát, amelyek
megkeserítik és tönkre teszik az életet. Az árnyék és szenny e világára
sajátságos világosságot vetít. Rendkívüli silhouettek lebbennek fel és
tünnek el, az ember mindenfelől homályos és baljóslatú mozgásokba tekint