Algo de todo - 10

su manera, y no con el clasicismo sensualista de los franceses. Su
clasicismo es un término medio entre el de moda en Francia, y el nuevo
romanticismo alemán, si bien informado por más altas ideas, que no le
hacen transacción, sino síntesis.
No quiere Goethe la mera imitación, ni tampoco la fantasía pura y libre,
sino ambas facultades enlazadas, de cada uno de cuyos ejercicios nace
una _manera_, mientras que de la unión de ambos procede el _estilo_. Al
que imita solo, le llama _imitador_, al que inventa sin imitar,
_fantasmista_. El artista y el poeta verdaderos, son los que inventan
imitando. Lo _característico_, que debe entrar en toda obra de arte, lo
da la imitación: es como el esqueleto, la trama o el cañamazo de la
obra; y la vida, los músculos, la sangre, el color, el bordado, vienen
luego por la fantasía. De la combinación de estas cosas nace la belleza.
Artista minucioso, dibujante seco y mezquino es el que imita sólo: autor
de informes bosquejos el que sólo fantasea: la perfección estriba en
fantasear y copiar a la vez.
En la naturaleza está la beldad difusa, mezclada y en germen; está
también como prurito, como anhelo de realizarse cada vez más limpia y
completamente.
De ella debe extraerla el artista, escogiendo lo mejor y apartando lo
feo; pero, aun dada esta operación de extraer, la belleza no se crea,
sino se encarna e individualiza en una forma sensible. La aspiración del
artista y del poeta es lo ideal, pero ideal que debe ser individual al
mismo tiempo. El fin del arte es representar el todo en uno, y expresar
lo infinito en forma finita.
Goethe rechaza, en virtud de esta doctrina, la doctrina, la división,
entonces tan en moda del arte en cristiano y pagano. Para él no hay más
que un arte, cuyo fondo, cuya sustancia, por infinita y sublime que
quiera suponerse, debe entrar y ajustarse, con número y medida, y
exactitud y precisión, dentro de una forma limitada e individua.
La imitación busca a través de las cosas la idea primordial, la idea
madre, que en ellas se realiza impuramente, y que debe en el arte
realizarse con mayor pureza. En este sentido es lo artístico superior a
lo natural. Lo es también, porque de lo artístico se aparta todo lo
impertinente y lo insignificante que en la naturaleza está mezclado. Por
lo demás, para Goethe el arte tiene su fin propio: la creación de la
belleza. Bien es verdad que en esta creación va implicado un fin, moral
y social, utilísimo y benéfico: lo que llamó Aristóteles la purificación
de las pasiones: lo que Goethe llama el rescate, la redención o la
libertad.
Es evidente que lo _característico_, lo que se toma por imitación de la
naturaleza, puede y suele ser pasión dolorosa, acción llena de tumulto y
de pena, algo que en la realidad lastima, hiere, mata o aflige, en vez
de causar deleite. El arte, al reproducirlo y trasformarlo, cambia en
contentamiento la amargura, y encalma la desesperación. Así el terror y
la piedad se vuelven gustosos sentimientos, llenos de inefable dulzura.
Este cambio se debe al principio _suavizante_ de la belleza; a la
gracia, a la simetría, orden y medida de la forma. De aquí que, para
Goethe, el tipo ideal del arte en estatuaría, no fuese el Apolo, sino el
Laoconte, donde el dolor, la compasión, y el espanto, están suavizados
por la gracia divina de la belleza, hasta el punto de trocarse en
soberano y tranquilo deleite.
Con arreglo a este principio, Goethe se libertaba de sus pasiones
desgraciadas, de los recuerdos que más pesar le traían, de los deseos
que más le atormentaban y hasta de sus remordimientos, tomándolos por
objeto de su observación, haciéndolos asunto de su imitación, buscando
en ellos lo _característico_, y acudiendo luego con la poderosa fantasía
a bordar sobre aquella traza primera un poema, una leyenda o un drama;
una obra de poesía, que le dejaba consolado y libre, y que debía ejercer
sobre los demás hombres el mismo benéfico influjo que sobre él ejercía.
En este sentido bien pudo asegurar y aseguró Goethe que todas sus obras
de imaginación eran como fragmentos de sus confesiones. Fue, pues, poeta
_subjetivo_, si se atiende a que, por declaración propia, no hay una
sola de sus fábulas que no forme parte de su autobiografía; y objetivo,
por que él mismo se ponía como objeto de su observación, y, con otro
_yó_ independiente, creaba la obra, juzgaba y condenaba a sus héroes, y
absolvía al cabo o consolaba al menos con el bálsamo celestial, con el
calmante maravilloso de la beldad poética. Esta virtud consoladora y
purificadora del arte se logra hermoseando o sublimando, cuando el
objeto, la pasión o la acción, se prestan a ser sublimados o
hermoseados. Cuando no se prestan, el arte tiene otro recurso: lo cómico
o lo ridículo. Así, por ejemplo, un dolor de vientre o de muelas, la
simplicidad que se deja engañar, el miedo, el no tener dinero
suficiente, las enfermedades, el ser feo o canijo y otras cosas por el
mismo orden, no tienen más poesía, ni más consuelo que la risa, mientras
no pasan de cierto grado inferior. Cuando pasan de dicho grado, y tocan
en lo trágico, son malas representaciones artísticas, porque son
pasiones, defectos y dolores impurificables que no se hermosean. No
producen ya lo cómico, ni menos lo patético, sino lo deforme y lo
repugnante y asqueroso; realismo deplorable de que hoy padecen el drama
y la novela. Nada más contrario a la verdadera poesía que el hambriento,
el mendigo, el tísico o el jorobado. Estas son impurezas de lo real, que
ni en la poesía trágica ni en la cómica pueden hallar consuelo. Búsquese
el consuelo en la caridad, y el remedio en la ciencia, hasta donde fuere
posible.
Tal, en resumen, fue el hombre, y tales las prendas principales del
hombre que concibió y produjo el poema de FAUSTO.
La idea de FAUSTO le acompañó siempre: fue la mayor preocupación de su
vida. Su realización completa comprende también su vida toda. En su
primera mocedad Goethe empieza a escribir el FAUSTO; en su extrema
vejez, ya de ochenta años, es cuando le termina, o mejor dicho, no le
termina: aun después de su muerte deja pedazos, _paralipomenos_, que al
FAUSTO pertenecen, que son la parte póstuma del gran poema.
La misma energía de Goethe para desprenderse de sus personajes, aunque
los saque de su propio ser y para apasionarlos y moverlos, permaneciendo
él impasible y sereno, le hizo preferir al poema narrativo, una forma
más _objetiva_, perfecta e impersonal aún: el drama. En el drama el
poeta desvanece por completo su personalidad. Los personajes sólo
sienten, padecen, se mueven y llevan a término la acción.
Dramas comprensivos, como las epopeyas de que hablamos al empezar, se
habían dado ya en la historia de la poesía. ¿Qué otra cosa era el
Prometeo de Esquilo, que el mismo Goethe trató de escribir de nuevo y
del que escribió en efecto trozos notables? Además, prescindiendo de las
dificultades materiales; contando para tramoyista y pintor escenógrafo
con una exuberante y voladora imaginación; construyendo en el seno del
espacio sin límites un teatro ideal, donde quepan cielo, infierno y
creación entera, y proporcionándose una compañía de comediantes, donde
haya ángeles, diablos, ondinas, sílfides, Oberon, Titania, Ariel, dioses
del Olimpo, dioses subterráneos, todos los bienaventurados de la corte
celestial, el Padre Eterno, la Virgen María, brujas, monos y gatos, y
hasta estrellas, ríos, montes, y terremotos que hablen y accionen, el
estrecho cuadro dramático se ensancha hasta llenar la inmensidad y todo
cabe en él con holgura.
Esto no quita, sin embargo, que el FAUSTO, en su conjunto, sea tan
grande que no se pueda representar. Hasta para leído es dificultoso. La
síntesis de la obra no se abarca así como quiera. Figurémonos un cuadro
al ólio de media legua de largo. Sería menester, o verle desde muy lejos
con un telescopio, o irle recorriendo a caballo, a todo galope, para
conservar bien la impresión de lo que hubiese pintado en un extremo
cuando al otro extremo se llegase.
No se extrañe, pues, que vacilemos sobre el método que hemos de seguir
para dar una idea del FAUSTO, y que, por último nos decidamos por hacer
una división.
Consideremos primero el FAUSTO como drama sencillo, como drama humano;
esto es, no veamos en él sino la primera parte, descartando de ella todo
aquello que justifica, pide y exige la creación de la segunda. Y
hablemos después de la segunda parte, y de todo aquello que hace del
FAUSTO un poema misterioso, enciclopédico, filosófico y con pretensiones
o realidades de archi-profundo.
De aquí adelante vamos a cerrar todos los libros, menos el FAUSTO mismo,
y a emitir nuestro parecer, sin dejarnos guiar por el de nadie. Sólo
diremos que los pareceres de los críticos son diversos y aun
encontrados; y que los extranjeros suelen ser los más entusiastas
encomiadores de la segunda parte, como Blaze de Bury y Lerminier,
mientras que algunos críticos e historiadores alemanes de la literatura
alemana, de gran nota, como por ejemplo Gervinus y Kurz, no estiman la
segunda parte; llegan hasta una injusta severidad con ella; y aun ven en
ella una caída. Comparando a Goethe con Milton, afirman que el primer
FAUSTO es al segundo FAUSTO lo que es el _Paraíso perdido_ al _Paraíso
reconquistado_.
Adoptando, por lo pronto, la comparación, empecemos por el _Paraíso
perdido_.
Goethe tuvo el tino de no inventar asunto y protagonista para su drama:
el pueblo se los dio creados. La leyenda de FAUSTO era popular no sólo
en Alemania, sino en otros países de Europa. Sus lances y aventuras se
representaban en teatros de muñecos, en ferias y mercados, y encantaban
al pueblo. Poetas de valer habían ya gustado del asunto y del personaje
legendario, y habían tratado de escribir o habían escrito dramas sobre
FAUSTO. El ilustre Lessing había dejado empezado un FAUSTO, en drama.
Si prescindimos del nombre y del fundamento histórico del personaje, que
es centro de la leyenda, la leyenda es aun mucho más popular, más
antigua y más conocida y aplaudida en todos los pueblos cristianos. No
hay nación de Europa donde no exista la historia del sabio que se harta
de estudiar sin honra ni provecho; que reniega del saber, que no le
proporciona goces; y que, excitado por la rabia, por los desengaños, por
la ambición o por la sed de deleites, acaba por hacer pacto con el
diablo, a fin de divertirse y tener dinero, y lo que llaman ahora
posición, aunque después haya de pagarlo todo en los profundos
infiernos. El sabio, en efecto, se divierte merced al diablo que le
sirve bien: y, por último, por intercesión de algún santo, o por bondad
de la Virgen María, o por la infinita misericordia de Dios, suele dejar
burlado al enemigo malo, y logra irse al cielo. En nuestra literatura
tenemos esta leyenda en _Las Cantigas del Rey Don Alonso_, y en _Gonzalo
Berceo_; y algo semejante da asunto a Calderon para su famosa comedia
_El mágico prodigioso_.
El asunto estaba muy bien elegido y no podía ser más adecuado para
Goethe, que era un sabio como FAUSTO, y que si bien más dichoso, habría
tenido, como todos los sabios, no pocos instantes de amargura en que se
desesperan de pedantear, y de querer enseñar a los otros lo que ellos
mismos no saben; y dudan del valer y de la utilidad de sus escritos; y
exclaman remedando a Doña Mariquita.--Si yo llorara perlas, esto es, si
yo tuviese dinero, no tendría necesidad de escribir disparates;--y se
hallan en suma, muy predispuestos a darse al diablo si el diablo quiere
tomarse el trabajo de apoderarse de ellos y de comprarles el alma.
El mérito y la significación de tales historias, se patentizan en su
misma universalidad. No sólo las leyendas, sino también los hechos
históricos, que tienen la hermosura de las leyendas, están repetidas
varias veces. No es Hernán Cortés el único, por ejemplo, que echa a
pique las naves. Lo mismo habían hecho antes Agatocles en Africa, los
muladíes cordobeses en Creta, y los aragoneses y catalanes en Galípoli.
No es tampoco Guillermo Tell el primero, que obligado a ello por el
tirano, quita la manzana con un flechazo de la cabeza de su hijo. Estos
lances, o reales o inventados por la fantasía popular, vagan primero de
acá para allá, sin acabar de fijarse bien; sin que adquiera gran
consistencia y gloria el héroe del lance.
Después atina el pueblo con un héroe a quien el lance cuadra y se ajusta
como hecho a su medida. Y ya este héroe eclipsa a los otros y la leyenda
se encarna en él y cobra mayor realce y vida. Así FAUSTO, antes de que
Goethe le adoptase por hijo de su espíritu, había ya oscurecido a todos
los sabios que se han dado al diablo, desde que hay diablos y sabios en
el mundo.
Personajes, pues, por el estilo de FAUSTO, como en nuestra España, v.
gr., Don Juan Tenorio y Lisardo el Estudiante, están llamados a ser
joyas preciosas de todas las literaturas, y a inspirar los mejores
dramas, óperas, novelas y poemas, que pueden componerse. Para recorrer
el mundo en triunfo, sólo esperan que llegue en _genio_ que de ellos se
apodere, y, de materia épica algo informe que son todavía, los convierta
en seres artísticos, con más realidad y significación y brío, para vivir
en el alma y en la memoria de los hombres, que los héroes más reales y
conocidos de la historia; para convertirse en personajes reales, aunque
no hayan existido jamás, como sucedió con Semíramis y con tantos otros,
de quienes la crítica ha venido a averiguar más tarde que nunca
existieron.
Para el héroe legendario es una gran fortuna que un poeta de mérito se
apodere de él, pero mayor fortuna aún es la del poeta que logra dar con
el héroe. Don Juan debe mucho a Tirso, y Tirso más a Don Juan, Lisardo a
Espronceda y Espronceda a Lisardo. Del mismo modo debe mucho Fausto a
Goethe y Goethe a Fausto. No es extraño que Goethe se apoderase de él en
su primera juventud, y no le dejase durante más de 50 años, hasta
cumplir 82. ¿Cuánto no escribió Goethe en este medio siglo largo? ¿Qué
asuntos no trató? ¿Qué género de literatura no cultivó con éxito?
Limitándonos sólo al teatro, Goethe compuso dramas históricos como
_Egmont_, _Goetz_ y _Tasso_, comedias sentimentales, como _Clavijo_;
comedias aristofánicas; tragedias a la griega como _Ifigenia_; farsas;
algo semejante a lo que llamamos por aquí zarzuelas; comedias
satírico-literarias, por el orden de _El Café_, de Moratin, etc., etc.;
pero todo esto lo pensaba, lo escribía, lo abandonaba y quizá lo
olvidaba luego, mientras que en el FAUSTO estuvo trabajando toda la
vida. Concretémonos ahora, como hemos dicho, y con las restricciones que
hemos dicho, a la primera parte sola. Es evidente que, sobre lo
suministrado por el pueblo, Goethe ha creado una obra admirable.
Del estilo, del lenguaje, de la versificación, no hay alemán de gusto
que no se pasme, y que no asegure que es un dechado el FAUSTO. Hablemos
nosotros de la disposición de la fábula y de los caracteres.
Imaginemos, por un instante, que Fausto ve a Margarita y se siente
enamorado de ella antes de remozarse; que por amor de Margarita, a par
que por ambición y deseo de goces hace el pacto; que lo que luego
sucede, sucede del mismo modo; y que después de la muerte cruel de
Margarita, Fausto la llora, se arrepiente, hace penitencia, burla a
Mefistófeles y se va al cielo. Así tendríamos la leyenda toda en una
sola tragedia y no en dos. La obra ganaría así en regularidad y en
unidad, si bien perdería en grandeza. Era menester, por lo tanto, que el
amor de una mujer, por linda y por candorosa que fuese, no diera el
motivo principal de que sabio tan grande como Fausto se endiablase de
aquel modo. Y era menester que en la primera tragedia se diesen ya cosas
que presupusiesen y preparasen la segunda, dejando no pocos cabos
sueltos que enlazasen después la una con la otra. No nos fijemos ahora
en estos cabos.
Aislada la fábula de los amores de FAUSTO y Margarita, su disposición y
desenvolvimiento merecen más elogio que censura. Fausto, con todo el
ardor y el ímpetu de su renovada juventud se apasiona de la sencilla y
linda muchacha, y quiere lograrla pronto, sin que le arredren obstáculos
ni reflexione en malas consecuencias. Mefistófeles, fuera de las joyas
que lleva de presente a Margarita, apenas emplea más medios para ayudar
a la seducción, que los que podría emplear un lacayo listo de nuestras
antiguas comedias de capa y espada. Así es y así debe ser. Si en el amor
que Fausto inspira interviniese algún artificio o prestigio diabólico,
la belleza de este amor, casi toda su poesía, y más aún su ulterior
virtud, redentora y santificante, habrían de desvanecerse. El nacer de
este amor, el desenvolverse y el llegar a su colmo en el alma candorosa
de Margarita, son hechos meramente humanos, profundamente observados en
la realidad y expresados luego con superior hermosura en la ficción
dramática. La sencillez y naturalidad del lenguaje y la precisión y
concisión del estilo de Goethe, donde nada huelga, donde no hay
redundancia, ni vana pompa, ni falso y sobrecargado lirismo, dan a
cuanto dice Margarita seductor encanto. En este encanto está el misterio
de que Margarita, desde las primeras escenas, adquiera tal vida y se
destaque con tal verdad del cuadro y del alma del poeta que la crea, que
tenga ser propio y se grabe de un modo indeleble en toda memoria, como
si hubiera existido.
Su madre no aparece. Goethe tiene el buen gusto de no dejárnosla ver;
pero su madre existe. No sucede como en nuestras antiguas comedias,
donde casi nunca hay madre. En lugar de la madre, pone el poeta a un
personaje muy cómico, y bien caracterizado: a una vecina, ya de años,
vulgar, aficionada a conversación, falsa devota, y con otras malas
cualidades, que la hacen apta para mediar en cualquier intriga galante.
Los diálogos de Mefistófeles con Marta, que así se llama esta mujer,
tienen gran fuerza cómica: ora cuando Mefistófeles trae a Marta la nueva
de la muerte de su marido, ora cuando la requiebra y enamora.
En el jardín de Marta se ven y se hablan Fausto y Margarita. Margarita
queda ya cautiva, herida en el corazón, inflamada por un afecto
irresistible e inextinguible.
Sigue a esto un bellísimo soliloquio de Fausto en un bosque. Fausto
vacila. Orgulloso de verse amado, a pesar del ardor violento de los
sentidos, piensa, por el amor que Margarita le infunde, que debe
apartarse de ella, a fin de no perderla y engañarla. Conoce que sólo
puede darle un alma escéptica y gastada, en cambio de su alma juvenil y
pura. Menester es de la intervención elocuente del diablo para sacar a
Fausto de su vacilación. Mefistófeles le hace presente que el mal está
ya hecho, que el amor devora ya el alma de Margarita, y que no
satisfacerle, después de haberle encendido, sería la mayor de las
crueldades.
La hermosa canción, que canta Margarita mientras que está hilando en su
cuarto, deja ver en seguida el estado de su alma; muestra que se halla
poseída, completamente dominada por su galán amigo, y que no tiene más
voluntad que la suya. La canción prepara magistralmente la escena que
viene luego. Margarita que ya es toda de Fausto, quiere que Fausto sea
de Dios, y manifiesta su pesar de verle poco religioso. Fausto la
aquieta más con cariño que con razones, y por último concierta con ella
una cita.
Aquí hay pormenores sobre cuyo valer no nos atrevemos a decidir. Sin
duda es admirable la fuerza creadora de Goethe, que tan real nos
presenta a Margarita y que por tal arte la circunda de candor, que,
apesar de todas sus faltas, sigue pareciéndonos inocentísima, como si
hubiere en ella un numen maléfico que le roba responsabilidad y libre
albedrío. El amor ha sido obra del amor y no del diablo; pero en la
dirección que toma tan bella pasión, ya el diablo interviene. No en
balde ha logrado del mismo Dios el permiso de probar a Fausto; no en
balde ha hecho pacto con él. Son necesarios los delitos; importa que
nazca y vaya en aumento el terror trágico; pero a pesar de esto, y a
pesar de que mucho de diabólico ha de haber en la historia en que tan
importante papel hace el diablo, ¿no se pudiera haber excusado el
pormenor del narcótico, dado por Margarita a su madre para que durante
la noche no se desvele y la sorprenda en los brazos de su querido?
Aunque Margarita tenga la certidumbre de que el narcótico no hará mal a
su madre, ¿no es todavía horrible que se le dé, y que luego la tenga a
su lado, en aquel sueño violento, en aquel remedo de la muerte, mientras
ella se goza con el hombre a quien ama? En todo linaje de pecados hay su
más y su menos. No faltan mujeres que burlen a sus madres y a sus
maridos; pero estamos ciertos de que, de cada ciento, apenas habrá una
que no deseche el recurso del narcótico. Hasta los libertinos más sin
conciencia se nos figura que apurarán antes todos los medios; y, aunque
no hallen ninguno, se detendrán espantados antes de proponer a sus
amigas este medio de adormecer a la madre o al marido para tenerlas
luego con toda tranquilidad. Por otra parte, Margarita, que iba sola en
casa de Marta, mujer poco escrupulosa y que a todo se prestaba, ¿qué
necesidad tenía de infundir a su madre sueño profundo?
Se nos dirá que el infanticidio es peor; que el infanticidio es el más
odioso de los crímenes; pero el infanticidio era necesario para motivar
el suplicio de Margarita, cuya bondad queda a salvo merced al delirio.
Loca, arroja a su hijo a un estanque, donde se ahoga; mientras que a su
madre le da el narcótico deliberadamente, en todo el despejo de su
juicio, y sin que el narcótico quite ni ponga al argumento o desarrollo
de la acción. Es un refinamiento de _diablura_ y de realismo pecaminoso,
enteramente inútil y que está de sobra.
Crimen espantoso es también la muerte de Valentín dada a mansalva por
Fausto; pero era inevitable; se justifica estéticamente. Además, aquí se
perdonaría cualquiera defecto en el poeta, en caso de que le hubiese, en
gracia del carácter del rudo y honrado militar, hermano de Margarita. El
orgullo y la jactancia que le inspiraba ella, antes de su caída; la
rabia que le causa la pérdida de su honra; las palabras todas que
pronuncia antes y durante el duelo; y sus terribles reconvenciones a
Margarita, cuando está ya moribundo, todo esto es real y bello a la vez.
Goethe en tres o cuatro hojas, levanta una figura viva, que no se borra
nunca de la mente de nadie. Hablando con franqueza, Don Diego de
Pastrana queda muy por bajo de Valentín, en ser individual y propio.
Lo que ocurre en el aquelarre, donde Mefistófeles lleva a Fausto para
distraerle, sería en gran parte, no ya impertinente, sino también
inconveniente, si el drama fuese sólo drama, y no drama y poema
trascendental. Choca ver a Fausto bailando con una bruja joven, en
indecente jaleo y cantando coplas picarescas y lascivas, después de
haber muerto traidoramente al hermano de su querida y hallándose ésta en
el mayor peligro, desconsuelo y abandono.
El intermedio que lleva por título _Las bodas de oro de Oberon y
Titania_, es más extraño al drama, y estamos por decir que a todo el
poema trascendental, que _El curioso impertinente_ al _Quijote_, y que
el _Canto a Teresa_ al _Diablo Mundo_; con la diferencia de que _El
curioso impertinente_ y el _Canto a Teresa_ son dos obras de gran valer,
y que las tales _Bodas de oro_ valen poquísimo. Son unos epigramas
alusivos a cuestiones literarias y científicas de entonces, que
sospechamos no perderían su frialdad aunque se conociesen hasta los
ápices de las circunstancias y razones que movieron a Goethe a
escribirlos.
Después de este mal traído _intermedio_, la acción se acelera y
precipita, como debe, llegando a su término en la escena más patética,
sublime, apasionada, llena de verdad y de poesía, y más hondamente
conmovedora que jamás escribió poeta dramático en el mundo: la escena
del calabozo. Shakspeare lo haría tan bien; pero mejor jamás pudo
hacerlo. El terror de la próxima muerte en un patíbulo, los
remordimientos, la vergüenza, combaten el alma de Margarita. A todo se
sobrepone el amor, apenas vuelve a ver a Fausto. La lucha de sus
afectos, su dulzura, el extravío de su razón, la vacilación entre quedar
allí para morir, o seguir a su amado y salvar la vida, todo resalta
natural, apasionada y divinamente en sus palabras. Quiere seguir a
Fausto y cree notar que la mano de él está manchada con la sangre de
Valentín; quiere salvarse y se ofrece a su pensamiento que ella ha
asesinado a su madre y ahogado a su hijo. En todo el diálogo, cada
exclamación, cada frase es una joya poética. El tiempo pasa, y crece el
peligro en la demora. Mefistófeles aparece para dar priesa. Margarita se
llena de espanto al verle, y prefiere la muerte a aquella libertad
espantosa. Margarita se entrega resignada a las justicias divina y
humana, y pide a los ángeles que la protejan contra su amado, que viene
a salvarle la vida. El hombre a quien tanto ha amado le inspira entonces
horror. Los ángeles dicen desde las alturas:--¡Está
salvada!--Mefistófeles se lleva a Fausto solo, y el drama o la primera
tragedia termina.
Los caracteres meramente humanos del drama están trazados y aun acabados
de mano maestra: parecen más reales que la realidad. Marta y el fámulo
Wagner son dos personajes cómicos que pueden servir de modelos.
Margarita y su hermano están llenos de alta poesía, y no por eso dejan
de pertenecer a una humilde posición social y a una época en que no
estaba tan extendida como ahora la cultura.
La sencillez y naturalidad de ambos hace más distinta, viva, honda y
persistente la impresión que dejan.
Fausto es ya _criatura_ harto más complicada. Lo sobrenatural y lo
trascendental influyen en la formación de su carácter, y entran en él
como elementos lo alegórico y lo simbólico, pero despojándole
imaginariamente de estas condiciones, queda un ser verdadero, noble,
real y simpático, a pesar de sus errores y delitos. Se diría que Goethe,
cuya defensa hemos hecho y a quien no creemos malo, allá en los momentos
de mayor severidad contra sí mismo, cuando más descontento se hallaba de
su pensamiento y de su corazón, hundió en él la mirada aguda y
escudriñadora, hizo cruel examen de conciencia y sacó de allí las malas
pasiones, las iras, las envidias, las concupiscencias, los demás
apetitos viciosos, las tempestades, los desórdenes y las otras negras
tintas con que traza la figura moral de su héroe. Claro está que por
cima de todo ello, hay cierta esencial nobleza, cierta radical
excelencia en el alma de Fausto, y tal abundancia de motivos para
atenuar humanamente sus pecados, que nos mueven a desear el perdón del
Cielo para ellos y a conservar al pecador nuestra simpatía. Y claro está
igualmente que para que este perdón se logre, dada la violencia inicial
con que sale disparada el alma de Fausto en su extravío, es menester aún
mucho a fin de que describa la curva que debe describir en su
movimiento. Así, pues, al terminar la, primera parte, se ve que no
termina más que un episodio. El drama queda aún a gran distancia del
desenlace.
Mefistófeles, por último, es un personaje _extra-natural_. Goethe no
creemos que tuviese tratos con él, pero le pinta tan a lo vivo, que
cualquiera diría que le conoció de cerca. La índole de este diablo y su
consecuencia en palabras y en acciones, desde el _Prólogo en el Cielo_
hasta el fin de la segunda parte, acreditan la firmeza con que Goethe
trazó su imagen y atinó a prestarle vida. Mefistófeles tiene además el
mérito de ser el diablo fino de nuestra edad, el diablo que corresponde
a un Dios benévolo, el diablo de los optimistas y de los progresistas
pacíficos y por medios lentos y legales.
Lejos de ser un monstruo horrendo, si bien con toda la majestad de quien
estuvo cerca de Dios, y con toda la soberbia de quien aspiró a vencerle;
lejos de ser un revolucionario titánico casi un anti-Dios como el Satán
de Milton, apenas es malo de veras. Es un tuno, un galopin, un
bufonzuelo y poco más. El Padre Eterno confiesa que no le odia, que le
tolera y hasta que se divierte con él. En vez de creerle dañino, le
considera útil para los hombres, los cuales se echarían a dormir y no
harían nada memorable ni poético, si no se entregasen al diablo con
frecuencia. Mefistófeles, como Dios, gusta de oír sus epigramas y