Hamburgische Dramaturgie - 14

Süzlärneñ gomumi sanı 4236
Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1442
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Härber sızık iñ yış oçrıy torgan 1000 süzlärneñ protsentnı kürsätä.
italki
Gegenteil behauptet, das kann Aristoteles nicht. Endlich findet sich's
auch.
Doch ohne weitere Umstaende; hier ist die Erklaerung, an welcher Herr
Curtius verzweifelt.--Auf die Ehre einer tiefern Einsicht mache ich
desfalls keinen Anspruch. Ich will mich mit der Ehre einer groessern
Bescheidenheit gegen einen Philosophen, wie Aristoteles, begnuegen.
Nichts empfiehlt Aristoteles dem tragischen Dichter mehr, als die gute
Abfassung der Fabel; und nichts hat er ihm durch mehrere und feinere
Bemerkungen zu erleichtern gesucht, als eben diese. Denn die Fabel ist
es, die den Dichter vornehmlich zum Dichter macht: Sitten, Gesinnungen
und Ausdruck werden zehnen geraten, gegen einen, der in jener untadelhaft
und vortrefflich ist. Er erklaert aber die Fabel durch die Nachahmung
einer Handlung, [Greek: praxeos]; und eine Handlung ist ihm eine
Verknuepfung von Begebenheiten, [Greek: synthesin pragmaton]. Die Handlung
ist das Ganze, die Begebenheiten sind die Teile dieses Ganzen: und so wie
die Guete eines jeden Ganzen auf der Guete seiner einzeln Teile und deren
Verbindung beruhet, so ist auch die tragische Handlung mehr oder weniger
vollkommen, nachdem die Begebenheiten, aus welchen sie bestehet, jede fuer
sich und alle zusammen, den Absichten der Tragoedie mehr oder weniger
entsprechen. Nun bringt Aristoteles alle Begebenheiten, welche in der
tragischen Handlung statthaben koennen, unter drei Hauptstuecke: des
Glueckswechsels, [Greek: peripeteias]; der Erkennung, [Greek: anagnorismou];
und des Leidens, [Greek: pathous]. Was er unter den beiden erstern
versteht, zeigen die Worte genugsam; unter dem dritten aber fasst er alles
zusammen, was den handelnden Personen Verderbliches und Schmerzliches
widerfahren kann; Tod, Wunden, Martern und dergleichen. Jene, der
Glueckswechsel und die Erkennung, sind das, wodurch sich die verwickelte
Fabel, [Greek: mythos peplegmenos], von der einfachen, [Greek: aplo],
unterscheidet; sie sind also keine wesentliche Stuecke der Fabel; sie
machen die Handlung nur mannigfaltiger, und dadurch schoener und
interessanter; aber eine Handlung kann auch ohne sie ihre voellige Einheit
und Rundung und Groesse haben. Ohne das dritte hingegen laesst sich gar keine
tragische Handlung denken; Arten des Leidens, [Greek: pathos], muss jedes
Trauerspiel haben, die Fabel desselben mag einfach oder verwickelt sein;
denn sie gehen geradezu auf die Absicht des Trauerspiels, auf die Erregung
des Schreckens und Mitleids; dahingegen nicht jeder Glueckswechsel, nicht
jede Erkennung, sondern nur gewisse Arten derselben diese Absicht
erreichen, sie in einem hoehern Grade erreichen helfen, andere aber ihr
mehr nachteilig als vorteilhaft sind. Indem nun Aristoteles, aus diesem
Gesichtspunkte, die verschiednen unter drei Hauptstuecke gebrachten Teile
der tragischen Handlung, jeden insbesondere betrachtet, und untersuchet,
welches der beste Glueckswechsel, welches die beste Erkennung, welches die
beste Behandlung des Leidens sei: so findet sich in Ansehung des erstern,
dass derjenige Glueckswechsel der beste, das ist der faehigste, Schrecken
und Mitleid zu erwecken und zu befoerdern, sei, welcher aus dem Bessern in
das Schlimmere geschieht; und in Ansehung der letztern, dass diejenige
Behandlung des Leidens die beste in dem naemlichen Verstande sei, wenn die
Personen, unter welchen das Leiden bevorstehet, einander nicht kennen,
aber in eben dem Augenblicke, da dieses Leiden zur Wirklichkeit gelangen
soll, einander kennen lernen, so dass es dadurch unterbleibt.
Und dieses soll sich widersprechen? Ich verstehe nicht, wo man die
Gedanken haben muss, wenn man hier den geringsten Widerspruch findet. Der
Philosoph redet von verschiedenen Teilen: warum soll denn das, was er von
diesem Teile behauptet, auch von jenem gelten muessen? Ist denn die
moeglichste Vollkommenheit des einen notwendig auch die Vollkommenheit des
andern? Oder ist die Vollkommenheit eines Teils auch die Vollkommenheit
des Ganzen? Wenn der Glueckswechsel und das, was Aristoteles unter dem
Worte Leiden begreift, zwei verschiedene Dinge sind, wie sie es sind,
warum soll sich nicht ganz etwas Verschiedenes von ihnen sagen lassen?
Oder ist es unmoeglich, dass ein Ganzes Teile von entgegengesetzten
Eigenschaften haben kann? Wo sagt Aristoteles, dass die beste Tragoedie
nichts als die Vorstellung einer Veraenderung des Glueckes in Unglueck sei?
Oder, wo sagt er, dass die beste Tragoedie auf nichts, als auf die
Erkennung dessen hinauslaufen muesse, an dem eine grausam widernatuerliche
Tat veruebet werden sollen? Er sagt weder das eine noch das andere von der
Tragoedie ueberhaupt, sondern jedes von einem besondern Teile derselben,
welcher dem Ende mehr oder weniger nahe liegen, welcher auf den andern
mehr oder weniger Einfluss, und auch wohl gar keinen, haben kann. Der
Glueckswechsel kann sich mitten in dem Stuecke ereignen, und wenn er schon
bis an das Ende fortdauert, so macht er doch nicht selbst das Ende: so
ist z.E. der Glueckswechsel im "Oedip", der sich bereits zum Schlusse des
vierten Akts aeussert, zu dem aber noch mancherlei Leiden ([Greek: pathos])
hinzukommen, mit welchen sich eigentlich das Stueck schliesset. Gleichfalls
kann das Leiden mitten in dem Stuecke zur Vollziehung gelangen sollen, und
in dem naemlichen Augenblicke durch die Erkennung hintertrieben werden, so
dass durch diese Erkennung das Stueck nichts weniger als geendet ist; wie
in der zweiten "Iphigenia" des Euripides, wo Orestes, auch schon in dem
vierten Akte, von seiner Schwester, die ihn aufzuopfern im Begriffe ist,
erkannt wird. Und wie vollkommen wohl jener tragischste Glueckswechsel mit
der tragischsten Behandlung des Leidens sich in einer und eben derselben
Fabel verbinden lasse, kann man an der "Merope" selbst zeigen. Sie hat
die letztere; aber was hindert es, dass sie nicht auch den ersteren haben
koennte, wenn naemlich Merope, nachdem sie ihren Sohn unter dem Dolche
erkannt, durch ihre Beeiferung, ihn nunmehr auch wider den Polyphont zu
schuetzen, entweder ihr eigenes oder dieses geliebten Sohnes Verderben
befoerderte? Warum koennte sich dieses Stueck nicht ebensowohl mit dem
Untergange der Mutter, als des Tyrannen schliessen? Warum sollte es einem
Dichter nicht freistellen koennen, um unser Mitleiden gegen eine so
zaertliche Mutter auf das hoechste zu treiben, sie durch ihre Zaertlichkeit
selbst ungluecklich werden zu lassen? Oder warum sollte es ihm nicht
erlaubt sein, den Sohn, den er der frommen Rache seiner Mutter entrissen,
gleichwohl den Nachstellungen des Tyrannen unterliegen zu lassen? Wuerde
eine solche Merope, in beiden Faellen, nicht wirklich die beiden
Eigenschaften des besten Trauerspiels verbinden, die man bei dem
Kunstrichter so widersprechend findet?
Ich merke wohl, was das Missverstaendnis veranlasset haben kann. Man hat
sich einen Glueckswechsel aus dem Bessern in das Schlimmere nicht ohne
Leiden, und das durch die Erkennung verhinderte Leiden nicht ohne
Glueckswechsel denken koennen. Gleichwohl kann beides gar wohl ohne das
andere sein; nicht zu erwaehnen, dass auch nicht beides eben die naemliche
Person treffen muss, und wenn es die naemliche Person trifft, dass eben
nicht beides sich zu der naemlichen Zeit ereignen darf, sondern eines auf
das andere folgen, eines durch das andere verursachet werden kann. Ohne
dieses zu ueberlegen, hat man nur an solche Faelle und Fabeln gedacht, in
welchen beide Teile entweder zusammenfliessen, oder der eine den andern
notwendig ausschliesst. Dass es dergleichen gibt, ist unstreitig. Aber ist
der Kunstrichter deswegen zu tadeln, der seine Regeln in der moeglichsten
Allgemeinheit abfasst, ohne sich um die Faelle zu bekuemmern, in welchen
seine allgemeinen Regeln in Kollision kommen und eine Vollkommenheit der
andern aufgeopfert werden muss? Setzet ihn eine solche Kollision mit sich
selbst in Widerspruch? Er sagt: dieser Teil der Fabel, wenn er seine
Vollkommenheit haben soll, muss von dieser Beschaffenheit sein; jener von
einer andern, und ein dritter wiederum von einer andern. Aber wo hat er
gesagt, dass jede Fabel diese Teile alle notwendig haben muesse? Genug fuer
ihn, dass es Fabeln gibt, die sie alle haben koennen. Wenn eure Fabel aus
der Zahl dieser gluecklichen nicht ist; wenn sie euch nur den besten
Glueckswechsel, oder nur die beste Behandlung des Leidens erlaubt: so
untersuchet, bei welchem von beiden ihr am besten ueberhaupt fahren
wuerdet, und waehlet. Das ist es alles!

----Fussnote
[1] Herrn Curtius, S. 214.
----Fussnote


Neununddreissigstes Stueck
Den 11. September 1767
Am Ende zwar mag sich Aristoteles widersprochen oder nicht widersprochen
haben; Tournemine mag ihn recht verstanden oder nicht recht verstanden
haben: die Fabel der "Merope" ist weder in dem einen, noch in dem andern
Falle so schlechterdings fuer eine vollkommene tragische Fabel zu
erkennen. Denn hat sich Aristoteles widersprochen, so behauptet er
ebensowohl gerade das Gegenteil von ihr, und es muss erst untersucht
werden, wo er das groessere Recht hat, ob dort oder hier. Hat er sich aber,
nach meiner Erklaerung, nicht widersprochen, so gilt das Gute, was er
davon sagt, nicht von der ganzen Fabel, sondern nur von einem einzeln
Teile derselben. Vielleicht war der Missbrauch seines Ansehens bei dem
italki
Pater Tournemine auch nur ein blosser Jesuiterkniff, um uns mit guter Art
zu verstehen zu geben, dass eine so vollkommene Fabel, von einem so grossen
Dichter, als Voltaire, bearbeitet, notwendig ein Meisterstueck werden muessen.
Doch Tournemine und Tournemine--Ich fuerchte, meine Leser werden fragen:
"Wer ist denn dieser Tournemine? Wir kennen keinen Tournemine." Denn
viele duerften ihn wirklich nicht kennen; und manche duerften so fragen,
weil sie ihn gar zu gut kennen; wie Montesquieu[1].
Sie belieben also, anstatt des Pater Tournemine, den Herrn von Voltaire
selbst zu substituieren. Denn auch er sucht uns von dem verlornen Stuecke
des Euripides die naemlichen irrigen Begriffe zu machen. Auch er sagt, dass
Aristoteles in seiner unsterblichen Dichtkunst nicht anstehe, zu behaupten,
dass die Erkennung der Merope und ihres Sohnes der interessanteste
Augenblick der ganzen griechischen Buehne sei. Auch er sagt, dass Aristoteles
diesem coup de theatre den Vorzug vor allen andern erteile. Und vom Plutarch
versichert er uns gar, dass er dieses Stueck des Euripides fuer das ruehrendste
von allen Stuecken desselben gehalten habe.[2] Dieses letztere ist nun
gaenzlich aus der Luft gegriffen. Denn Plutarch macht von dem Stuecke, aus
welchem er die Situation der Merope anfuehrt, nicht einmal den Titel namhaft;
er sagt weder, wie es heisst, noch wer der Verfasser desselben sei;
geschweige, dass er es fuer das ruehrendste von allen Stuecken des Euripides
erklaere.
Aristoteles soll nicht anstehen, zu behaupten, dass die Erkennung der
Merope und ihres Sohnes der interessanteste Augenblick der ganzen
griechischen Buehne sei! Welche Ausdruecke: nicht anstehen, zu behaupten!
Welche Hyperbel: der interessanteste Augenblick der ganzen griechischen
Buehne! Sollte man hieraus nicht schliessen: Aristoteles gehe mit Fleiss
alle interessante Augenblicke, welche ein Trauerspiel haben koenne, durch,
vergleiche einen mit dem andern, wiege die verschiedenen Beispiele, die
er von jedem insbesondere bei allen, oder wenigstens den vornehmsten
Dichtern gefunden, untereinander ab und tue endlich so dreist als sicher
den Ausspruch fuer diesen Augenblick bei dem Euripides. Gleichwohl ist es
nur eine einzelne Art von interessanten Augenblicken, wovon er ihn zum
Beispiele anfuehret; gleichwohl ist er nicht einmal das einzige Beispiel
von dieser Art. Denn Aristoteles fand aehnliche Beispiele in der "Iphigenia",
wo die Schwester den Bruder, und in der "Helle", wo der Sohn die Mutter
erkennet, eben da die erstern im Begriffe sind, sich gegen die andern zu
vergehen.
Das zweite Beispiel von der Iphigenia ist wirklich aus dem Euripides; und
wenn, wie Dacier vermutet, auch die "Helle" ein Werk dieses Dichters
gewesen: so waere es doch sonderbar, dass Aristoteles alle drei Beispiele
von einer solchen gluecklichen Erkennung gerade bei demjenigen Dichter
gefunden haette, der sich der ungluecklichen Peripetie am meisten bediente.
Warum zwar sonderbar? Wir haben ja gesehen, dass die eine die andere nicht
ausschliesst; und obschon in der "Iphigenia" die glueckliche Erkennung auf
die unglueckliche Peripetie folgt, und das Stueck ueberhaupt also gluecklich
sich endet: wer weiss, ob nicht in den beiden andern eine unglueckliche
Peripetie auf die glueckliche Erkennung folgte, und sie also voellig in der
Manier schlossen, durch die sich Euripides den Charakter des tragischsten
von allen tragischen Dichtern verdiente?
Mit der Merope, wie ich gezeigt, war es auf eine doppelte Art moeglich;
ob es aber wirklich geschehen, oder nicht geschehen, laesst sich aus den
wenigen Fragmenten, die uns von dem "Kresphontes" uebrig sind, nicht
schliessen. Sie enthalten nichts als Sittensprueche und moralische
Gesinnungen, von spaetern Schriftstellern gelegentlich angezogen, und
werfen nicht das geringste Licht auf die Oekonomie des Stueckes.[3] Aus
dem einzigen, bei dem Polybius, welches eine Anrufung an die Goettin des
Friedens ist, scheinet zu erhellen, dass zu der Zeit, in welche die
Handlung gefallen, die Ruhe in dem messenischen Staate noch nicht wieder
hergestellet gewesen; und aus ein paar andern sollte man fast schliessen,
dass die Ermordung des Kresphontes und seiner zwei aeltern Soehne entweder
einen Teil der Handlung selbst ausgemacht habe oder doch nur kurz
vorhergegangen sei; welches beides sich mit der Erkennung des juengern
Sohnes, der erst verschiedene Jahre nachher seinen Vater und seine Brueder
zu raechen kam, nicht wohl zusammenreimet. Die groesste Schwierigkeit aber
macht mir der Titel selbst. Wenn diese Erkennung, wenn diese Rache des
juengern Sohnes der vornehmste Inhalt gewesen. Wie konnte das Stueck
"Kresphontes" heissen? Kresphontes war der Name des Vaters; der Sohn aber
hiess nach einigen Aepytus und nach andern Telephontes; vielleicht, dass
jenes der rechte und dieses der angenommene Name war, den er in der
Fremde fuehrte, um unerkannt und vor den Nachstellungen des Polyphonts
sicher zu bleiben. Der Vater muss laengst tot sein, wenn sich der Sohn des
vaeterlichen Reiches wieder bemaechtiget. Hat man jemals gehoert, dass ein
Trauerspiel nach einer Person benennet worden, die gar nicht darin
vorkommt? Corneille und Dacier haben sich geschwind ueber diese
Schwierigkeit hinwegzusetzen gewusst, indem sie angenommen, dass der Sohn
gleichfalls Kresphont geheissen;[4] aber mit welcher Wahrscheinlichkeit?
aus welchem Grunde?
Wenn es indes mit einer Entdeckung seine Richtigkeit hat, mit der sich
Maffei schmeichelte: so koennen wir den Plan des Kresphontes ziemlich
genau wissen. Er glaubte ihn naemlich bei dem Hyginus, in der
hundertundvierundachtzigsten Fabel, gefunden zu haben.[5] Denn er haelt
die Fabeln des Hyginus ueberhaupt groesstenteils fuer nichts, als fuer die
Argumente alter Tragoedien, welcher Meinung auch schon vor ihm Reinesius
gewesen war, und empfiehlt daher den neuern Dichtern, lieber in diesem
verfallenen Schachte nach alten tragischen Fabeln zu suchen, als sich
neue zu erdichten. Der Rat ist nicht uebel und zu befolgen. Auch hat ihn
mancher befolgt, ehe ihn Maffei noch gegeben, oder ohne zu wissen, dass er
ihn gegeben. Herr Weisse hat den Stoff zu seinem "Thyest" aus dieser Grube
geholt; und es wartet da noch mancher auf ein verstaendiges Auge. Nur
moechte es nicht der groesste, sondern vielleicht gerade der allerkleinste
Teil sein, der in dieser Absicht von dem Werke des Hyginus zu nutzen.
Es braucht auch darum gar nicht aus den Argumenten der alten Tragoedien
zusammengesetzt zu sein; es kann aus eben den Quellen, mittelbar oder
unmittelbar, geflossen sein, zu welchen die Tragoedienschreiber selbst
ihre Zuflucht nahmen. Ja, Hyginus, oder wer sonst die Kompilation
gemacht, scheinet selbst die Tragoedien als abgeleitete verdorbene Baeche
betrachtet zu haben; indem er an verschiedenen Stellen das, was weiter
nichts als die Glaubwuerdigkeit eines tragischen Dichters vor sich hatte,
ausdruecklich von der alten echtern Tradition absondert. So erzaehlt er
z.E. die Fabel von der Ino und die Fabel von der Antiopa, zuerst nach
dieser und darauf in einem besondern Abschnitte nach der Behandlung des
Euripides.

----Fussnote
[1] "Lettres familieres".
[2] Aristote, dans sa Poetique immortelle, ne balance pas a dire que la
reconnaissance de Merope et de son fils etait le moment le plus
interessant de toute la scene Grecque. Il donnait a ce coup de Theatre la
preference sur tous les autres. Plutarque dit que les Grecs, ce peuple si
sensible, fremissaient de crainte que le vieillard, qui devait arreter le
bras de Merope, n'arrivat pas asseztot. Cette piece, qu'on jouait de son
temps, et dont il nous reste tres peu de fragments, lui paraissait la
plus touchante de toutes les tragedies d'Euripide etc. Lettre a
Mr. Maffei.
[3] Dasjenige, welches Dacier anfuehret ("Poetique d'Aristote", Chap. XV.
Rem. 23.), ohne sich zu erinnern, wo er es gelesen, stehet bei dem
Plutarch in der Abhandlung: "Wie man seine Feinde nuetzen solle".
[4] Remarque 22. sur le Chapitre XV. de la Poet. d'Arist. Une Mere, qui
va tuer son fils, comme Merope va tuer Cresphonte etc.
[5] Questa scoperta penso io d'aver fatta, nel leggere la Favola 184
d'Igino, la quale a mio credere altro non e, che l'Argomento di quella
Tragedia, in cui si rappresenta interamente la condotta di essa.
Sovvienmi, che al primo gettar gli occhi, ch'io feci gia in quell'
Autore, mi apparve subito nella mente, altro non essere le piu di quelle
Favole, che gli Argomenti delle Tragedie antiche: mi accertai di cio col
confrontarne alcune poche con le Tragedie, che ancora abbiamo; e appunto
in questi giorni, venuta a mano l'ultima edizione d'Igino, mi e stato
caro di vedere in un passo addotto, come fu anche il Reinesio di tal
sentimento. Una miniera e pero questa di Tragici Argomenti, che se fosse
stata nota a' Poeti, non avrebbero penato tanto in rinvenir soggetti a
lor fantasia: io la scopriro loro di buona voglia, perche rendano col
loro ingegno alla nostra eta cio, che dal tempo invidioso le fu rapito.
Merita dunque, almeno per questo capo, alquanto piu di considerazione
quell' Operetta, anche tal qual l'abbiamo, che da gli Eruditi non e stato
creduto: e quanto al discordar tal volta dagli altri Scrittori delle
favolose Storie, questa avertenza ce ne addita la ragione, non avendole
costui narrate, secondo la tradizione, ma conforme i Poeti in proprio uso
convertendole, le avean ridotte.
----Fussnote


Vierzigstes Stueck
Den 15. September 1767
Damit will ich jedoch nicht sagen, dass, weil ueber derhundertundvierund-
Achtzigsten Fabel Der Name Des Euripides Nicht Stehe, Sie Auch Nicht Aus
Dem "Kresphont" Desselben Koenne Gezogen Sein. Vielmehr Bekenne Ich, Dass
Sie Wirklich Den Gang Und Die Verwickelung Eines Trauerspieles Hat; So
Dass, Wenn Sie Keines Gewesen Ist, Sie Doch Leicht Eines Werden Koennte,
Und Zwar Eines, Dessen Plan Der Alten Simplizitaet Weit Naeher Kaeme, Als
Alle Neuere Meropen. Man Urteile Selbst: Die Erzaehlung Des Hyginus, Die
Ich Oben Nur Verkuerzt Angefuehrt, Ist Nach Allen Ihren Umstaenden Folgende.
Kresphontes war Koenig von Messenien und hatte mit seiner Gemahlin Merope
drei Soehne, als Polyphontes einen Aufstand gegen ihn erregte, in welchem
er, nebst seinen beiden aeltesten Soehnen, das Leben verlor. Polyphontes
bemaechtigte sich hierauf des Reichs und der Hand der Merope, welche
waehrend dem Aufruhre Gelegenheit gefunden hatte, ihren dritten Sohn,
namens Telephontes, zu einem Gastfreunde in Aetolien in Sicherheit
bringen zu lassen. Je mehr Telephontes heranwuchs, desto unruhiger ward
Polyphontes. Er konnte sich nichts Gutes von ihm gewaertigen und versprach
also demjenigen eine grosse Belohnung, der ihn aus dem Wege raeumen wuerde.
Dieses erfuhr Telephontes; und da er sich nunmehr faehig fuehlte, seine
Rache zu unternehmen, so machte er sich heimlich aus Aetolien weg, ging
nach Messenien, kam zu dem Tyrannen, sagte, dass er den Telephontes
umgebracht habe, und verlangte die von ihm dafuer ausgesetzte Belohnung.
Polyphontes nahm ihn auf und befahl, ihn so lange in seinem Palaste zu
bewirten, bis er ihn weiter ausfragen koenne. Telephontes ward also in das
Gastzimmer gebracht, wo er vor Muedigkeit einschlief. Indes kam der alte
Diener, welchen bisher Mutter und Sohn zu ihren wechselseitigen
Botschaften gebraucht, weinend zu Meropen und meldete ihr, dass
Telephontes aus Aetolien weg sei, ohne dass man wisse, wo er hingekommen.
Sogleich eilet Merope, der es nicht unbekannt geblieben, wessen sich der
angekommene Fremde ruehme, mit einer Axt nach dem Gastzimmer und haette ihn
im Schlafe unfehlbar umgebracht, wenn nicht der Alte, der ihr dahin
nachgefolgt, den Sohn noch zur rechten Zeit erkannt und die Mutter an der
Freveltat verhindert haette. Nunmehr machten beide gemeinschaftliche
Sache, und Merope stellte sich gegen ihren Gemahl ruhig und versoehnt.
Polyphontes duenkte sich aller seiner Wuensche gewaehret und wollte den
Goettern durch ein feierliches Opfer seinen Dank bezeigen. Als sie aber
alle um den Altar versammelt waren, fuehrte Telephontes den Streich, mit
dem er das Opfertier faellen zu wollen sich stellte, auf den Koenig; der
Tyrann fiel, und Telephontes gelangte zu dem Besitze seines vaeterlichen
Reiches.[1]
Auch hatten, schon in dem sechzehnten Jahrhunderte, zwei italienische
Dichter, Joh. Bapt. Liviera und Pomponio Torelli, den Stoff zu ihren
Trauerspielen, "Kresphont" und "Merope", aus dieser Fabel des Hyginus
genommen und waren sonach, wie Maffei meinet, in die Fusstapfen des
Euripides getreten, ohne es zu wissen. Doch dieser Ueberzeugung
ohngeachtet wollte Maffei selbst sein Werk so wenig zu einer blossen
Divination ueber den Euripides machen und den verlornen "Kresphont" in
seiner "Merope" wieder aufleben lassen, dass er vielmehr mit Fleiss von
verschiednen Hauptzuegen dieses vermeintlichen Euripidischen Planes abging
und nur die einzige Situation, die ihn vornehmlich darin geruehrt hatte,
in aller ihrer Ausdehnung zu nutzen suchte.
Die Mutter naemlich, die ihren Sohn so feurig liebte, dass sie sich an dem
Moerder desselben mit eigner Hand raechen wollte, brachte ihn auf den
Gedanken, die muetterliche Zaertlichkeit ueberhaupt zu schildern und mit
Ausschliessung aller andern Liebe, durch diese einzige reine und
tugendhafte Leidenschaft sein ganzes Stueck zu beleben. Was dieser Absicht
also nicht vollkommen zusprach, ward veraendert; welches besonders die
Umstaende von Meropens zweiter Verheiratung und von des Sohnes auswaertiger
Erziehung treffen musste. Merope musste nicht die Gemahlin des Polyphonts
sein; denn es schien dem Dichter mit der Gewissenhaftigkeit einer so
frommen Mutter zu streiten, sich den Umarmungen eines zweiten Mannes
ueberlassen zu haben, in dem sie den Moerder ihres ersten kannte, und
dessen eigene Erhaltung es erforderte, sich durchaus von allen, welche
naehere Ansprueche auf den Thron haben koennten, zu befreien. Der Sohn musste
nicht bei einem vornehmen Gastfreunde seines vaeterlichen Hauses, in aller
Sicherheit und Gemaechlichkeit, in der voelligen Kenntnis seines Standes
und seiner Bestimmung, erzogen sein: denn die muetterliche Liebe erkaltet
natuerlicherweise, wenn sie nicht durch die bestaendigen Vorstellungen des
Ungemachs, der immer neuen Gefahren, in welche ihr abwesender Gegenstand
geraten kann, gereizet und angestrenget wird. Er musste nicht in der
ausdruecklichen Absicht kommen, sich an dem Tyrannen zu raechen; er muss
nicht von Meropen fuer den Moerder ihres Sohnes gehalten werden, weil er
sich selbst dafuer ausgibt, sondern weil eine gewisse Verbindung von
Zufaellen diesen Verdacht auf ihn ziehet: denn kennt er seine Mutter, so
ist ihre Verlegenheit bei der ersten muendlichen Erklaerung aus, und ihr
ruehrender Kummer, ihre zaertliche Verzweiflung hat nicht freies Spiel
genug.
Und diesen Veraenderungen zufolge kann man sich den Maffeischen Plan
ungefaehr vorstellen. Polyphontes regieret bereits fuenfzehn Jahre, und
doch fuehlet er sich auf dem Throne noch nicht befestiget genug. Denn das
Volk ist noch immer dem Hause seines vorigen Koeniges zugetan und rechnet
auf den letzten geretteten Zweig desselben. Die Missvergnuegten zu
beruhigen, faellt ihm ein, sich mit Meropen zu verbinden. Er traegt ihr
seine Hand an, unter dem Vorwande einer wirklichen Liebe. Doch Merope
weiset ihn mit diesem Vorwande zu empfindlich ab; und nun sucht er durch
Drohungen und Gewalt zu erlangen, wozu ihn seine Verstellung nicht
verhelfen koennen. Eben dringt er am schaerfsten in sie, als ein Juengling
vor ihn gebracht wird, den man auf der Landstrasse ueber einem Morde
ergriffen hat. Aegisth, so nannte sich der Juengling, hatte nichts getan,
als sein eignes Leben gegen einen Raeuber verteidiget; sein Ansehen verraet
so viel Adel und Unschuld, seine Rede so viel Wahrheit, dass Merope, die
noch ausserdem eine gewisse Falte seines Mundes bemerkt, die ihr Gemahl
mit ihm gemein hatte, bewogen wird, den Koenig fuer ihn zu bitten; und der
Koenig begnadiget ihn. Doch gleich darauf vermisst Merope ihren juengsten
Sohn, den sie einem alten Diener, namens Polydor, gleich nach dem Tode
ihres Gemahls anvertrauet hatte, mit dem Befehle, ihn als sein eigenes
Kind zu erziehen. Er hat den Alten, den er fuer seinen Vater haelt,
heimlich verlassen, um die Welt zu sehen; aber er ist nirgends wieder
aufzufinden. Dem Herze einer Mutter ahnet immer das Schlimmste; auf der
Landstrasse ist jemand ermordet worden; wie, wenn es ihr Sohn gewesen
waere? So denkt sie und wird in ihrer bangen Vermutung durch verschiedene
Umstaende, durch die Bereitwilligkeit des Koenigs, den Moerder zu
begnadigen, vornehmlich aber durch einen Ring bestaerket, den man bei dem
Aegisth gefunden, und von dem ihr gesagt wird, dass ihn Aegisth dem
Erschlagenen abgenommen habe. Es ist dieses der Siegelring ihres Gemahls,
den sie dem Polydor mitgegeben hatte, um ihn ihrem Sohne einzuhaendigen,
wenn er erwachsen, und es Zeit sein wuerde, ihm seinen Stand zu entdecken.
Sogleich laesst sie den Juengling, fuer den sie vorher selbst gebeten, an
eine Saeule binden und will ihm das Herz mit eigner Hand durchstossen. Der
Juengling erinnert sich in diesem Augenblicke seiner Eltern; ihm entfaehrt
der Name Messene; er gedenkt des Verbots seines Vaters, diesen Ort
sorgfaeltig zu vermeiden; Merope verlangt hierueber Erklaerung: indem koemmt
der Koenig dazu, und der Juengling wird befreiet. So nahe Merope der
Erkennung ihres Irrtums war, so tief verfaellt sie wiederum darein zurueck,
als sie siehet, wie hoehnisch der Koenig ueber ihre Verzweiflung triumphiert.
Nun ist Aegisth unfehlbar der Moerder ihres Sohnes, und nichts soll ihn
vor ihrer Rache schuetzen. Sie erfaehrt mit einbrechender Nacht, dass er in
dem Vorsaale sei, wo er eingeschlafen, und koemmt mit einer Axt, ihm den
Kopf zu spalten; und schon hat sie die Axt zu dem Streiche erhoben, als
ihr Polydor, der sich kurz zuvor in eben den Vorsaal eingeschlichen und
den schlafenden Aegisth erkannt hatte, in die Arme faellt. Aegisth erwacht
und fliehet, und Polydor entdeckt Meropen ihren eigenen Sohn in dem
vermeinten Moerder ihres Sohnes. Sie will ihm nach und wuerde ihn leicht
durch ihre stuermische Zaertlichkeit dem Tyrannen entdeckt haben, wenn sie
der Alte nicht auch hiervon zurueckgehalten haette. Mit fruehem Morgen soll
ihre Vermaehlung mit dem Koenige vollzogen werden; sie muss zu dem Altare,
aber sie will eher sterben, als ihre Einwilligung erteilen. Indes hat
Polydor auch den Aegisth sich kennen gelehrt; Aegisth eilet in den
Tempel, draenget sich durch das Volk, und--das uebrige wie bei dem Hyginus.

----Fussnote
[1] In der 184. Fabel des Hyginus, aus welcher obige Erzaehlung genommen,
sind offenbar Begebenheiten ineinander geflossen, die nicht die geringste
Verbindung unter sich haben. Sie faengt an mit dem Schicksale des Pentheus
und der Agave und endet sich mit der Geschichte der Merope. Ich kann gar
nicht begreifen, wie die Herausgeber diese Verwirrung unangemerkt lassen
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Çirattagı - Hamburgische Dramaturgie - 15
  • Büleklär
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  • Hamburgische Dramaturgie - 03
    Süzlärneñ gomumi sanı 4189
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1552
    37.7 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    51.9 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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  • Hamburgische Dramaturgie - 04
    Süzlärneñ gomumi sanı 4252
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1416
    40.8 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    53.4 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    61.0 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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  • Hamburgische Dramaturgie - 05
    Süzlärneñ gomumi sanı 4188
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1447
    39.7 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    53.6 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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  • Hamburgische Dramaturgie - 06
    Süzlärneñ gomumi sanı 4257
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1524
    37.3 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    50.6 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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  • Hamburgische Dramaturgie - 07
    Süzlärneñ gomumi sanı 4210
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1515
    39.5 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    52.8 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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  • Hamburgische Dramaturgie - 08
    Süzlärneñ gomumi sanı 4312
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1423
    41.5 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    54.6 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    59.9 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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  • Hamburgische Dramaturgie - 09
    Süzlärneñ gomumi sanı 4280
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1305
    42.9 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    57.9 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    63.5 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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  • Hamburgische Dramaturgie - 10
    Süzlärneñ gomumi sanı 4204
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1555
    35.4 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    47.8 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    55.2 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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  • Hamburgische Dramaturgie - 11
    Süzlärneñ gomumi sanı 4329
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1333
    39.6 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    53.7 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    60.0 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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  • Hamburgische Dramaturgie - 12
    Süzlärneñ gomumi sanı 4210
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1441
    39.8 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    52.5 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    57.9 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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  • Hamburgische Dramaturgie - 13
    Süzlärneñ gomumi sanı 4222
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1451
    39.0 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    53.3 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    59.8 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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  • Hamburgische Dramaturgie - 14
    Süzlärneñ gomumi sanı 4236
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1442
    37.3 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    49.3 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    55.8 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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  • Hamburgische Dramaturgie - 15
    Süzlärneñ gomumi sanı 4263
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1561
    34.3 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    44.8 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    51.0 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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  • Hamburgische Dramaturgie - 16
    Süzlärneñ gomumi sanı 4446
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1433
    39.4 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    53.8 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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  • Hamburgische Dramaturgie - 17
    Süzlärneñ gomumi sanı 4345
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1504
    35.4 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    47.0 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    52.4 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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  • Hamburgische Dramaturgie - 18
    Süzlärneñ gomumi sanı 4324
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1404
    39.8 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    53.0 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    59.7 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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  • Hamburgische Dramaturgie - 19
    Süzlärneñ gomumi sanı 4264
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1473
    38.5 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    52.3 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    59.2 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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  • Hamburgische Dramaturgie - 20
    Süzlärneñ gomumi sanı 4347
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1501
    37.1 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    51.0 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    58.0 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    Härber sızık iñ yış oçrıy torgan 1000 süzlärneñ protsentnı kürsätä.
  • Hamburgische Dramaturgie - 21
    Süzlärneñ gomumi sanı 4353
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1645
    36.0 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    49.5 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    55.5 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    Härber sızık iñ yış oçrıy torgan 1000 süzlärneñ protsentnı kürsätä.
  • Hamburgische Dramaturgie - 22
    Süzlärneñ gomumi sanı 4359
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1528
    32.8 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    43.6 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    47.8 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    Härber sızık iñ yış oçrıy torgan 1000 süzlärneñ protsentnı kürsätä.
  • Hamburgische Dramaturgie - 23
    Süzlärneñ gomumi sanı 4325
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1382
    33.8 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    43.7 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    47.9 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    Härber sızık iñ yış oçrıy torgan 1000 süzlärneñ protsentnı kürsätä.
  • Hamburgische Dramaturgie - 24
    Süzlärneñ gomumi sanı 4223
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1586
    33.4 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    45.4 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    51.8 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    Härber sızık iñ yış oçrıy torgan 1000 süzlärneñ protsentnı kürsätä.
  • Hamburgische Dramaturgie - 25
    Süzlärneñ gomumi sanı 4377
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1541
    37.3 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    48.5 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    54.4 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    Härber sızık iñ yış oçrıy torgan 1000 süzlärneñ protsentnı kürsätä.
  • Hamburgische Dramaturgie - 26
    Süzlärneñ gomumi sanı 4198
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1228
    41.9 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    55.4 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    61.5 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    Härber sızık iñ yış oçrıy torgan 1000 süzlärneñ protsentnı kürsätä.
  • Hamburgische Dramaturgie - 27
    Süzlärneñ gomumi sanı 4225
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1201
    42.4 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    55.2 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    62.0 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    Härber sızık iñ yış oçrıy torgan 1000 süzlärneñ protsentnı kürsätä.
  • Hamburgische Dramaturgie - 28
    Süzlärneñ gomumi sanı 4257
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1415
    38.9 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    50.6 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    57.3 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    Härber sızık iñ yış oçrıy torgan 1000 süzlärneñ protsentnı kürsätä.
  • Hamburgische Dramaturgie - 29
    Süzlärneñ gomumi sanı 4288
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1437
    39.9 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    55.0 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    62.3 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    Härber sızık iñ yış oçrıy torgan 1000 süzlärneñ protsentnı kürsätä.
  • Hamburgische Dramaturgie - 30
    Süzlärneñ gomumi sanı 4306
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1533
    38.2 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    50.3 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    56.5 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    Härber sızık iñ yış oçrıy torgan 1000 süzlärneñ protsentnı kürsätä.
  • Hamburgische Dramaturgie - 31
    Süzlärneñ gomumi sanı 4235
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1392
    33.4 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    43.5 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    49.5 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    Härber sızık iñ yış oçrıy torgan 1000 süzlärneñ protsentnı kürsätä.
  • Hamburgische Dramaturgie - 32
    Süzlärneñ gomumi sanı 4146
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1415
    36.3 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    49.1 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    54.7 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    Härber sızık iñ yış oçrıy torgan 1000 süzlärneñ protsentnı kürsätä.
  • Hamburgische Dramaturgie - 33
    Süzlärneñ gomumi sanı 4180
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1411
    39.9 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    53.3 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    59.1 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    Härber sızık iñ yış oçrıy torgan 1000 süzlärneñ protsentnı kürsätä.
  • Hamburgische Dramaturgie - 34
    Süzlärneñ gomumi sanı 4303
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1417
    38.6 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    50.6 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    55.3 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    Härber sızık iñ yış oçrıy torgan 1000 süzlärneñ protsentnı kürsätä.
  • Hamburgische Dramaturgie - 35
    Süzlärneñ gomumi sanı 4358
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 1594
    35.3 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    47.0 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    53.1 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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  • Hamburgische Dramaturgie - 36
    Süzlärneñ gomumi sanı 1494
    Unikal süzlärneñ gomumi sanı 583
    40.0 süzlär 2000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    52.6 süzlär 5000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
    58.2 süzlär 8000 iñ yış oçrıy torgan süzlärgä kerä.
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