Трикутний Капелюх - 01

Вершини
Світового
Письменства
Том 45
ПЕДРО АНТОНІО ДЕ АЛАРКОН
ТРИКУТНИЙ КАПЕЛЮХ
ПОВІСТЬ ТА ОПОВІДАННЯ
З іспанської переклала Женев’єва
Конєва
Київ
Видавництво художньої літератури
«Дніпро»
1983
EL SOMBRERO DE TRES PICOS 1874
Действие веселой, задорной повести
«Треуголка» известного испанского
писателя происходит в начале XIX в. В ней
рассказывается о чистоте и стойкости
простых людей — мельпика Лукаса и его
жены Фраскиты, которые преодолевают
интриги представителей власти.
Тематика рассказов — это, прежде всего
— воспевание патриотизма испанского
народа во время войны за независимость
1808 года, экскурсы в прошлое страны, а
также любовно-бытовые коллизии...
Передмова Олени Олексієнко
(С) Передмова, український
переклад, художнє оформлення,
видавництво «Дніпро», 1983 р.Педро
Антоніо де Аларкон (1833—1891) — один з
засновників критичного реалізму в
Іспанії. Творча спадщина письменника
надзвичайно різноманітна: подорожні
нариси, оповідання, повісті, романи.
Кращі твори Аларкона стали своєрідними
віхами в подальшому розвитку
національної літературної традиції.
Подорожні нотатки письменника— «З
Мадріда до Неаполя» (1861), «Альпу- харра»
(1873), «Подорож по Іспанії» (1883) —
утвердили цей жанр у іспанській
літературі. Сповнені патріотизму
оповідання про події війни за
незалежність 1808—1814 pp. («Маленькі
національні історії») стимулювали
звернення до цієї теми кращих
представників критичного реалізму
другої половини XIX ст. (Беніто Перес
Галь- дос. «Національні епізоди»).
Повість «Трикутний капелюх» (1874) стала
матеріалом для численних переробок
представниками різних видів мистецтва
(балет Ману еля де Фальї «Трикутник»,
комедія Алехандро «Мельничиха з
Аркосу» тощо).
Творчий і життєвий шлях Педро Антоніо
де Аларкона був досить складний і
суперечливий. Народився він 10 березня
1833 р. в збіднілій дворянській родині в
місті Гуадісі. В цьому невеличкому
містечку, що розкинулося за шістдесят
кілометрів від Гранади, минули
дитинство та юнацькі роки письменника.
Вузькі, криві вулички, старовинний
собор, печери на околицях становили ту
особливу атмосферу іспанського півдня,
що змалку зачарувала майбутнього
письменника. Андалузія, одна з
наймальовничіших областей країни,
подарувала країні чимало поетів. Саме з
Андалузією пов’язана творчість
Федеріко Гарсії Лорки, Антоніо Мача- до,
Рафаеля Альберті. Сповнені натхнення і
рядки Аларкона, який повертається до
спогадів дитинства на сторінках
автобіографії: «Собор...— це душа і
життя Гуадіса! Тут відбулася моя перша
зустріч з мистецтвом. Собор відкрив для
мене таємниці архітектури, тут я вперше
почув музику, захопився першими
картинами... Тут, у хмарах фіміаму, при
світлі тисяч вогнів, під звуки органа,
слухаючи гармонійні голоси співаків і
стогони скрипок, я відчув мистецтво,
почав мріяти про поезію».
Близькими письменнику стають і
героїчні традиції рідного краю.
Розповіді про події
національно-визвольної війни 1808— 1814 pp.
чув Аларкон ще з дитинства. Багато в
чому визначили вони згодом
світосприйняття майбутнього автора
«Маленькихнаціональних історій», дія
яких, до речі, часто відбувається
поблизу рідного міста письменника.
Спершу Аларкон навчається в
гранадській семінарії, а потім, за
бажанням батьків, починає вивчати
юриспруденцію. Проте матеріальне
становище не дозволяє йому знову
повернутися до семінарії, та й кар’єра
священнослужителя не вдовольняє юнака.
На той час Аларкон уже публікує статті
в місцевих газетах, захоплюється
поезією, намагається заснувати журнал
«Ель Еко де Оксіденте». Повіривши у
свій літературний хист, він залишає
Гуадіс і їде до Мадріда з твердим
наміром стати письменником.
Однак його перші літературні спроби
успіху не мають, і Аларкон, покинувши
столицю, повертається до'Гранади, де
зближується з літературним гуртком
«Куерда гранадіна». В 1854 р. в Мадріді
спалахує повстання, що передувало
четвертій революції; воно було
спрямоване проти хабарництва та
лихварства, що панували у придворних
колах. Вимоги повстанців, так звана
«Мансанареська програма», були
помірковані: збереження монархії, але
дотримання і вдосконалення законів.
Однак і такого маніфесту виявилося
досить, щоб спричинити антиурядові
виступи по всій країні. Свідком і
учасником четвертої іспанської
революції стає й Аларкон. Повернувшись
до Мадріда, він пристрасно викриває на
сторінках сатиричної газети «Батіг»
іспанських клерикалів та уряд Ізабелли
II.
Проте Аларкону не вдається зберегти
вірність революційним ідеалам
молодості. Нестабільність,
суперечливість іспанської дійсності
позначились і на світоглядній позиції
автора «Трикутного капелюха». Після
поразки четвертої революції до влади
прийшов уряд Нарваеса, що намагався
будь-якими засобами відновити колишні
феодально-абсолютистські порядки.
В’язниці були переповнені, найменший
вияв невдоволення жорстоко
придушувався. Коли у 1858 р. на чолі уряду
став О’Доннель, він дістав підтримку
значної частини національної
буржуазії. Не більш революційний, ніж
його попередник, О’Доннель, проте,
виявився прибічником капіталістичного
розвитку Іспанії. Опорою нового уряду
став так званий «Ліберальний союз».
Тимчасові успіхи кабінету О’Донне- ля
—■ пожвавлення національної
промисловості, поновлення
торговельних контактів з країнами
Західної Європи, вдало завершена
військова авантюра в Марокко, яка
коштувала країні чимало мільйонів
песет,— дедалі більше привертають на
бік нового уряду іспанську буржуазію.
Серед його прибічників опинився й
Аларкон. Коли в 1859 р. розпочалася війна
в Марокко, письменник добровільно йде в
армію. Пізніше він двічі представляє в
парламенті партію «Ліберальний союз»,
бере активну участь у передвиборчій
кампанії О’Донне ля. Скинення Ізабелли
II та події п’ятої революції (1868— 1874) не
змінюють його політичної орієнтації.
Все більше схиляючись у бік правих,
письменник на середину 70-х років
остаточно переходить до табору
консерваторів. Свого часу пристрасний
противник монархії Бурбонів, він у 1875 р.
закликає «Ліберальний союз»
підтримати утвердження на іспанському
престолі короля Альфонса, що прийшов до
влади після поразки республіканців. У
тому ж році Аларкон стає членом
Державної ради, а дещо пізніше
обирається до Академії. Вступна
промова обраного академіка, яка
називалася «Про мораль у мистецтві», ще
раз засвідчила про відмову письменника
від своїх колишніх прогресивних
переконань. Відверто консервативні й
останні художні опуси Аларкона:
соціально-тенденційні романи
«Скандал» (1875), «Дитина на кулі» (1880),
«Блудниця» (1882).
В історії іспанської літератури
прізвище Аларкона пов’язане зі
становленням національного варіанта
критичного реалізму. В той час, коли в
країнах Західної Європи реалістичне
мистецтво вже дало цілу плеяду
талановитих майстрів (Бальзак,
Стендаль, Дік- кенс, Теккерей), в Іспанії
провідна роль і далі належить
романтизму, який, однак, усе більше
втрачає своє значення. Імена Хосе де
.Еспронседи та Маріано Хосе де Ларри
вже стали надбанням національної
літературної традиції. Минули й
театральні тріумфи Анхеля де Сааведри,
Гарсії Гутьерреса, Хуана Еухеніо
Артсенбуча. Поступово романтична
тенденція набуває епігонського
характеру, не втрачаючи, проте, впливу
на національну літературу. Не можуть
відійти від романтизму й перші автори
новоутвореної школи критичного
реалізму. В романтичному дусі написано
юнацькі вірші Хуана Валери, близькі до
поетики романтизму ранні історичні
романи Переса Гальдоса («Золотий
фонтан») і Бласко Ібаньєса («Граф Гарсі
Фернандес»). Тим більше не зміг
уникнути впливу романтичної традиції
Аларкон, один з перших представників
критичного реалізму в країні.
До літературної діяльності Аларкон
звертається дуже рано. Перший свій
прозовий твір — роман «Фінал Норми» —
він створив у сімнадцятилітньому віці
(опубл. 1855 р.). Роман буквально
переповнений романтичними штампами. їх
так багато, що часом оповідь починає
набувати пародійного характеру. Сам
Аларкон згодом назве свій перший твір
«невинним хлоп’яцтвом». Однак уже в
«Фіналі Норми» вирізняються певні
особливості творчої манери
письменника, які з усією повнотою
зазвучать у такому визначному творі, як
«Трикутний капелюх», де в художній
формі знайдуть адекватне вираження
ліризм, романтична схвильованість і
мрійливість музики Белліні. Лишиться
характерним для почерку зрілого
письменника легкий іронічний настрій
оповіді, який ніби пом’якшує
романтичну екзальтацію початківця.
Риси романтичного світосприйняття
зберігаються і в подальших творах
Аларкона. Починаючи з 50-х років XIX ст.,
письменник звертається до малої прози,
створюючи численні оповідання, згодом
об’єднані в збірки «Любовні
оповідання» (1881), «Маленькі національні
історії» (1881) і «Невірогідні оповідки»
(1882). Елементи романтичної поетики,
поступово втрачаючи характер
екзотичної бутафорії, органічно
входять до художнього арсеналу
письменника. Оповідання свідчать про
явне тяжіння Аларкона до реалізму.
Особливо відчутно це в деяких
оповіданнях збірки «Маленькі
національні історії».
Жанри малої прози в іспанській
літературі ще за часів раннього
Відродження набувають особливої
популярності саме напередодні
виникнення критичного реалізму.
Починаючи з «Листів простакуватого
ледаря» (1820) Міньяно, в національній
літературі утверджується, наприклад,
жанр нарису (сатиричний нарис,
етнографічний нарис). Новою віхою на
шляху оволодіння реалістичними
засобами відображення дійсності стали
нариси видатного іспанського сатирика
XIX ст. Маріано Хосе де Ларри.
Плідно розробляючи вже сталу для
іспанської літератури традицію,
письменник поступово створює власну
реалістичну поетику. Цю тенденцію
чітко видно при співставленні двох
оповідань «Офранцужений» та
«Алькальд-вугляр». Обидва оповідання
об’єднані спільною темою — уславлення
мужності іспанського народу під час
війни за незалежність 1808 року, але
розкрито цю тему різними художніми
засобами.
В оповіданні «Офранцужений» (1856)
внутрішнє зіткнення романтичних і
реалістичних засад оеобливо відчутне.
Саме за законами романтичного
мистецтва створено образ головного
героя — аптекаря Гарсії де Паредеса,
нащадка звитяжного лицаря, який
прославився в боротьбі з французами у
XVI ст. Не претендуючи на повноту
зображення характеру свого героя,
Аларкон обирає лише одну, але головну
особливість його внутрішнього світу —
ненависть до гнобителів батьківщини.
Образ аптекаря створюється за законами
романтичного жанру. Все, що оточує
героя, набуває відтінку загадковості,
недомовленості: дія починається
холодної осінньої ночі, на тлі тьмяного
неба виникають якісь похмурі обриси
тощо. Сповнений таємничості й сам
Гарсія де Паредес. Укрупненню образу,
наданню йому романтичної
неповторності сприяють також
прозаїчні зовнішні деталі (герой лише
аптекар у маленькому галісійському
містечку, одинак і відлюдник) — це
навіює читачеві думку про якісь
загадкові події, що вплинули на долю
Гарсії де Паредеса в минулому. Типовим
для романтичної поетики б й фінал
оповідання. Гордий, похмурий, самотній
індивідуаліст героїчно гине, ціною
власного життя знищуючи двадцять
французьких загарбників. «Я зробив
більше від вас усіх для визволення
батьківщини»,— урочисто промовляє
Гарсія де Паредес, помираючи.
Водночас художня своєрідність
оповідання визначається не лише вмілим
використанням прийомів романтичної
словесності. Тут наявні й елементи
реалізму. В невеликому за обсягом
оповіданні скупими, але виразними
штрихами письменникові вдається
створити колективний портрет героїв
буремної Іспанії, передати мужність,
патріотичний дух іспанського народу.
Вдала щодо цього сцена, яка є зав’язкою
дії. Натовп жителів Падрона збирається
біля аптеки, щоб покарати «зрадника»,
який запросив до себе французьких
офіцерів. Аларкон уникає
індивідуалізації персонажів,
відмовляючись від будь-яких
коментарів. Чуються лише голоси героїв:
жіночий вигук, дискант монаха, старечий
шепіт. Репліки підкреслено лаконічні,
але напрочуд виразні. Гудіння
розрізнених голосів набуває єдиного
звучання. Перед читачем — народна
Іспанія, яка, виступивши проти
гнобителів, зуміла відстояти свою
честь. Неважко побачити спорідненість
героїв Алар- кона з історичними
прототипами: з доблесними захисниками
Сарагоси та з мужніми мадрідцями, що
повстали 2 травня 1808 року проти
французьких інтервентів. Пізніше ця
тема буде розвинута видатним
представником критичного реалізму
другої половини XIX ст. Беніто Пересом
Гальдосом у «Національних епізодах».
Та вже у Аларкона зображення боротьби
народу за свою незалежність часом
досягає епічного масштабу.
Наявність у художній природі
оповідання двох принципів —
романтичного та реалістичного —
призводить до того, що романтичне
протиставлення — герой і натовп не
несе в собі внутрішньої конфліктності.
Як Гарсія де Паредес, так і жителі
Падрона, які називають його зрадником,
сповнені гарячого патріотизму,
ненависті до загарбників.
В оповіданні «Алькальд-вугляр» (1859)
переважають уже власне реалістичні
засоби та прийоми зображення
дійсності. Розвиткові сюжету передує
невеликий вступ, що має ознайомити
читача з обставинами
національно-визвольної війни 1808 р. Щоб
бути переконливим, письменник збагачує
оповідь історичними екскурсами,
використовує фактографічний матеріал.
З гіркотою пише Аларкон про зрадницьку
позицію правлячих кіл Іспанії, які
пішли на компроміс із французькими
інтервентами: було проголошено
офіційну радість та ентузіазм під
страхом смертної кари.
Вступ є своєрідним ескізом, який
відкриває епічне полотно, де головна
діюча сила — народ. Саме селяни,
вуглярі та лісоруби маленького
містечка Лапеси, загубленого біля
підніжжя покритої вічним снігом гори
Муласен, а не аристократична верхівка,
яка наслідує звичаї загарбників, є
рушійною силою історії. Герой як
виняткова особистість більше не
цікавить Аларкона. З щирою теплотою,
гарячим захопленням розповідає
письменник про своїх буденних
персонажів. Замість романтичної
піднесеності з’являються
доброзичлива іронія, підкреслена
повсякденність, навіть зазем- леність
доблесних захисників Лапеси. Мало
відрізняється від своїх односельців і
алькальд Мануель Атієнса, який на очах
у читача перетворюється зі звичайного
селянина в народного героя.
Аларкон не ідеалізує своїх персонажів,
навпаки, він бачить у них кумедне й
величне, жалюгідне й гідне захвату. З
глибокою симпатією зупиняється погляд
письменника на кожній деталі побуту
вільнолюбних лапесців, милуючись
селянським взуттям, грубим вовняним
одягом, величезними шкіряними
патронташами. Ця підкреслена увага до
деталей не пов’язана, однак, ні з
романтичним ставленням до місцевого
колориту, ні з посиленою увагою до
подробиць побуту. Кожна дрібниця,
кожний предмет потрібні авторові перш
за все як «речове оточення». Ці описи є
доповненням до характеристик
персонажів, вони роблять оповідь
рельєфнішою, відчутнішою.
Формуючись як самобутній письменник,
Аларкон спирається передусім на
гуманістичні традиції іспанської
класичної літератури. Неважко знайти в
оповіданні елементи, що зумовлені
впливом «Нумансії» Сервантеса чи
«Фуенте Овехуни» Лопе де Веги.
Виробленню реалістичної манери письма
сприяла і журналістська діяльність
Аларкона, коли він працював над
документальними репортажами. Високої
публіцистичності сповнені в
оповіданні авторські звернення до
читача, сюжетний коментар написаний
часом виразною мовою політичного
плаката. Письменник надає, таким чином,
окремому епізоду війни за незалежність
яскравих літописних рис народного
опору.
Про потенційні можливості жанру малої
прози в іспанській літературі XIX ст.
свідчать й інші оповідання Аларкона.
Мистецька палітра прозаїка приваблює
передусім розмаїттям тем, сюжетів,
майстерно створених персонажів.
До часів переможного завершення війни
за незалежність письменник
звертається також в оповіданні
«Ангел-охоронець». Розповідь про
трагічний випадок — загибель дитини
від рук власної матері, яка вимушена
рятувати себе і свою родину від
свавілля французьких мародерів,—
обертається на пристрасне
звинувачення жорстокості іноземних
загарбників.
Гумористична тональність переважає в
оповіді «Квитанційна книжка», місцем
дії якої є сучасне письменнику
іспанське село.
Використовуючи надбання національної
літературної традиції, Аларкон створює
образ селянина Бускабеатаса. Не менш
вдало і дотепно, ніж Санчо Панса —
славетний персонаж з «Дон-Кіхо- та»
Сервантеса, вершить свій суд дядько
Бускабеатас, домагаючись повернення
викрадених гарбузів, що коштували йому
важкої праці.
Побутова достовірність та
реалістичність «Квитанційної книжки»
контрастують з романтичною
загадковістю оповідання «Два поняття
про славу», дія якого відбувається у XVII
ст. Історія ченця, що в монастирській
келії зрікся свого таланту живописця й
цим самим поховав себе для людей,
нагадує своєю суворою піднесеністю
симфонію полотен Сурбарана.
Сюжет «Розмови в Альгамбрі»
розгортається на фоні казкової краси
старовинної резиденції маврітанських
володарів Іспанії. Зачарування східною
екзотикою поєднується в оповіданні зі
щирим співчуттям до нащадків Сегрі та
Абенсеррахе, які, втративши
батьківщину, перетворилися на
безправних вигнанців.
Потяг митця до поєднання
гостросюжетної фабули з іронічним
підтекстом розповіді демонструють
такі зразки його прози, як «Тік-так...» і
«Гарний улов», побудовані на
анекдотичній ситуації.
Підкреслено іронічне забарвлення
вирізняє й оповідання «Чому вона
білява?» Читач ніби потрапляє до
творчої лабораторії письменника, який
залучає його до своєрідної
інтелектуальної гри жартівливого
співавторства.
Саме в цих, а також в інших оповіданнях
формується та особлива манера
Аларконового письма, що дає такі
блискучі взірці індивідуального стилю,
як повість «Трикутний капелюх»,
створена вже на засадах реалістичного
мистецтва. В цьому невеликому за
обсягом творі багато дотепів,
жартівливого лукавства, та водночас
він сповнений глибокого знання
людської натури.
Опублікована в 1874 р., повість оразу ж
привернула увагу читачів. Сюжет її
написано на основі популярного в XVIII ст.
романсу Мірошник з Аркоса» та на основі
лібретто невеличкої комедійної п’єси
«Корехідор та жінка мірошника» (1862).
Повість відзначається також простотою
фабули, відсутністю особливих
стилістичних прикрас.
«Що вона показує? Яка її мета? В чім її
перевага? —- запитує Луїс Альфонсо,
автор однієї з численних газетних
рецензій, що з’явилися в мадрідській
пресі одразу після видання «Трикутного
капелюха». І дає відповідь: — Основне
її надбання передусім у тому, що вона
показує можливості іспанської прози,
використовуючи нові прийоми,
зберігаючи все краще з національної
традиції; публіка захоплена здоровим
читанням, а перед письменниками
відкрилася широка й плідна дорога для
творчості».
Історія гарної жінки мірошника та,
нерозумного корехідора, взята
Аларконом з популярного романсу, така ж
проста й просякнута лукавим гумором та
прихованою повчальністю, як і всі
фабльо, шванки, фрашкй народних
жартівників і веселунів, завжди
готових посміятися над витівкою
кмітливого простолюдина, якому вдалося
ошукати чванливого аристократа. Проте
письменник не обмежується
використанням фольклору; він надає"
популярному романсу цілком нового
звучання. В «Мірошнику з Аркоса» жінка
поступається домаганням знатного
корехідора, а обурений чоловік
відплачує тим самим, спокусивши під час
нічного побачення корехідорову
дружину. Аларкон відмовляється від
мотиву подвійної зради, лишаючи
подружню честь героїв незаплямо- ваною.
Не вилучаючи з сюжетної основи
анекдотичної ситуації, письменник
різко змінює характери героїв та
вмотивування їхніх учинків. І не лише
вимоги пристойності та скромності
змушують Аларкона дещо змінити сюжет,
не лише цікавий випадок на млині й
кмітлива витівка дядька Лукаса мають
привернути увагу читача. Проникливий,
насмішкуватий письменник ставиться до
людини з таким довір’ям, так
великодушно прощає своїм добрим,
веселим героям їхні вади й помилки, що
зворушлива історія кохання дядька
Лукаса та сеньї Фраскіти поступово
обертається в поетичний гімн
іспанському народу. Людяність
мірошника та його розумної дружини
торжествує над несправедливістю й
насиллям, стверджуючи перемогу
моральної величі народного духу.
Симпатія письменника явно на боці
дядька Лукаса та Фраскіти. Працюючи над
образами цих персонажів, Аларкон
досягає неабиякої художньої
майстерності. В повісті немає
декларативних авторських описів,
письменник насичує образи своїх
улюблених героїв внутрішнім теплом і
життям. Дядько Лукас — один з численних
в іспанській літературі героїв-пікаро
— кмітливих і дотепних від природи
людей. «В п'ятнадцять років Лукй(с
потрапив у місто до єпископа,
попередника теперішнього, був у нього
напів- пажем, напівслугою». Подальші
пригоди дядька Лукаса мало чим
відрізняються від опису життєвих
перипетій Ласарільйо з Торме- су,
Гусмана де Альфараче та інших героїв,
які протягом чотирьох століть мають
незмінний успіх у читачів. Та й сам
мірошник, уникаючи зустрічі з
Гардуньєю, промовляє до себе такі
слова: «Стережися, Пабло!», наче
закликаючи на допомогу всю кмітливість
героя Кеведо, «взірця пройдисвітів та
шахраїв». До речі, саме ім’я славетного
іспанського сатирика XVII ст. Франсіско
де Кеведо неодноразово звучить на
сторінках повісті, підкреслюючи її
іронічний і сатиричний відтінок («дещо
спрощеним доном Франсіско» називають,
наприклад, дядька Лукаса відвідувачі
млина).
Однак, якщо авторів шахрайського
роману цікавлять всі подробиці які
стосуються походеньок героїв, що дає
можливість показати читачеві
зворотний бік життя, то Аларкон лише
нагадує про минуле мірошника. Дядько
Лукас з’являється на сторінках
повісті начебто в кінці своїх життєвих
випробувань — у момент досягнення
максимального благополуччя: млин дає
непоганий прибуток, нерухоме майно
оцінюється в десять тисяч реалів тощо.
Не показуючи всіх можливих причин, що
могли б якось впливати на дядька
Лукаса, автор «Трикутного капелюха»
концентрує увагу читача на стосунках
героя з чарівною Фраскітою. І все ж саме
мірошник є тим персонажем, про минуле
якого говориться найбільш детально.
Стислі екскурси в минуле героя
сприяють своєрідному укрупненню
образу, надаючи йому внутрішньої
глибини. Дядько Лукас міг би сказати
про себе словами близького йому по духу
героя Бомарше: «Все бачив, усе відчув».
Однак життя не притлумило в цьому
іспанському Фігаро веселу і кмітливу
вдачу.
Наділяючи дядька Лукаса непривабливою
зовнішністю, Аларкон підкреслює, перш
за все, її контраст з внутрішніми
позитивними якостями персонажа.
«Екстремальна ситуація», в яку
потрапляє дядько Лукас, найбільш вдало
сприяє виявленню саме цих рис героя.
Аларкон не боїться зробити мірошника
смішним, легко і невимушено говорить
про його вади, оскільки переконаний, що
головна чеснота дядька Лукаса —
внутрішнє благородство — завоює
довір’я читача. Не знижує образу й
іронічне співставлення його з Отелло,
бо при зовнішній несхожості перед нами
персонажі швидше однопланові, ніж
контрастні. Дядько Лукас, певна річ,
значно прозаїчніший, приміром, за
венеціанського мавра, та людська
теплота образу виключає пародійний
ефект зіставлення. Скромний іспанський
поселянин насправді переживає
трагедію шекспірів- ського героя.
«Мурсійський Отелло в альпаргатах»
сповнений своєрідної величі в своїх
переживаннях. Утрата віри в сенью
Фраскіту рівнозначна для нього втраті
віри і в самого себе. Наділений сильною
натурою, мірошник віддає чарівній
Фраскіті всю пристрасність свого
почуття.
Так само ніжно, віддано кохає горбатого
дядька Лукаса й красуня наваррка. Образ
сеньї Фраскіти — один з
найпривабливіших жіночих образів у
іспанській літературі. Милуючись своєю
героїнею, Аларкон постійно виводить її
на передній план сцени. Театральна
ефектність узагалі притаманна повісті.
Швидкий обмін репліками, динамічний
розвиток дії, портретна виразність
героїв нерідко нагадують народну
імпровізаційну комедію. Письменник
вдало використовує навіть ефекти
освітлення. Майже кожний розділ
починається точною вказівкою на час. В
промінні
гарячого південного сонця з’являється
в млині корехідор, у вечірніх сутінках
блукають, шукаючи одне одного, дядько
Лукас та Фраскіта, освітлені ясним
ранковим сяйвом, повертаються вони
додому в фіналі оповіді.
Кожному персонажу властиве й особливе
колористичне вирішення. Невипадково в
повісті Аларкона відчутні мотиви,
взяті з живопису,— це збільшує
пластичне навантаження кожного образу.
Так, звернення до творчості Тіціана, що
виявилося в насиченості фарб, у
перевазі земного та чуттєвого,
необхідне автору «Трикутного
капелюха» для того, щоб читач глибше
сприйняв внутрішню теплоту образу
сеньї Фраскіти. Відчутним,
повнокровним став образ чарівної
наваррки, коли, подібно до Тіціанових
героїнь, з’являється вона на тлі
залитого сонячним сяйвом краєвиду з
гроном стиглого винограду в руках.
Весела несерйозність героїні, жвава
невимушеність, захоплення життям мають
щось спільне з картинами Гойї.
Достатньо пригадати хоча б картони
славетного художника для шпалерної
мануфактури Санта-Барбара, такі
шедеври, як «Танок в Сан-Анто- ніо де ла
Флоріда», «Парасолька» тощо.
В пошуках театрального синкретизму
Аларкон навіть «озвучує» своїх
персонажів (до речі, сам письменник
називає свою повість піснею). Голос
мірошника — гнучкий і виразний, а голос
сеньї Фраскіти нагадує ніжні звуки
музичного інструмента. Внутрішню
мелодійність тексту відчув і славетний
іспанський композитор XX ст. Мануель де
Фалья — автор балету «Трикутник», який
відтворив образ мірошникової жінки в
ритмі фанданго. Народний іспанський
танець, різновид андалузького
фламенко, з його ритмікою,
імпровізаційною свободою та емоційною
патетикою, надзвичайно вдало передав
складну гаму почуттів героїні.
У іспанської Коломбіни, при всій її
зовнішній легковажності, * сильна,
цілісна вдача. Відстоюючи свої почуття,
сепья Фрасйіта досягає висот
справжнього героїзму. І хоча
письменник не може приховати
доброзичливої посмішки перед
«жінкою-Геркулесом», яка з мушкетом в
руках кидається на допомогу дядькові
Лукасу чи з гідністю римської матрони
дає ляпаса альгвасилу Тонюело, але
читачеві ясно, що поведінка наваррки
позбавлена внутрішнього комізму. Мужня
й рішуча сенья Фраскіта, відстоюючи
свою честь, підноситься до рівня
героїчних персонажів національної
літератури, таких, наприклад, як
Лауренсія з драми Лопе де Веги «Фуенте
Овехуна».
Вводячи своїх героїв у
загальноєвропейський літературний
контекст, автор «Трикутного капелюха»
взагалі віддає перевагу мистецтву
сцени. Театр — цей чутливий барометр
громадських настроїв, найдоцільніше
відповідає динамічній манері Аларконо-
вого письма. Окрім явних співставлень
(дядько Лукас і Отелло), в повісті
чимало прихованих паралелей: епізод,
під час якого дядько Лукас, сховавшись
на альтанці, чув любовне освідчення
корехідора, типологічно можна
порівняти зі «сценою в кабінеті» з
комедії Мольєра «Тартюф»; а перемога
розумного простолюдина над
суперником-аристократом — те саме, що
ми бачимо в комедії Бомарше «Фігаро».