Ніч лагідна - 25

першими, розтяг-шись на двісті ярдів,—
деякі з них ніяково всміхалися, деякі,
видно, напружували останні сили, у
більшості ж обличчя були
втомлено-байдужі. Слідом за кількома
безнадійно відсталими, але впертими
гонщиками бігла зграйка хлопчаків, а в
хвості їхала вантажна машина з
жертвами аварій і тими, що
капітулювали.
Вони повернулися до свого столика.
Ніколь чекала, що Дік тепер перехопить
ініціативу, але він сидів собі
спокійно, з недоголеним обличчям, що
пасувало до її не-достриженої голови.
—    Адже ти й справді давно вже
нещасливий зі мною,— заговорила
Ніколь.— Без мене ти зможеш
повернутися до своєї праці — і тобі
легше буде працювати, коли не треба
буде турбуватися про мене.
Томмі нетерпляче знизав плечима.
—    Навіщо ці зайві розмови? Ми з
Ніколь кохаємо одне одного, і цим усе
сказано.
—    Ну що ж,— озвався доктор Дайвер,—
оскільки все вже з’ясовано, чому б нам
не повернутися до перукарні?
Але Томмі шукав сварки.
—    Є деякі деталі...
—    Про деталі ми домовимося з
Ніколь,— відповів Дік.— Не хвилюйтеся
— в принципі я згоден, і нам з Ніколь
неважко буде порозумітися. Ми зіпсуємо
собі менше ’крові, якщо не будемо
обговорювати все втрьох.
Томмі не міг не погодитися, що Дік має
рацію, але його романська натура
вимагала, щоб останнє слово було
все-таки за ним.
—    Прошу вас пам’ятати,— сказав
він,— що від цієї хвилини й аж до
остаточного врегулювання справи
Ніколь перебуває під моїм захистом. І я
не подарую вам жодної спроби
скористатися з того, що ви ще
перебуваєте під одним дахом.
—    Мене ніколи не приваблювало
кохання всухом’ятку,— сказав Дік.
Він ледь уклонився й рушив назад до
перукарні під пильним шахраюватим, як
ніколи, поглядом Ніколь.
—    Що ж, він повівся цілком
пристойно,— визнав Томмі.— Люба, ми
зустрінемося ввечері?
—    Думаю, що зустрінемось.
Отже, те, що мало статися, сталося — і
без особливої трагедії. Ніколь,
щоправда, відчувала, що Дік і тут
виявився далекогляднішим за неї, що,
відколи вона віддала Томмі камфорну
мазь, він знав, як усе це скінчиться. Та
все ж вона почувалася щасливою, радісно
збудженою, і недоладна думка про те, що
добре було б розповісти про все це
Дікові, швидко зникла. Але вона
невідривно стежила за ним очима, доки
він перетворився на цятку й злився з
іншими цятками в натовпі курортників.
XII
Свій останній день перед від’їздом з
Рів’єри доктор Дайвер провів з дітьми.
Йому хотілося добре їх запам’ятати, бо
він уже не був молодим і не піддавався
ілюзіям та самообману щодо свого
майбутнього. Дітям сказали, що зиму
вони проведуть у тітки в Лондоні, а
потім поїдуть до батька в Америку.
Його тішило, що він зумів так багато
дати своїй дочці,— щодо сина він такої
певності не мав; зрештою, він і не знав
ніколи, що можуть узяти від нього ці
непосидющі, настирні, ласкаві сисунці.
Та коли надійшов час прощатися, йому
захотілося зняти з плечей ці дві
гарнесенькі голівки і на довгі-довгі
години притулити їх до грудей.
Він обнявся із садівником, який шість
років тому посадив перші квіти перед
віллою «Діана». Він поцілував молоду
провансалку, що доглядала дітей. Вона
працювала в них майже десять років;
упавши на коліна, вона гірко ридала,
доки Дік не підняв її силоміць і не
подарував їй триста франків. Ніколь ще
спала—так було домовлено; він залишив
їй записку, а другу адресував Бебі
Уоррен, яка гостювала в них проїздом із
Сардінії. Потім він налив собі добрячу
чарку коньяку з десяти-квартового
бутиля, подарованого їм кимось із
гостей.
Уже вийшовши з речами, він вирішив, що
здасть їх у камеру схову в Канні й
приїде востаннє подивитися на пляж
Госса.
...Коли Ніколь із сестрою з’явилися на
пляжі, там не було ще нікого, крім нянь з
дітлахами. Біле сонце, розмите на тлі
білого неба, розпікало нерухоме
повітря. Офіціанти розміщали під
прилавком бару додатковий запас льоду.
Американець-фоторепортер з
«Ассошіейтед Пресс» готував на
клаптику тіні своє причандалля, раз у
раз скидаючи оком на тих, що спускалися
кам’яними сходами. Майбутні герої його
репортажу ще лежали в затемнених
номерах, лише недавно приспані
світанком.
Вийшовши з кабінки, Ніколь раптом
побачила Діка; вдягнений не по
пляжному, він сидів нагорі, на скелі.
Вона відсахнулася в затінок за
кабінкою. За хвилину Бебі приєдналася
до неї.
—    Дік усе ще тут.
—    Так, я бачила його.
—    Я гадала, йому вистачить такту
виїхати непомітно.
—    Це його пляж — по суті, він його
відкрив. Старий Госс весь час твердить,
що завдячує Дікові всім, що має.
Бебі незворушно подивилася на сестру.
—    Даремно ми його відірвали від
його велосипедних екскурсій,— сказала
вона.— Що не кажи, а коли людину з низів
витягують нагору, вона втрачає голову,
і всі її чарівні манери — то тільки
блеф.
—    Протягом шести років Дік був мені
ідеальним чоловіком, я не знала від
нього нічого, крім добра,— сказала
Ніколь.— Він жодного разу не скривдив
мене і все робив для того, щоб я була
щаслива.
У Бебі злегка випнулося підборіддя.
—    Для цього він і навчався.
—    Він уже пішов? — спитала Ніколь
трохи згодом.— Здається, його поїзд
відходить рівно о дванадцятій.
Бебі визирнула з-за кабіни.
—    Ні. Піднявся на терасу й розмовляє
з якимись жінками. Та, зрештою, на пляжі
вже так багато людей, що він навряд чи
нас побачить.
Але він їх побачив, як тільки вони
вийшли з-за кабінки, і стежив за ними
очима, доки вони не зникли знову. Він
сидів за столиком з Мері Мінгетті й пив
ганусівку.
—    Тієї ночі, коли ви нас визволили,
ви були давнім, гарним Діком,— казала
Мері.— От тільки під кінець жахливо
обійшлися з Керолайн. Чому ви не хочете
завжди бути милим? Адже могли б.
«Ну, дожився,— подумав Дік.—-Мері Норт
читає мені мораль!»
—    Ваші друзі не перестали вас
любити, Діку. Але сп’яну ви говорите
людям жахливі речі. Я все літо тільки й
роблю, що захищаю вас.
—    Це класична фраза доктора Еліота.
—    Ні, справді. Людям, зрештою,
байдуже, п’яний ви чи тверезий...— Вона
повагалася.— Ейб навіть у
найстрашнішому запої ніколи не ображав
людей так, як ви.
—    Які ви всі нудні,— сказав Дік.
—    Але ж крім нас нікого* й немає! —
вигукнула Мері.— Якщо вам не до вподоби
порядні люди, зв’яжіться з непорядними
— і я подивлюсь, якої ви заспіваєте! Всі
люди хочуть,одного — втішатися життям,
і, заважаючи їм, ви самого себе
обкрадаєте, плюєте в криницю, з якої
пили.
—    А була така криниця? — спитав він.
Мері тепер втішалася розмовою, хоча й
не усвідомлю* вала того — адже вона
сіла з ним за столик тільки зі страху.
Дік запропонував їй випити, але вона
знову відмовилася й повела далі:
—    А звідки все це береться? Тільки
із звички потурати власним вадам. Але я
не можу байдуже дивитися на такі речі
після Ейба — після того, як на моїх очах
гарна людина спилася до смерті...
Зі сходів збігла по-театральному
безтурботна леді Керолайн Сіблі-Бірс.
Дік почувався чудово — він випередив
час і перебував у тому стані, якого
звичайно досягають наприкінці доброго
обіду, але це поки що виявлялося тільки
в доброму, приємному, лагідному
ставленні до Мері. Його очі, в цю
хвилину ясні, як у дитини, просили
співчуття, і він уже відчував давню
потребу переконати співрозмовницю в
тому, що в світі існують лише він і вона
— останній живий чоловік і остання
жива жінка.
...Тоді йому не треба буде дивитися на ті
дві інші постаті, чоловіка й жінки,
карбовані на тлі неба...
* — Правда ж, я вам колись подобався? —
спитав він.
—    Подобався! Я була закохана у вас.
Всі були закохані у вас. Ви б тільки
пальцем кивнули — будь-яка жінка пішла
б за вами...
—    Між нами завжди існувало щось
більше, ніж просто приязні почуття.
Вона зразу ж схопила принаду.
—    Справді?
—    Завжди. Я знав, як вам тяжко, й
захоплювався вашою мужністю.— Діка вже
брав сміх, і він відчував, що довго
стримувати його не зможе.
—    Я весь час догадувалася, що ви
розумієте мене краще, ніж будь-хто,—
захоплено сказала Мері.— Розумієте
по-справжньому. Може, через те я й
почала боятися вас після того, як наші
взаємини зіпсувалися.
Очі його всміхалися й тепло, й лагідно,
наче виказуючи затаєне почуття. Два
погляди зустрілися, і вона віддалася
йому очима, і він узяв її... Але
внутрішній сміх звучав у ньому вже так
голосно, що, здавалося, Мері от-от
почує,— і Дік вимкнув світло, і вони
знов опинилися під сонцем Рів’ери.
—    Мені вже час іти,— сказав він,
підводячись і злегка заточуючись;
гарне самопочуття зникло, кров
повільно й тяжко пульсувала в скронях.
Він підніс праву руку і з висоти тераси
поблагословив пляж широким папським
хрестом. З-під кількох парасолів
визирнули здивовані обличчя.
—    Я піду до нього.—Ніколь звелася
на коліна.
—    Нікуди ти не підеш,— сказав Томмі
й владною рукою стримав її.— Годі вже,
край.
XIII
Ніколь листувалася з Діком після свого
нового одруження— писала про справи,
про дітей. Часто вона казала: «Я кохала
Діка й ніколи його не забуду»,— а Томмі
відповідав: «Ну, звичайно,— навіщо ж
його забувати».
Дік спробував був практикувати в
Буффало, але діло, видно, не пішло —
Ніколь так і не дізналася чому, але
через кілька місяців він'повідомив, що
перебрався до Ба-тавії, містечка в
штаті Нью-Йорк, де відкрив кабінет як
лікар загальної практики, а трохи
пізніше — що переїхав до Локпорта.
Завдяки випадковому збігові обставин,
про його життя в Локпорті вона мала
докладніші відомості: що він там багато
їздить на велосипеді, що має успіх у дам
і що на столі в нього лежить великий
стос паперів» як кажуть,— поважний
медичний трактат, уже майже завершений.
Він чарує всіх бездоганними манерами, а
одного разу на зборах з питань охорони
здоров’я виголосив чудову промову про
наркотики. Але потім у нього виникли
якісь неприємності через
дівчину-продавщицю з бакалійної
крамниці, та ще й якийсь пацієнт подав
на нього позов,— і йому довелося
залишити Локпорт.
Після цього він уже не просив, щоб діти
приїхали до нього в Америку, і нічого не
відповів на лист Ніколь, в якому вона
питала, чи потрібні йому гроші. В
останньому своєму листі він
повідомляв, що тепер живе й практикує в
Женеві, штат Нью-Йорк, і чомусь у Ніколь
виникло враження, що живе він там не
сам, а з кимось, хто коло нього
клопочеться. Вона відшукала Женеву в
географічному довіднику — там було
сказано, що це мальовниче' містечко.
Може, вмовляла вона себе, в нього ще все
попереду, як було в Гранта у Галені. Вже
після того від нього надійшла листівка
з поштовим штемпелем Хорнелла, зовсім
маленького містечка у штаті Нью-Йорк,
недалеко від Женеви; в усякому разі,
ясно, що він і досі живе десь у тих
краях.
ФренсІс Скотт Кей Фіцджеральд (1896—1940)
належить до когорти таких видатних
американських письменників XX століття,
як Теодор Драйзер, Шервуд Андерсон,
Ернест Хемінгуей, Вільям Фолк-нер,
Томас Вулф та ін.
Закінчивши Прінстонський університет,
він у двадцять чотири роки вже був
автором одного з бестселерів того часу
— роману «По цей бік раю» (1920 р.).
У житті і творчості Фіцджеральда та
багатьох його ровесників глибокий слід
залишила перша світова війна. І не
тільки тому, що такі письменники, як
Хемінгуей, Дос Пассос, Мак-Ліш брали в
ній безпосередню участь, а Фолкнер і
Фіцджеральд проходили у той час
військову службу на території
Сполучених Штатів. Війна означала,
особливо для молоді країн, що брали в
ній участь, тривалий духовний неспокій
та внутрішній розлад, бо її наслідки
відчувалися ще довго після
Версальської угоди. Ця молодь уже не
вірила не тільки в абстрактні лозунги
та словесну риторику, а й у саму
можливість суспільного прогресу.
Гуманістичні ілюзії були розвіяні
страшною воєнною дійсністю. Молодь
різних країн, що воювала під чужими їй
ідеологічними прапорами, повернулася
додому глибоко травмована духовно.
«Всі ви — втрачене покоління»,—
повторила Гертруда Стайн молодому
Хемінгуею слова, що почула у Франції
від якогось власника гаража. Вони не
тільки засвідчили безодню, яка
розділила «батьків і дітей», а стали
визначенням обпаленої війною молоді,
яка раптом виявила, що «всі боги
померли, всі війни відгриміли, будь-яку
віру підірвано». Так характеризував
Френсіс Скотт Фіцджеральд «утрачене
покоління» в романі «По цей бік раю»
(1920), чи не першій книжці в літературі
СПІА, де було порушено проблему «тих, що
повернулися». Дещо пізніше виходять
друком книжки, тією чи іншою мірою
присвячені духовній кризі у
післявоєнній Америці: «Три солдати»
(1921) Джона Дос Пассоса, «Величезна
камера» (1922) Едвіна* Естліна Каммінгса,
«Фієста» (1926) і «Прощавай, зброє» (1929)
Ернеста Хемінгуея, «Солдатська
нагорода» (1926) Вільяма Фолкнера, «Тіні
на сонці» (1928) Гаррі Кросбі та ін. В усіх
цих творах відбився досвід війни. І не
тільки безпосередній, як у Хемінгуея,
Мак-Ліша, Кросбі, Каммінгса, Дос
Пассоса, але й опосередкований, як у
Фолкнера і Фіцджеральда. Вони теж
гостро відчували свою належність до
покоління, яке, за словами письменника
Бадда Шульберга, «було оглушене
вибухами, хоч і не побуцало на фронті».
Твори представників «утраченого
покоління» були досить різноманітні, і
тому їх слід розглядати не як єдиний
літературний напрям, а лише як певну
єдність умонастрою, що була зумовлена
подібністю життєвого шляху, крахом
духовних ідеалів та ілюзій, на зміну
яким прийшли розчарування і
спустошеність. Але саме книжки письмен-
ників «утраченого покоління» багато в
чому визначили шляхи розвитку
літератури США у 20-і роки.
Після великого успіху, який здобув
роман «По цей бік раю», до Фіцджеральда
прийшли слава і гроші. «Світський»
спосіб життя молодого письменника та
його дружини Зельди вимагав великих
витрат, і Фіцджеральд пише часто не
гідні його таланту «розважальні»
оповідання для комерційних видань
(наприклад, для «Сатердей івнінг пост»).
Таким творам Фіцджеральда не були
притаманні оригінальність, драматизм
дії, тонкий психологічний аналіз,
характерні для найкращих новел
письменника. Проте, незважаючи на цю
данину буржуазній комерційній системі,
аж ніяк не «розважальні» оповідання
визначили творчий поступ письменника у
20-х роках.
Його другий роман — «Прекрасні і
прокляті» (1922)—Теодор Драйзер називав
поряд з «Головною вулицею» Сінклера
Льюїса як приклад твору, що розкриває
суть американської псевдодемокра-тії,
а третій роман Фіцджеральда — «Великий
Гетсбі» (1925)—став одним з найвищих
досягнень американської літератури XX
століття.
У цьому творі Фіцджеральд розвінчує
«американську мрію» — один з
найпоширеніших буржуазних
соціально-етичних міфів, за яким навіть
хлопчик-газетяр може нібито досягти
суспільних вершин завдяки самій лише
заповзятливості, чесності і
працьовитості. Та міф цей лишається
міфом. Звідси й трагічний характер
найзначніших творів Скотта
Фіцджеральда. Головні герої його
романів потрапляють у «вище»
товариство, але на всіх них чекає, на
перший погляд, випадковий,
несподіваний, а насправді — логічний
крах/ Ці £ерої неспроможні вижити в
середовищі, закони якого вступають у
кричущу суперечність з їхніми кращими
рисами. Вони не стоїки, як
хеміи-гуеївські персонажі, але з
останніми спільне в них —
неприкаяність, «утраченість». У героїв
Фіцджеральда немає і такої життєвої
сили, як у фолкнерівських, та все ж
подібність знаходимо й тут, і
визначається вона в одних випадках
здатністю до всепоглинаючого почуття,
а в інших — намаганням залишитися
вірним собі самому, відстояти свою
людську гідність.
У кращих творах Фіцджеральда часто
спостерігається притаманна романтикам
полярність головних образів: Гетсбі —
Б’юкенен («Великий Гетсбі»)' Дайвер —
Барбан («Ніч лагідна»), навіть, до
певної міри, Стар — Брейді («Останній
магнат»), але дуже рідко, за винятком
тільки образів — символів конкретного
зла, автор малює героя однією фарбою. Як
правило, головні персонажі лоєднують у
собі різні, часом протилежні якості, і
тому в кожному з них точиться складна
внутрішня боротьба між слабкістю і
силою, вразливістю і жорстокістю,
нерозбірливістю у засобах і
делікатністю. Вони позначені особливим
духовним неблагополуччям, внутрішньою
полярністю. Буржуазний спосіб життя не
може задовольнити їхніх духовних
потреб.
Здавалося б, Клайд ГрІффітс з роману Т.
Драйзера «Американська трагедія» (Ш25)
аж ніяк не схожий на «великого» Гетсбі.
Але у них є і спільні риси: передусім
обидва герої вірять у досягнення
успіху за рецептами горезвісної
«американської мрії». Тому трагедія, що
спіткала як героя Драйзера, так і героя
Фіцджеральда, має одне й те саме
соціальне підгрунтя. Щоправда у
Драйзера переважає саме соціальний
аспект проблеми, а у Фіцджеральда —
морально-етичний. Драйзер категорично
відкидає постулат «американської
мрії» про те, що досягти багатства
чесним шляхом може кожний член
буржуазного суспільства, а Фіцджеральд
спростовує віру, ніби багатство є
запорукою щастя.
Фіцджеральд не ідеалізує свого героя —
«велич» багатія-бутлеге-ра, власне,
наближає Гетсбі до його антипода —
Тома Б’юкенена, але велике кохання
підносить Гетсбі, і він стає
найпривабливішим героєм роману поряд з
оповідачем — Ніком Каррауеєм. Якщо на
початку твору Нік, безперечно, ближчий
до Б’юкененів (принаймні, до Дейзі), то
в міру розвитку подій, і особливо у
фіналі, він віддаляється від
середовища, яке стало тепер для нього
чужим, водночас переймаючись дедалі
більшою приязню до Гетсбі.
За п’ять років Гетсбі наживає
величезне багатство, та в ролі багатія
він імпонує Дейзі, певне, тільки тому,
що навіть у самому її голосі
«вчувається дзенькіт грошей». Мрія
Гетсбі про велике кохання безнадійно
далека від дійсності, і реальна Дейзі
також незмірно далека від його ідеалу.
Гетсбі, що був самотнім за життя у світі
б’юкененів та вольфсгаймів,
залишається сам і після смерті.
Головному героєві роману Фіцджеральда,
щоб вирізнитися, вже не треба на
відміну від персонажів Фенімора
Купера, Германа Мел-вілла, Джека
Лондона бути «сильною особистістю»,
мати незламну волю, велику мужність,
одне слово, виняткові особисті якості.
На думку Фіцджеральда, для цього досить
зберегти в собі звичайні, не
спотворені, людські почуття, мрії,
надії.
У «Великому Гетсбі» трагедія окремої
особистості — зіткнення романтичного
ідеалу з дійсністю — символізує
трагедію сучасного Фіцджеральду
буржуазного суспільства. А
лірико-емоційна виразність
досягається завдяки глибокому
психологічному проникненню у сутність
конкретного явища.
У 20-і роки Фіцджеральд не просто став в
один ряд з найкращими письменниками
США. Він зумів з великою художньою
силою відбити багато прихованих
процесів, що відбувалися у найбагатшій
з капіталістичних країн у той період.
Але тематична та ідейна новизна, висока
майстерність, що якнайповніше
виявилася у «Великому Гетсбі» та
кращих новелах письменника, не
принесли йому успіху серед широких
читацьких кіл. Автор, у певному
розумінні, випередив свій час.
Після виходу в світ «Великого Гетсбі»
Фіцджеральд що далі, то менше працює
«задля своєї мрії». Його творчості
шкодили поступки «комерційному
мистецтву», психічне захворювання
дружини, безладний спосіб життя. А
проте, подолавши кризу, Фіцджеральд ще
раз переживає творче піднесення — 1934
року виходить його роман «Ніч лагідна».
У цьому романі, як і у «Великому
Гетсбі», Фіцджеральд викриває мораль
можновладців, які «не хвилюватимуться,
якщо навіть увесь світ завтра
загине—аби тільки катастрофа не
торкнулася їхніх власних особняків».
Фіцджеральд писав свій останній
(завершений) роман під час могутніх
струсів в економічному та соціальному
житті Америки. Криза 1929 року і
піднесення робітничого руху в США
привернули увагу багатьох
письменників до соціальних проблем. У
30-і роки наближаються до позицій
соціалістичного реалізму Теодор
Драйзер, Лінкольн Стеффенс, Майкл Голд,
а також деякі інші прогресивні
американські митці. В літературі США
виник образ героя, що стає до
соціальної боротьби — комуніста,
соціально активного робітника,
інтелігента, що бореться проти фашизму.
Цей герой виявляє своє ставлення ДО'
корінних суспільно-політичних проблем.
Подібні зрушення можна помітити у
таких різних творах, як трилогія
Джеймса
Фаррела про Стадса Лонінгана, роман
«Смерть і народження Девіда Маркенда»
(1934)' Уолдо Френка, славнозвісні «Грона
гніву» (1939) Джона Стейнбека. Крім
Фіцджеральда по-своєму відгукнулися на
ідеї «червоних тридцятих» і такі
видатні майстри, як Хемінгуей,
Андерсон, Фолкнер, Том ас Вулф.
Фіцджеральд не належав безпосередньо
до демократичного літературного руху,
що виник на початку 30-х років, проте в
його творчості посилюється
опосередкована, але гостра критика
буржуазного суспільства.
Зовні сюжети навіть найкращих романів
Фіцджеральда майже тривіальні. Інша
справа сюжет внутрішній—саме він
передає глибинні зміни у психології
героїв, поступово розкриває
багатоплановість образів, динаміку
їхнього розвитку.
Зосередженість на внутрішньому світі
людини чи не найбільше помітна в романі
«Ніч лагідна». І тут дуже важливу роль
відіграє те, що автор дивиться на події
очима різних героїв, які фактично є
оповідачами. Письменник «примушує»
персонажів оцінювати становище,
вчинки, порухи своєї душі, вдаватися до
непрямої самохарактеристики. Вся
художня система твору багатозначна,
«багатоголоса», як багатозначні й
асоціативні прямі та опосередковані
зв’язки між персонажами.
Неоднозначним є і центральний у романі
образ Діка Дайвера.
Талант підносить Діка Дайвера та Ейба
Норта (прообразом Норта був друг
Фіцджеральда — блискучий сатирик і
майстер короткого оповідання Рінг
Ларднер) над середовищем багатих
посередностей. Та при зіткненні з
буржуазним суспільством талант стає
обтяжливим даром, вступає у трагічну
суперечність із дійсністю. Доля Діка
Дайвера співзвучна тут трагедії самого
Фіцджеральда.
В одному з листів Фіцджеральд зазначав,
що він, як І Хемінгуей, будував фінал
деяких своїх творів за принципом
«вмираючої осені». Та не тільки- фінал
роману «Ніч лагідна», а й повільну
духовну смерть Діка Дайвера змальовано
в такий спосіб. Сонячне, щедре літо
доктора Дайвера затьмарюють хмари, і
ось уже блякне золото його таланту.
Загальний улюбленець, «Щасливець Дік»
утрачає цілісність і врешті виголошує
щось подібне до автоепітафії: «Я немов
Чорна Смерть. Я приношу тепер людям
тільки нещастя».
Літо Діка Дайвера виявилося надто
скороминущим. І це пояснюється не
тільки його стосунками з Ніколь.
Причини глибші, і Фіцджеральд
підкреслює, що їхня природа —
соціальна: його купили. «Колись він
умів зазирати в сутність речей,
розв’язувати найскладніші рівняння
життя, як найпростіші проблеми своїх
найпростіших пацієнтів. Але за роки, що
минули, відколи він уперше побачив
Ніколь... на березі Цюріхського озера...
ця здатність притупилася в ньому».
Гроші Ніколь знецінюють Діка-людину.
Крах його ілюзій ще повніший і
страшніший, ніж у Джея Гетсбі. Адже не
тільки його мрія про кохану жінку і
улюблену справу ввійшла в трагічну
суперечність із дійсністю, а й
виявилось, що було викривленим саме
Дікове сприйняття дійсності. Коли
ілюзорний світ, який він створив і в
який повірив, зник назавжди, його
творець змушений був сам на сам
протистояти справжній реальності.
Після смерті Ейба Норта і чергового
загострення хвороби Ніколь Дік
дізнається ще й про смерть свого
батька. Після похорону йому здається,
що він більше ніколи не повернеться у
Сполучені Штати. І хоча зрештою Дік
знову потрапляє до Америки, для нього, у
певному розумінні, «додому нема
вороття». Не тому, що справжнім «домом»
Діка Дайвера стала Європа, а тому, що
його фактично ніщо вже не зв’язує з
батьківщиною. Він «машинально» існує,
«автоматично» лікує людей, та його
моральне здоров’я назавжди лишилось у
минулому, життєві сили виснажилися,
внутрішній розлад його'особистості
став непоправним. А втім, Дік і без того
почуває себе чужинцем у рідній країні.
Не випадково в рОхМані виникає тема
прощання з «домом» під час похорону
Діко-вого батька. На відміну від
багатьох героїв Фолкнера і Вулфа,
Дайвер аж ніяк не відчуває єдності зі
своєю землею і, хай не без внутрішньої
боротьби, прощається з нею назавжди.
Дікові бракує сили і «міцності на
розрив», властивих таким вимогливим до
себе художникам, як Бранкузі, Леже,
Пікассо, про що писав Фіцджеральд у
своїх записниках. І не випадково
письменник порівнює центрального
персонажа «Ночі» із
всесвітньовідомими митцями, бо в
романі він змальований скоріше як
митець виняткового обдаровання, що під
тиском соціальних та особистих
обставин занедбує свій талант.
Дік спочатку стоїть начебто над цим
світом, відсторонено дивиться на нього,
немов у перевернутий бінокль, та згодом
відсторо-неність зникає, Дайвер
починає брати безпосередню участь у
дії і сам зливається із своїм нікчемним
оточенням, але помічає це надто пізно. А
потім виникають інші, ще гостріші
питання: Дік мусить вирішити, чи жити
йому за законами клану Уорренів, чи
зійти зі сцени для того, щоб ніколи на
неї не повертатися. І він обирає
останнє.
У романі «Ніч лагідна» велику роль
відіграє «сповідь» Діка Дайвера, хоча
він сам і не розповідає про власне
життя. Сповідь ця іншого плану: вона
відбиває хід внутрішньої кризи в
людському житті, до цього прилучаються
різноманітні асоціації, аналіз минулих
подій і вражень, зіткнення не тільки
матеріального з духовним, але й образа
з образом, спогаду зі спогадом, ілюзії з
ілюзією.
Дік і Ніколь рухаються у протилежних
напрямках: він — до занепаду, вона — до
злету «з грошима замість крил». Навіть
зовсім юній і, мабуть, тільки через
хворобу майже вільній від кастових
забобонів Ніколь ще на початку
знайомства з Діком хотілося пояснити,
що вона «капітал і то чималий». А потім,
коли її обличчя набуває схожості з
книжкою, «розгорненою на останній
сторінці», Ніколь «пояснює» Дікові, хто
вона є насправді, даючи йому можливість
прочитати цю останню сторінку. Вона
дивиться на Діка як на старого вірного
служника: з ним, звичайно, шкода
розлучатися, та що поробиш — надто вже
він хворобливий і немічний. Давно
минули часи, коли Ніколь «була Діком», і
вона віддається Барбану й одружується
з ним саме тому, що вже не Дік, а лише
його тінь існує в її свідомості. Ніколь
не вболіває за Діка, майже не співчуває
йому, зате ніколи не забуває, що за її
спиною стоять уорренівські мільйони.
Соціально-психологічна трагедія Діка
Дайвера завершується розлученням з
Ніколь та поверненням до лікарської
практики спочатку в Буффало, а згодом у
дедалі менших і менших містечках
ГГяти-озер’я, аж доки остання
авторська ремарка: «...в усякому разі,
ясно, що він і досі живе десь у тих
краях» — засвідчує, що колись
непересічна особистість губиться у
глушині американської провінції.
Дік Дайвер «зробив вибір — вибрав
Офелію, вибрав солодку отруту й випив
її», але в сучасного Гамлета немає ні
Гораціо, ні навіть Розенкранца і
Гільденстерна—він залишається у
цілковитій самотності.
А новий обранець Ніколь — Томмі Барбан
— це не просто огруб-лений і активніший
варіант расиста Тома Б’юкенена з
«Великого Гетсбі». Барбан уособлює
дальший розвиток фашизму. Переконання
цього ландскнехта мало чим