Чорний обеліск - 25

Отже, перед нами складна, химерна і суперечлива художня тканина. Надзвичайна для Ремарка політична зіркість, смілива і нещадна тенденційність в оцінці давніх своїх ворогів — мілітаризму й фашизму — сполучається з дивовижним теоретичним безсиллям; жадоба активного діяння наштовхується на опір філософських перепон; щире усвідомлення колишніх помилок поглиблює відчай. Але крізь все це пробивається реалістична правда, і ідейно-естетичні перемоги врешті-решт компенсують гіркоту втрат.

* * *

Політична злободенність «Чорного обеліска», роману, який розповідає про минуле, але повернутий в сучасне, лежить, так би мовити, на поверхні. Автор не тільки не приховує, але всіляко підкреслює її.
Так, епілог роману розповідає про долю героїв книги, головним чином, уже після другої світової війни. І це не випадкової письменник відкрито перекидає місток від 1923 до 1933 року. Всі ті, хто процвітав під час інфляції, хто так чи інакше сприяв підготовці реваншу, допомагав утвердженню націзму, і нині стоїть біля керма. Нова республіка забезпечила їм високі оклади і пенсії, щоб вони спокійно могли працювати над її умертвленням.
Такої виразності й чіткості ідейної мети не було в попередніх книгах Ремарка, якщо не рахувати роману «Час жити і час помирати».
Соковитими сатиричними мазками, які нагадують нам про традиції Гейне, Веєрта, Генріха Манна, змальовує Ремарк в «Чорному обеліску» картини розгулу реваншистських пристрастей, показує, як в піни похмурих післявоєнних часів виростав гітлерівський фашизм, батогом і пряником вербуючи собі прихильників.
Він накреслює карикатурні портрети тих «справжніх германців», які нічого не забули і нічого не навчилися: шкуродера Вацека, що сліпо вірить розгнузданій націстській демагогії, тупоголового Генріха Кроля, який народився «стоячи струнко», фельдфебеля Кнопфа, алкоголіка, ката своєї сім’ї.
«Із них,— говорить Ремарк,— і складається та тупоголова маса нашої любої вітчизни, яку завжди можна знову й знову гнати на війну».
Особливо цікавий у романі образ Кнопфа: «Це худа людина у фуражці з козирком і з палицею в руці, яка, всупереч овоїй професії й тому, що вона за все життя не прочитала жодної книжки, крім стройового уставу, має вигляд Ніцше». Подібність фельдфебеля до Ніцше символічна, як символічна і сцена, де Кнопф з допомогою палиці «виховує» жінку й дочок (натяк на сумнозвісне висловлювання Ніцше: «Коли я йду до жінки, я беру з собою батіг»). Фельдфебель Кнопф — це ніцшеанський міф про «надлюдину», про «біляву бестію», так би мовити, в дії...
Заслугою Ремарка є те, що він зобразив Кнопфа, Вацека, Кроля не як психологічних феноменів, але як природне породження війни, як жертв пруссацького духу, що його так вперто насаджували і насаджують в кайзерівській, гінденбурзькій, гітлерівській та аденауерів-ській Німеччині. Ремарк добре розуміє, що головну відповідальність несуть не ці людці, а весь юнкерсько-буржуазний лад країни.
Заперечуючи Генріху Кролю, який «поринає в спогади» про «чудові часи» імператора Вільгельма, головний герой роману Людвіг Бодмер стверджує:
«Ми маємо зараз п’ять мільйонів безробітних, інфляцію, і нас переможено тому, що перед цим у нас був обожнюваний вами національний уряд! Тому, що цей уряд, охоплений манією величності, розпочав війну! Тому, що він цю війну програв! Тому, що той уряд складався з ваших улюблених бовдурів і опудал у мундирах! І не повертати їх треба, щоб поліпшити справу, а, навпаки, пильнувати, аби вони не повернулися, тому що вони знову втягнуть нас у війну».
Так само ясно уявляє собі Ремарк і соціально-економічну природу інфляції:
«Все дуже просто: ціни ростуть швидше за платню, отже, частина населення, яка живе на заробітки, оклади й пенсії, дедалі більше тоне в безнадійних злиднях, а інша — купається в непевному багатстві. Уряд споглядає. Завдяки інфляції він позбувся своїх боргів, а те, що він одночасно втрачає народ, ніхто не бачить».
Інфляція відіграє надзвичайно важливу ідейно-композиційну роль у романі. Це ніби той базис, той фон, який визначає вчинки і долю героїв, символізує безглуздість, майже фантастичну нереальність їхнього сьогоднішнього існування. Вона — вкрай загострена нерозумність капіталістичного буття. Шалено підскакує курс долара. (На початку роману Людвіг прикурює від папірця вартістю в десять марок, наприкінці книги він легко міг би дозволити собі те ж саме з мільйонною купюрою). Багатства розпливаються, як вода. Слабкі, безсилі, беззахисні вішаються, отруюються газом, кидаються у річку. Інші наживаються на їх трагедії, роз’їжджають у червоних автомобілях, просаджують мільярди в нічних кабаре. Весь людський душевний бруд — байдужість, жорстокість, підлість — випливають назовні.
В «Чорному обеліску» Ремарк з особливою непримиренністю викриває лицемірність буржуазної моралі, таврує пошлість бюргерства, знущається з його боягузливої слухняності, з його пристрасті до форм, зборищ спілок — від хорових до солдатських.
Знаменне також і непримиренне ставлення Ремарка до антигуманістичного декадентського мистецтва. Художник глузує з манірних, епігонствуючих версифікаторів з верденбрюкського «клубу поетів», з їх далекої від життя писанини — цієї протиприродної покручі «космічної скорботи» і жалюгідного провінціалізму.
Але особливо цікаво спостерігати, як Ремарк одну за одною дезавуїрує тут свої власні старі ілюзії.
«Фронтове товаришування» було основною чеснотою героїв «На Західному фронті без змін», у «Поверненні» вони трагічно переживають його післявоєнне руйнування; Локамп, Ленц, Кестер («Три товариші») проносять міцну чоловічу дружбу крізь всі випробування. Проте Равік і Гребер уже самотні в своїх шуканнях. В «Чорному обеліску» письменник знову повертається до теми «солдатського братерства», але уже з іншого боку. І у Людвіга Бодмера є фронтовий друг — Георг Кроль, — заради якого він готовий вступити в смертельну сутичку з роз’ярілим шкуродером. Проте «фронтового товаришування» в тому дещо лубочно-ідилічному вигляді, в якому воно зображувалось у його ранніх творах, тут нема і сліду. Ресторатор Кноблох ненавидить Валентіна, який колись врятував йому життя на фронті, бо «старий товариш» скористався з необережної обіцянки годувати й поїти його до самої смерті. «Солдатське братерство» осмислюється в «Чорному обеліску» як вигадка тих, хто в своїх злочинних цілях прагне ідеалізувати війну:
«Спогади про війну й почуття фронтової дружби, яке було майже в кожного колишнього солдата, Волькенштейн (той самий майор, про якого згадувалося на початку статті. — Д. 3.) спритно підмінив гордістю за війну».
Колись Ремарк (хоча він і був пацифістом) зробив свій внесок у створення «культу» німецького солдата. В романі «На Західному фронті без змін» можна зустріти такі місця:
«Ми не переможені, бо як солдати ми досвідченіші й кращі; ми просто розчавлені і відтиснуті назад переважаючими силами противника».
У «Поверненні» Віллі Гомайєр, той самий рудий Віллі, що зустрічається і на сторінках «Чорного обеліска» (перехід персонажів з роману в роман дуже характерний для манери Ремарка), говорить новобранцям, які намагаються на вулицях революційного Берліна зірвати погони з лейтенанта Брейєра:
«Ви бажаєте стати людьми, але ж ви навіть ще й не солдати».
Незважаючи на всю ненависть раннього Ремарка до імперіалістичної війни, вона здавалась йому в той же час і своєрідною суворою школою життя, засобом виховання справжніх чоловічих добро-чесностей. В тому ж «Поверненні» фронт явно вигравав від порівняння з «м’якотілим» і «розбещеним» тилом: «У нас на фронті цінувалася людина, а не її професія»; «Ех, на фронті куди простіше було: живий, значить все добре»; «Там панувала грубість, грубість, але зате й щирість»; «Краще б нам не повертатися з фронту, там ми були принаймні разом», — такими й подібними сентенціями насичений весь роман.
Нині письменник не тільки не поділяє цієї точки зору, але й відверто полемізує з своїми власними старими помилками, заодно оголюючи і їх причини:
«Війна, яку майже всі солдати 1918 року ненавиділи, для тих, хто щасливо уцілів, поступово стала цікавою пригодою в їхньому житті. Вони повернулися до буденного життя, яке, коли вони ще сиділи в окопах і проклинали війну, ввижалось їм справжнім раєм. Тепер воно знову стало тільки буденним життям — з турботами й неприємностями, а війна здається чимось невиравним, далеким, пережитим, її, всупереч їхній волі і майже без їхньої участі, Переосмислено, підроблено, підмальовано. Масове вбивство обернулось на пригоду...»
Ремарку знадобився досвід понад тридцяти років, щоб зрозуміти все це!

* * *

Антимілітаристська, антифашистська та й у цілому антибуржуазна спрямованість розглянутих вище; сторін і аспектів роману «Чорний обеліск», природно, не могла викликати захоплення у тих літературознавців і критиків, які присвятили себе захисту «священних підвалин західного світу». Рецензія Річарда Планта, що з’явилася у квітневому номері американського журналу «Сатердей ревю» за 1957 р., дає роману, на перший погляд, начебто позитивну оцінку: «одна з кращих книг Ремарка...», «автор талановитий» і т. д. і т. п. Проте рецензія повністю заперечує епілог за його нібито «художню неповноцінність» (насправді ж критикові, звичайно, не подобається, що автор так відверто ставить гам всі крапки над «і»). Потім йдуть різні «дрібні» причіпки: Ремарк старомодний, у романі відсутня центральна тема і чіткий сюжет; гротескні сцени переважають над трагічними, а любовні епізоди написані швидше в традиції Рабле, ніж Мопассана (обвинувачення надто вже дивне й несподіване!).
Проте ознайомлення з рецензією німецького колеги Р. Планта («Вельт унд ворт», № 2 за 1937 р.) дещо прояснює картину. Цей критик — Гельмут Гюнтер —майже розкриває свої карти. Ремарк, за його твердженням, не знає німецького життя, бо вже понад двадцять років не живе на своїй батьківщині. Правда, часи інфляції, зображенню яких присвячений роман, він спостерігав безпосередньо, «проте таку значну тему, як все ще не відкрита (?) Веймарська республіка (всесвітньовідомі книги Томаса і Генріха Маннів, Зегерс, Фаллади, Фейхтвангера, Леонгарда Франка, отже, не беруться до уваги!), неможливо створювати засобами двадцятих років і в стилі карикатур з «Сімпліціссімуса»[10]! Ремарк же, як запевняє читача Г. Гюнтер, рішуче не бажає старіти: він все ще ненавидить «вільгельмінізм». «Але вільгельмінізм, — продовжує критик, — нині так само мало актуальний, як, скажімо, брехливий ура-патріотизм. Ці речі, явища після 1918 року, можна змальовувати лише з історичної дистанції, а не з пафосом і цинізмом людини, яка все ще їх переживає».
Те, що Р. Плант соромливо засуджував як «художні невдачі», піддається прямій атаці з боку Г. Гюнтера. Його дратують саме найсильніші сторони ідейної концепції Ремарка — автора «Чорного обеліска»: спроба винести урок з вітчизняної історії. В Німеччині Аденауера багатьом хотілося б ті часи, коли, очунявши після розгрому 1918 року, вояччина і капітал починали підготовку до реваншу, зобразити як неповоротне, далеке, нічим не схоже на сьогоднішній день минуле. Мілітаризм не любить, коли йому показують його справжнє обличчя в історичному дзеркалі! А саме цій меті служить актуальна свіжість сатиричних фарб ремарківського роману. Тому найпростіший спосіб «знешкодити» «Чорний обеліск» полягає в тому, щоб звинуватити його автора у відході від реалізму. Так і зробив Г. Гюнтер: роман, мовляв, застиглий, стерильний — це «роман масок»; всі його герої — лише «типи» і «карикатури» (тепер зрозуміло й те, чому у Р. Планта Мопассан протиставлений Рабле!).
Правда, що «Чорний обеліск» — в значній мірі роман сатиричний, навіть гротескний, а коли хочете, і роман масок. Саме в цій книзі творча манера Ремарка піддалася значній трансформації. Досі письменник, хоч його стиль і прийоми від «На Західному фронті» до «Час жити і час помирати» і зазнали деяких змін, виявляв стійку прихильність до певних, суворо обмежених розповідних форм. Стримана, епічно спокійна, але одночасно забарвлена ліричними інтонаціями розповідь, розповідь, втиснена в коротку містку фразу з глибоким трагічним підтекстом,— ось основні ознаки ремарківської прози. Автор не тільки ніколи не виступав безпосередньо, але й уникав усіх форм прямої оціночності. Це було естетичне і в той же час ідейне кредо. Колись у присвяті до «На Західному фронті без змін» він писав: «Ця книга не є ні обвинуваченням, ні сповіддю», а в інтерв’ю кореспонденту «Пестер Ллойд» (11 жовтня 1930 року) заявив з приводу роману «Повернення»: «Моя нова книга так само вільна від тенденції, як і «На Західному фронті без змін». На щастя, Ремарк все-таки був тенденційним і в цих і в наступних своїх книгах, особливо там, де справа торкалася засудження війни і фашизму. Але вже саме прагнення до безпартійності позначилося на його стилі. Звичайно, справа тут не тільки в об’єктивістських тенденціях, а й у чисто індивідуальних особливостях художника, і в характері того спрямування західного реалізму XX ст., до якого приєднався Ремарк (однак у цій статті ми не будемо заглиблюватись у згадану проблему).
Чимало з колишніх засобів Ремарка повторюється і в «Чорному обеліску», але його художня палітра в цілому стала багатшою й соковитішою. Насамперед впадає в око різке сатиричне забарвлення багатьох епізодів. Окремі елементи сатири, навіть гротеска, зустрічалися і в попередніх романах письменника. Таким був, наприклад, образ європейського банкіра Оппенгейма («Люби свого ближнього»), який після втечі з націстської Німеччини живе в Швейцарії на свої врятовані мільйони і виступає завзятим захисником Гітлера.
Але в «Чорному обеліску» змінюється весь ракурс авторського бачення світу. Здається, що він нібито зсунутий із звичайних фундаментів — цей світ патологічного егоїзму й анемічних пороків, у якому живе й діє головний герой роману. Тут зустрічаються повії, які турботливо перевіряють шкільні зошити рожевощоких хлопчаків; щаслива вдова голосить над гробом недолюдка-чоловіка, а дочка соромиться батька, який не мав грошей на її посаг; компанія юних поетів вирушає в будинок розпусти, щоб набратись вражень для платонічних віршів; літнє подружжя вішається в шафі, залишаючи записку мебляру з вибаченням, а комендант військового кладовища торгує мертвими полковниками; найдорожчий і найпотворніший скарб фірми «Кроль і сини», чорний обеліск — символ всього цього божевільного життя, — на який протягом років мочився п’яний фельдфебель, встановлюється на могилі продажної жінки, а бездомні парочки особливо охоче віддаються любові на надмогильному камені.
Такі гротескно загострені ситуації, загальне зсунення, навмисне викривлення проекцій роману, схильність до побіжних карикатурних портретів-масок, — все це вказує на певну залежність художньої манери автора «Чорного обеліска» від естетики німецького експресіонізму. Але якщо експресіонізм, як правило, йшов від ідеї, від абстракції, під які підводив характери і події, то Ремарк відштовхується від життя, від дійсності, від тих історичних уроків, які воно йому дало.
Безперечно, деякі ремарківські гротески в «Чорному обеліску» занадто огрублені, вульгарні, позбавлені смаку, часом загальна картина невиправдано похмура (дія в основному замкнена серед мертвяків і безумців!) Але головне все-таки не в цьому.
Створюючи «Чорний обеліск», письменник, як уже говорилося, поставив перед собою завдання через минуле засудити сучасне, перекинути історичний місток до життя сьогоднішньої Західної Німеччини, розкрити мету її реакційних авантюристських політиків. Він мав, отже, справу з минулим, причому з минулим знищеним і зруйнованим, минулим, сповненим помилок, хибних поглядів і наївних ілюзій. Тому воно неминуче мало виглядити смішним. Але це минуле знову загрожує стати сучасним. І, щоб застерегти від його повторення, відвернути ті катастрофічні наслідки, до яких неодмінно призведе таке повторення, Ремарк показує минуле не тільки смішним, але й страшним. Ось коріння його гротеска, тобто прийому, який допускає поєднання комічного й жахливого, прийому, який загострює трагічне настільки, що воно викликає сміх, і гіпертрофує комічне до такої неймовірної потворності, що воно починає викликати відразу.
Таким чином, форма гротеска, форма маски (друге майже невіддільне від першого) органічно випливає з конкретного завдання роману, з його ідейного змісту.
Наскільки вдало у кожному окремому випадку користується Ремарк цими прийомами і чи не є вони в руках письменника (в зв'язку з відомими вадами авторської концепції) іноді пустою, а подекуди й шкідливою іграшкою — питання інше. І не це, до речі, хвилює Р. Планта і Г. Гюнтера!

* * *

Ремарк завжди досить виразно уявляв собі риси свого основного ворога, він давно зрозумів класовий, соціальний характер несправедливості. Але створення конструктивної позитивної програми йому було не під силу. Гора ненависті до гнобителів і любові до простої людини народжувала крихітну мишу.
«Людина велика у своїх крайностях, — писав він у романі «Люби свого ближнього», — у мистецтві, у любові, у дурості, в ненависті, в егоїзмі й навіть у жертовності, але чого світові найбільше не вистачає, так це якоїсь середньої доброти» (підкреслено мною.—Д. В.).
Подібну ж думку відстоює письменник і в романі «Іскорка життя». На питання про те, за що він боровся, перебуваючи ще на свободі, колишній ліберальний редактор Фрідріх Коллер, а нині ув’язнений нацистського концтабору № 509, відповідав:
«За людяність, терпимість, за право кожного мати свою власну думку». «Середня доброта», «терпимість» - це альфа і омега ремарківської програми; в кожній його книзі (без винятку!) можна зустріти висловлені в тій чи іншій формі заклики до цього. Але що ж це за людські якості? Чи обумовлені вони хоча б до деякої міри суспільним буттям? На такі питання Ремарк ніде не дає прямої відповіді. Правда, наділяє він цими якостями своїх позитивних героїв, тобто людей, як правило, гнаних і гноблених. Але, з другого боку, письменник рівною мірою заперечує «месій» як справа, так і зліва. Його Фрідріх Коллер ненавидить нацистів, але не визнає і комуністів (вони також звертаються до «насильства»), хоча й не відмовляє останнім у певних позитивних рисах. Таким чином, домогтися перемоги доброти, терпимості, людяності, з точки зору Ремарка, не можна з допомогою суспільного діяння, колективної боротьби, соціальної перебудови світу. Єдиний шлях — це, мабуть, моральне самовдосконалення індивіда, щось на зразок злегка оновленої програми буржуазних просвітителів XVIII ст.
Гуманізм Ремарка (попри всю суб'єктивну щирість письменника!) надто декларативний і абстрактний. Заперечуючи активну боротьбу, художник, природно, віддає всі свої симпатії індивідуалістичному героєві, людині, яка, незважаючи ні на що, прагне зберегти внутрішню чесність і порядність, але в той же час почуває себе цілком вільною від будь-яких суспільних зобов'язань і зв’язків. Такі солдати в «На Західному фронті без змін» і колишні солдати у «Поверненні», такі Роббі, Ленц, Кестер в «Трьох товаришах» і Штейнер в «Люби свого ближнього», такий і Равік у «Тріумфальній арці». Не здобувати нічого, що тяжко було б потім втрачати (бо втратити все одно доведеться!), бути самотнім і завдавати ударів лише тоді, коли ворог безпосередньо стоїть на твоєму особистому шляху — ось їх ідеал. Це ідеал пасивності — як не парадоксально звучить на перший погляд подібне твердження стосовно до таких сильних і мужніх характерів, як ремарківські герої. Але ж вони дійсно тільки обороняються від життя, а не наступають на нього! Більше того — вони байдужі до життя (не до свого власного, але до життя всіх тих, що їх оточують) і не прагнуть не тільки переробити, а навіть пізнати його.
Але ось повільно, непомітно, спочатку майже невловимо, ремарківський герой починає видозмінюватися. Це найлегше простежити на трансформації мотивів помсти і любові — найважливіших у творчості письменника. Юні солдати в «На Західному фронті без змін» побили свого мучителя унтера Гіммельштоса, товариші Готфріда Ленца помстилися його вбивці — це лише акти індивідуалістичного самоствердження, обумовлені суто особистими причинами. Але коли Равік вбиває Хааке, або Коллер — помічника коменданта табору Вебера, то тут ми маємо справу вже з переростанням особистого в громадське. І для Равіка Хааке—особистий ворог (він колись катував його в застінках гестапо), але, готуючись до вбивства нациста, герой розуміє, що «...це не був його власний малий рахунок, але щось значно більше. Це був початок». Те ж сталося і з Коллером: він, ризикуючи життям, стріляє в штурмфюрера, щоб врятувати сотні людей (есесівці перед приходом американців хотіли знищити ув’язнених).
А тема любові?
Якщо кохання до Патріції Хольман заповнює усе життя Роббі й символізує любов до людини взагалі, якщо смерть Пат — це не лише глибока трагедія, але й крах усіх надій героя, то почуття Равіка до Жоан вже не. втеча від дійсності. Навпаки, воно повертає герою впевненість у собі, смак і інтерес до життя.
Все це свідчить про те, що у ремарківського героя, разом із поглибленням життєвого досвіду самого письменника, поступово стираються риси індивідуалістичної обмеженості.
Але якісний стрибок відбувається лише в романі «Час жити і час помирати». Для кожного з попередніх позитивних героїв письменника було цілком досить внутрішнього розриву з буржуазною дійсністю, з війною, з фашизмом. Він умовно «вилучав» себе із свого продажного або злочинного оточення і задовольнявся цим, гадаючи, що ні за що більше не несе відповідальності. На початку роману приблизно так робить і солдат фашистського вермахту Гребер. Він закопує трупи, бере участь у розстрілах партизанів і відганяє геть тривожні, бентежні думки. Але перебування у відпустці, а отже, безпосереднє зіткнення з націстськими тиловими порядками воєнного часу пробуджує голос його громадянської совісті. Цьому ж сприяє і його любов до Елізабет: немислимість (в таких умовах) особистого щастя примушує подумати про щастя й нещастя інших. У душі Гре-бера зріє почуття відповідальності, відповідальності не тільки перед своєю совістю, але й перед народом, перед всім людством, тобто з’являються перші паростки громадської свідомості. Герой починає розуміти, що доки покірно носить мундир вермахту, він залишається спільником всіх його злочинів. І Гребер відкрито пориває з фашистською клікою: вбиває націста Штейнбреннера і визволяє заарештованих партизанів.
Продовженням, а до деякої міри й розвитком образу Гребера є головний герой «Чорного обеліска» Людвіг Бодмер.
Активне незадоволення дійсністю, вперте прагнення осягнути смисл і мету існування різко виділяють Людвіга з його оточення. У нього немає ні справжніх друзів, ні відданої коханої; він — самотній перед лицем самовдоволеного міщанства, для якого не існує ніяких «проклятих питань».
А Бодмер чіпляється за цими питаннями до всіх підряд. Від цвинтарного скульптора Баха він довідується, що «смисл життя» полягає у сні, їжі та статевому житті; з точки зору дружини Вацека Лізи— бути розумною людиною, значить «думати про себе більше, ніж про інших»; а книготорговець Бауер взагалі не бажає цікавитись «світовими проблемами»; з нього досить і того, що він «власник крамниці, чоловік та батько».
При цьому і Бах, і Ліза, і Бауер — люди цілком порядні: вони ненавидять війну, з тверезим скептицизмом заперечують нацистську демагогію; скульптор навіть потрапляє згодом у гітлерівський концтабір. До тої ж групи персонажів належить і Георг Кроль, найближчий приятель Бодмера. Георг — «справжній чоловік» у ремарківському розумінні слова; він міг би грати роль цілком позитивного (з точки зору письменника) героя в колишніх його книжках, але для автора «Чорного обеліска» внутрішньої порядності Георга вже не досить. Ремарк засуджує обивательський індивідуалізм, політичну індиферентність, пасивність Георга так само, як і йому подібних,— все те, що, зрештою, допомогло волькенштейнам нав’язати Німеччині фашизм і ввергнути її в нову світову війну.
Звичайно, і Бодмеру до деякої міри притаманні ті ж риси, незважаючи на йога загострене почуття відповідальності за долю світу... Це взагалі дуже складний І суперечливий образ.
Тут позначився ряд об’єктивних і суб’єктивних суперечностей. По-перше, Людвіг — це Ремарк в дні його юності (праця у фірмі надмогильних пам’ятників, гра на органі в церкві психіатричної лікарні,— все це факти з біографії автора), тому він не міг зробити свого героя повністю таким, яким, можливо, хотів би бачити його сьогодні. По-друге, Людвіг — до деякої міри рупор автора і в цій своїй ролі вже «переріс», так би мовити, самого себе. А все ж таки ці міркування не можуть пояснити одного, на перший погляд, дуже дивного явища.
Чому Бодмер — позитивний герой і авторський рупор — часом виглядає смішним і наївним? Чому Ремарк іноді укладає союз з іншими персонажами проти свого улюбленця і починає повчати його то устами Верніке, то Герди?
«Знаєте, що найдивовижніше? — каже Людвігові доктор Верніке.— Те, що ви, як на свої двадцять п’ять років, бачили вже багато смерті, горя і людського ідіотизму — і, незважаючи на це, нічого іншого не навчились, як ставити запитання, безглуздіші за які важко й придумати».
Георг каже, що на шляху Людвіга стоїть «...безліч перешкод, які він зве ідеалами».
Герда кепкує з нього: «Я боюсь, що ти навіть помочитись не можеш без певного світогляду».
І все це правда, свята правда! Бодмер дійсно абстрактний моралізатор, схильний ускладнювати найпростіші речі і підходити до питання зовсім не з того боку. Він абсолютно не здатний до будь-якої цілеспрямованої дії. Для всього цього є одне логічно припустиме пояснення: Ремарк в особі Бодмера висміює свої колишні ілюзій й помилки, з сумною усмішкою визнав банкрутство своїх індивідуалістичних претензій, безперспективність соціального нейтралізму. Але чи вичерпує таке пояснення всю складність питання? Чому ж тоді Людвіг гак болісно заздрить спокійній байдужості Георга і душевному примітивізму Герди? Може, автор не цілком впевнений у доцільності філософських пошуків свого героя, а його іронія — це гумор безсилля?
Ось Людвіг стоїть перед полицями крамниці Артура Бауера. Скільки книжок! І кожна пропонує своє тлумачення світу! «З правдою і смислом життя поводяться, ніби з рідиною для волосся: кожна фірма хвалить свою, як найцілющішу, але Георг Кроль, котрий перепробував кожну з них, все одно лисий, і це йому треба було знати з самого початку. Коли б якась фірма мала рідину, від якої справді росло б волосся, то вона була б єдиною, а всі інші давно б збанкрутували», — думав він.
Закономірно, логічно (як зазначалося уже на початку статті) Ремарк прийшов до роздумів над сенсом існування, до філософських розмірковувань про структуру буття. Але він сам — а не лише його герой — узяв під сумнів розумність цих шукань, можливість знайти відповідь. А разом з сумнівами охопило його почуття відчаю; письменник ще менше, ніж будь-коли, бачить шляхи реалізації своїх гуманістичних ідеалів. Вія зайшов у глибоку ідейну безвихідь.
Легше всього простежити це на прикладі сюжетної лінії Бодмер—Ізабела. Вона — «небесна любов» Людвіга, символ його запізнілої, розтоптаної війною юності. Ізабела володіє чудовим даром співуче-барвистого бачення світу і безмежним почуттям справедливості,
бо вона значно вище, ніж сам Людвіг, піднялась над етичними забобонами міщанства.
«Вона збентежила мене з самого початку — на її боці були всі переваги. Хоч я позбувся на війні багатьох міщанських забобонів, однак це додало мені не волі і не почуття власної вищості, а тільки цинізму й відчаю».
Однак свобода Ізабели — це химера, це лише горезвісна «внутрішня свобода» екзистенціалістів, яка не потребує ніяких змін, а тільки багатої уяви суб’єкта. Тому Бодмер не впевнений, чи вірно робить доктор Верніке, прагнучи вилікувати Ізабелу. І дійсно, видужавши, вона стає Женев’євою Терговен — пустою й нудною дочкою респектабельного бюргерського сімейства. Слідом за реакційним західнонімецьким філософом Карлом Ясперсом («Загальна психопатологія», 1948 р.) Ремарк вважає, нібито лише думка параноїка спроможна проникнути в таємниці ірраціонального буття:
«Тільки ми вдихаємо в природу душу. А якою є природа сама по собі, можливо, знають тільки оті голови, що внизу, — але вони ке в силі зрадити таємницю. Те, що вони бачать, зробило їх німими. Іноді здається, ніби це останні нащадки будівників Вавілонської башти, мови яких було помішано, і вони не можуть розповісти про те, що побачили з найвищої тераси башти».
Таким чином, для Ремарка маячіння божевільного — це, може, найвища форма мислення, а так звані «нормальні люди» приречені нібито до кінця днів своїх сприймати дійсність у вигляді непроникного хаосу. Всі поривання, всі прагнення людини—марні:
«Хіба велика тьма стає від цього не такою темною, хіба питання, що залишилися без відповіді, виглядають менш безнадійними, хіба відчай з приводу споконвічної недосяжності бажаного від цього менш болісний?..».
Сцени, пов’язані з лінією Ізабели, написані в зовсім іншому стилі, ніж вся книга. їм не можна відмовити у якійсь похмурій поетичності (гротеск заступає тут якась майже романтична піднесеність), але це краса небезпечної отруйної рослини. По суті, в «Чорному обеліску» неначе сполучаються два романи — один прогресивний, реалістичний твір, другий — більш чи менш типовий зразок сучасного декадансу.
Ці два «романи», звичайно, невіддільні один від одного ні художньо, ні ідейно; усвідомлення безперспективності свого колишнього шляху, загостривши критицизм художника, поглибило одночасно і його відчай.
І все-таки реалістичний «роман» перемагає в «Чорному обеліску», перемагає не тільки тому, що він сам по собі правдивіший, яскравіший, талановитіший, переконливіший, але й тому, що Людвіг наприкінці книги нібито звільняється від «чар Ізабели».