I marginalen - 09

Törsten efter berömmelse var en af tidens stora lidelser, säger
Renässansens kulturhistoriker, och viljan att lefva kvar som ett namn på
allas tunga var driffjädern till många stora handlingar och många
ruskiga dåd.
Bland de åtgärder Lorenzaccio vidtog för att vinna ett evigt namn, intar
mordet på hertig Alessandro de' Medici, Florens' tyrann, en framstående
plats. -- Alessandro hade förgäfves sökt vinna Caterina Ginora,
Lorenzaccios moster. Lorenzaccio erbjöd sig att jämna hans väg och
begagnade sig af sin kärlekssjuke frändes glömska af sina vanliga
försiktighetsmått. Mordet föröfvade Lorenzaccio biträdd af en bravo med
det lätt farsmässiga namnet Scoronconcolo -- han hade nämligen svårt att
fördra åsynen af blottadt stål. Den vapenlöse Alessandro värjde sig så
godt han kunde, och det berättas att han med tänderna tillfogade
Lorenzaccio ett blödande sår i handen. Det är ett pittoreskt drag som
går igen i litteraturen, ja, Lorenzaccios blessyr har till och med
besjungits på lyriska vers. En författare ägnade för några år sedan
Lorenzaccio en äreräddning på inemot femhundra sidor -- så liten ära
kräfver så många ord -- och han slutade med en sonett, i hvilken han
meddelade oss, att han i sin egen hand känt svedan af hertigens bett.
Hvilken var Lorenzaccios bevekelsegrund? Vi ha sett, hvad Burckhardt
tänkte om saken. Själf förklarade Lorenzaccio, att han mördat tyrannen,
lifvad af ett glödande frihetsbegär. Han jämförde sig med Brutus, och
det var många som gåfvo honom hedersnamnet den »nye Brutus».
I detta ljus har Romantiken sett honom, som man kan förstå. Alexandre
Dumas framställer honom i sitt drama _Lorenzino_ som den ädle och store
frihetshjälten. Det är visserligen ett brott att ge dig absolution,
säger biktfadern Fra Leonardo, men jag gör det i alla fall, och om Gud
en gång kräfver räkenskap af dig, så blir det _jag_ som träder fram och
säger: Herre! se här den skyldige! Och dramat slutar med att Lorenzino
proklamerar friheten som sin »religion».
Frihetshjälte är han som bekant också i Alfred de Mussets drama
_Lorenzaccio_; det har sagts, att han här företräder 1830-talets
republikanism och liberalism.
Men han är en frihetshjälte som förlorar tron på sin uppgift och själfva
tilliten till frihetens förmåga att ge människorna hvad de vänta sig af
den. -- För att nå sitt mål gör sig Lorenzaccio till tyrannens vän.
Vid hans sida stiger han ned i en afgrund af last och ondska. Han måste
först göra våld på sin ädla natur för att kunna andas den förgiftade
luften. Han vänjer sig småningom vid den -- förställningen blir efter
hand en vana. Och en dag upptäcker han, att fördärfvet frätt sig in i
hans själ, och att han förlorat tron på sin idé.
Han tror inte längre på friheten, men han skrider i alla fall till
gärningen, därför att den har sina rötter i hans »liljerena ungdom».
Mussets Lorenzaccio dödar tyrannen därför, säger han, att denna handling
i sig rymmer hvad som ännu finnes kvar af hans forna jag. Så blir summan
af Mussets drama om Lorenzaccios moraliska upplösningsprocess den,
att människan icke är nog stark att häfda sitt väsens skönhet om hon
försänker sig i fulheten, och att den idé förvanskas och förspilles,
som drages ned i smutsen.
Benellis grepp ger sig redan ur titeln på hans stycke: _Brutus' mask_ är
ett drama om den falske Brutus. -- Lorenzino älskar sin ungdomliga
moster Caterina Ginora. Caterina står i begrepp att bönhöra honom, dock,
hertig Alessandro aflägsnar honom genom en list och gör själf ett försök
att äga henne med våld. I detta ögonblick återvänder Lorenzino. Uppfylld
af svartsjuka och hämndbegär, dödar han Alessandro.
Lorenzino kan inte yppa verkliga anledningen till sin gärning, och han
griper till den närmast liggande förklaringen och låter förstå, att han
drog sin dolk för friheten. Han accepterar äretiteln den »nye Brutus»,
och under den landsflyktige fosterlandsvännens mask irrar han omkring i
främmande land under åtskilliga år.
Benellis Lorenzino är en mycket omoralisk individ -- det hindrar inte,
att osanningen börjar trycka honom. Det enerverar honom att han, som
sannerligen inte varit van att lägga band på sig, skall se sig tvungen
att förställa sig. Ensamheten gör sitt till: hans falska ställning
plågar honom allt mer och mer. Och hur det är, så finner han till sist
styrkan att verkligen bringa friheten det offer, som han _inte_ hade
bragt henne.
Den nye tyrannens lejda mördare nalkas. Har jag inte, säger Lorenzino,
under mitt lif gjort något för den frihet hvars ädle förkämpe jag
ansetts vara, så skall åtminstone min död gagna den; jag skall ge
frihetsvännerna ett föredöme! Och så låter han lugnt mörda sig: som den
Brutus han troddes vara under lifvet och till sist blef i döden.
Som synes är _Brutus' mask_ på visst sätt _Lorenzaccio_ i contre-partie:
i Benellis drama förvandlar sig lögnen till sanning. Det hela är mycket
trefligt anlagdt. Skada blott att uppslaget utvecklats på ett så
summariskt vis, att inte heller formens enhetlighet är bättre genomförd.
Hela förra hälften af tredje akten verkar platt regissörsdramatik.

Hel och kraftig form och energiskt genomförd utveckling äro däremot
kännetecknen på dramat _La cena delle beffe_. -- _Beffa_ betyder
»streck» (som spelas någon), »upptåg», »skoj» o.s.v., med den speciella
nyans vi känna från det franska _farce normande_, det engelska
_practical joke_. Det är ett mycket handgripligt och ytterst ogeneradt
skämt.
Stycket spelar i Medicéernas Florens på Il Magnificos tid. Giannettos
lif har gestaltat sig till en oafbruten _beffa_ af värsta slag
arrangerad af de båda bröderna Gabriello och Neri. När Neri till sist
spelar Giannetto det sprattet att beröfva honom Ginevra hvars gunst han
eftersträfvar, är måttet rågadt och Giannetto rufvar på hämnd. Han
föreslår Neri ett vad, påstår att Neri inte går i land med en viss
vansinnig handling. Neri utför den: med det af Giannetto beräknade
resultatet att han tages för en dåre och gripes och inspärras. Giannetto
begagnar konjunkturerna och eröfrar ändtligen den sköna Ginevra, Neris
älskarinna. Gabriello har under allt detta företagit en resa.
På inrådan af en erfaren väninna simulerar Neri verkligt vansinne. Han
ger det formen af ett mildt och melankoliskt drömmeri, och man återger
den ofarlige dåren friheten. Men Giannetto har genomskådat Neri, och han
tänker med oro på den _beffa_, den fruktansvärda vedergällning, som Neri
efter allt detta med säkerhet har i beredskap för honom. Nöden föder
uppfinningen, och Giannetto uttänker och sätter i verket följande
kombination. Neri får med Giannettos goda minne smyga sig in i Ginevras
hus. Samma dag har Neris bror Gabriello oförmodadt återvändt till
Florens. Också han är förälskad i Ginevra. Giannetto bereder i all
stillhet Gabriello tillträde till hennes boning. Neri hör någon komma,
Neri tror att det är Giannetto. Och han stöter ned sin förmente fiende
och vandrar rusig af triumf sina färde. Men på tröskeln möter honom
Giannetto, inte mindre nöjd, och förfärad öfver denna oförmodade
uppståndelse från de döda och förtviflad öfver sin gärning som han nästa
stund får klar för sig, störtar Neri bort, nu vansinnig på fullt allvar.
Och det blef således Giannetto, den svagare armen, det förslagnare
hufvudet, som gick segrande ur den upptågsmakarnes tvekamp som är det
som man ser ganska kraftiga innehållet i Benellis dramatiska poem.
_Gyckelmakarnes gästabud_ representerar det bästa i Benellis konst och
först och sist den energi han äger och förstår att förverkliga på ett så
direkt sätt. Omskrifningen är honom obekant -- att försköna är en tanke,
som aldrig dragit genom hans medvetande. _Gästabudet_ är en blodig
komedi.
Versen är diktarens egen skapelse. Den svarar förträffligt mot verkets
anda. Den är en jambisk blankvers med fem höjningar, kärf, skroflig,
formad -- vill det synas -- i anslutning till Shakespeares jamber. Dess
kännetecken är dess dramatiska energi.

Också det episka dramat _La Gorgona_ utspelar sig inom ramen af
Renässansens åskådning. -- Pisas hela manliga befolkning drar ut i krig
mot de turkiska sjöröfvarne. Staden med sin befolkning af kvinnor,
gubbar och barn, anförtros åt de florentinska bundsförvanternas skydd.
Deras chef den gamle Marcello Figuinaldo slår läger kring Pisa och
förbjuder vid dödsstraff eho det vara må att våga sig inom den fridlysta
stadens murar. En lampa, tecknet på den fred som lysts öfver Pisa och
symbolen för de pisanska kvinnornas okränkbarhet, tändes, och den heliga
eldens vård anförtros åt la Gorgona, den skönaste af Pisas jungfrur.
Men Lamberto Figuinaldo, den gamle Marcellos ungdomlige son, är inte
nöjd med det hedrande uppdraget att vaka öfver de pisanska kvinnornas
dygd. Han hade gjort sitt bästa för att byta med Arrigo, de bortdragande
krigarnes anförare, och då Arrigo förblef omedgörlig, beslöt han att
hämnas. -- Han vet att Arrigo älskar la Gorgona. Han beger sig en natt
in i staden för att kränka den heliga eldens vårdarinna och dymedels
tillfoga Arrigo en outplånlig skymf.
Lamberto intränger i la Gorgonas hus. Här möter honom en öfverraskning:
la Gorgona tillstår att hon älskar honom. Men Lamberto kan inte våldföra
sig på en kvinna som älskar honom, han kan det så mycket mindre som han
upptäcker, att den beständiga tanken på la Gorgona faktiskt utvecklat
sig till kärlek! Och efter »en kyss full af lidelse och oskuld» beger
han sig tillbaka till lägret. På vägen upptäckes han emellertid af
vaktposterna, invecklas i kamp med dem, såras, öfvermannas och fängslas.
-- Marcello underrättas om att en af hans män trängt in i den fridlysta
staden. I namn af Florens' heder befaller Marcello att den brottslige
skall dö.
En deputation af pisanska gubbar infinner sig för att utverka nåd för
den lifdömde. Marcello åberopar sig på lagen och afslår. Nu införes
förbrytaren: Marcello erfar att det är Lamberto. En deputation af
pisanska kvinnor och jungfrur, anförd af la Gorgona, uppenbarar sig i
sin tur. Marcello förblir obeveklig. Det enda han, i ett samtal mellan
fyra ögon, går in på, är Lambertos bön att än en gång få återvända till
Pisa för att säga la Gorgona farväl. Men är Lamberto inte tillstädes när
trumpeterna förkunna dagens inbrott, så kommer han, Marcello, att själf
hembära sig som ett försoningsoffer åt Florens' kränkta heder!
Lambertos och la Gorgonas upprörda känslor komma dem att glömma tidens
flykt. Plötsligt skalla trumpeterna i fjärran. Den nya dagen har bräckt,
Lamberto har således offrat sin fader! Han vandrar ut i rummet bredvid
och dödar sig. Dock, i nästa ögonblick infinner sig Marcello
lifslefvande. Pisas flotta har segerrik återvändt från sin expedition
mot turkarna, och trumpetsignalen var en segerfanfar. Den allmänna
glädjen kan inte få störas genom Lambertos död. Marcello har gifvit med
sig och kommer för att själf meddela sin son detta glada budskap. Han
finner Lambertos lik. Men en gammal kondottiär känner gestens värde och
Marcello räcker la Gorgona den vigda lampan och leder henne ut mot
triumftåget, i hvars spets de båda skola gå.
Som vi se utvecklar sig i _la Gorgona_ renässansanekdoten till ett andra
Brutus-drama. Det hade inte felat Benelli den nödiga styrkan att forma
detta stoff till något rätt märkligt. Versen skrider också här fram med
mycken dramatisk energi, trots diverse en smula lyriskt formade tirader
och trots en viss då och då framträdande novellistisk anstrykning i
själfva sättet att framställa. Att Benelli kan åstadkomma människor,
och särskildt män, visade han i _Gyckelmakarnes gästabud_. _La Gorgonas_
personlista saknar emellertid ett motstycke till _Gästabudets_ kraftigt
tecknade figurer. Marcello är visserligen en specialist på kraftiga dåd,
en krigare och kondottiär. Hans gestalt saknar icke desto mindre den
kraftiga resningen. Saken är den, att han utrustats med diverse
förnimmelser af en vekare art för att tillräckligt smärtsamt kunna känna
konflikten som han råkar i. Vidare får han helt enkelt afstå en god del
af författarens intresse till förmån för sin son Lamberto och hans
affärer. Dramat har splittrats. Det af Lamberto representerade
hämndmotivet står jämbördigt vid Brutus-motivets sida; de ha inte fått
smälta samman, och när så ytterligare tillkommer, att Lambertos och la
Gorgonas mellanhafvanden försättas med en del element till ett
psykologiskt kärleksdrama, så kan man förstå att verket blir hvad
Benelli måhända med en lätt aning om dess svaghet kallat ett episkt
drama, ett skådespel där samlingen saknas, där också figurskildringen
lider brist på skarp och genomförd koncentration.
_La Gorgona_ fogar inte något nytt till Porées, Voltaires, Alfieris
gestaltning af temat, och i sig själft är ju inte heller Benellis
senaste verk öfverhöfvan märkligt. Men det lönar sig att läsa den starka
dikt som _Gyckelmakarnes gästabud_ är, och jag tror att också den
moderna romarkomedien _Tignola_ skall både roa och intressera.
Åtminstone genom kontrastverkan. Här har nämligen poeten dragit sig
tillbaka och satirikern trädt fram, och det har sitt behag att iakttaga
den desinvoltura, med hvilken den energiske renässansdyrkaren går till
rätta med ett stoff som genom sin modernitet för honom betyder en
främmande värld.
En »tidernas son» har emellertid Sem Benelli kallat sig själf, och
måhända är hans temperament inte så osammansatt som det ser ut. Kanske
har han något tillöfvers också för vår tid, och kanske kommer han en
gång att betyda något för det nutidsdrama, som med Bracco f.n. rör sig
inom en krets ur hvilken det icke tyckes finna någon väg.
25. 7. 13.


MIDDAGSHÖJDENS DÄMON.
[Paul Bourget: _Le démon de midi_. Roman. 2 vol. Librairie Plon,
Paris.]

Paul Bourget upplyste oss för tjugofem år sedan att: »tidens vetenskap,
den ärliga och blygsamma», erkänner att dess välde upphör vid gränsen
till l'Inconnaissable. Detta var en af de viktigaste sanningarna som
inskärptes i det berömda företal, riktadt »till en ung man», med hvilket
romanen _Lärjungen_ började.
Den trettiosjuårige Bourgets faderliga maningar och farbroderliga råd
till den unge mannen äro ett af symptomen på det slutande 80-talets och
begynnande 90-talets reaktion mot det vetenskapliga åskådningssättets
tyranni i lifvet och litteraturen.
Hans opposition mot vetenskaplighet och rationalism utspelade sig helt
inom ramen för dem; och dolde _Lögnernas_ och _Lärjungens_ författare
någon särskild ärelystnad i djupet af sitt hjärta, så var det nog den
att ge sin romandikt en vetenskapligt oanfäktbar form. Saken är den, att
man inte gärna kan vara mera rationalist än Paul Bourget är af naturen.
Dock, linan måste ju löpas ut. Och det dröjde inte så särdeles många år,
innan Taines lärjunge officiellt tog plats bland trons försvarare.
Den kristne apologeten Bourget har förblifvit den förnuftsmänniska han
var, och det är det moraliska, sociala, historiska argumentet han
åberopar till kristendomens förmån; det är kristendomen i dess katolska
form, d.ä. särskildt således som den starka, inflytelserika och
ändamålsenligt utbyggda organisationen, hvars talan han för.
* * * * *
I sin nya bok diskuterar han ett spörsmål, som han ger denna
uppställning: en öfvertygad kristen, som intar en framskjuten plats i
det offentliga lifvet, hemfaller åt en öfvermäktig passion; äger han
icke dess mindre rätt att kämpa för den idé, på hvilken han tror,
men hvilken han icke äger styrka att förverkliga i sitt lif?
Bourget fördes till denna fråga, meddelar han själf, genom ett samtal
med Melchior de Vogüé, och det är kanske ingen tillfällighet att
uppslaget kom från det hållet. De Vogüé är den förste, som propagerat
den ryska romanen i Västeuropa, och man är frestad att i Bourgets
frågeställning igenkänna ett problem, som oändligt ofta bearbetats af
den ryska litteraturens romanförfattare och dramatiker: betingar
kroppens förnedring med nödvändighet också andens? kan det moraliska
jaget bestå oförkränkt midt i lifvets fulhet och fasa? Faktum är, att vi
i Bourgets roman ha denna köttets och andens motsats och kamp.
Men medan ryssarna med sin vida känsla icke förnimma någon olikhet
mellan klasser, åldrar och kön, har Bourget trängt ihop problemet. För
kvinnornas vidkommande existerar frågan näppeligen; de äro en gång för
alla instinktvarelser som lefva blott i sin känsla... Gäller det männen,
ser saken ut så här: ungdomen är ytterligheternas tid, och en ung man,
som är inne på rätta vägen, förverkligar det rätta utan prut, med den
entusiasm och absoluta tro som tillhöra hans ålder. För den mogne mannen
ges det däremot en stund, då marken börjar svikta under hans fötter,
och den värld, i hvilken han lefvat, plötsligt skakas ända ned i sina
grundvalar. Det är de första åren inne på fyrtiotalet, hans styrkas år.
Munkarne i medeltidens kloster talade om en daemonium meridianum, en
middagstimmans dämon, och de förstodo med detta uttryck ur 91:a psalmen
en verklig dämon. De hade märkt, att den sjätte stunden --
d.v.s. 12-tiden på dagen -- var en äfventyrlig timma. Kroppens matthet
efter vakan och fastan nådde själen, och frestaren fick en farlig makt.
Det blef en djup trötthet och leda, en bitter afsmak för de heliga
tingen, den nedslagenhet och vanmakt som kallas acedia -- »lättja» --
och hvilken på grund af sina vådor för själens lif upptagits bland
dödssynderna.
Denna »middagshöjdens dämon» är som sagdt hos Bourget en frestare,
som uppträder när mannens lif nått sin middagshöjd. Hans tillvaro har
hittills betydt ostörd utveckling af kroppens och själens krafter;
han har gått från framgång till framgång; han njuter nu känslan af sin
styrka. Det är ett rus af välbefinnande, en svindlande lyckokänsla;
det är samtidigt en dunkel längtan efter något nytt. Omdömet fördunklas,
han förlorar sinnet för proportionerna, och han kastar sig ut i företag,
hvilka gå över aevne. _Högmodet_ har vaknat.
Acedian var rätteligen ett hypokondriskt svårmod, som lät den angripne
förfalla till andlig tröghet och betog honom förmågan af fruktbart
handlande. Så ser Dante på saken, när han i _Infernos_ sjunde sång säger
sina ord, stränga ord, om de lättjefulle. -- Bourget betecknar med
acedia ett tillstånd af oro, i hvilket sinnet förlorat sin jämnvikt. Den
angripne förfaller till själföfverskattning och själfförhäfvelse; i sitt
»högmod» upphäfver han sig till sin egen styresman. Han tummar på
religionens bud och afskuddar sig beroendet af moralen; ja, det kan gå
ända därhän, att han löser gemenskapen med Gud. _Middagshöjdens_ dämon
skildrar en sådan kris i modernt katolskt själslif. Boken är romanen om
den farliga åldern för den kristnes andliga jag.
Louis Savignan är en af den franska katolicismens ledande
personligheter, berömd historiker, en lysande polemiker. Han har förr i
tiden varit förälskad i en ung flicka, som öfvergifvit honom för att
gifta sig med den rike industriidkaren Clavières. Vid 43 års ålder möter
han henne ånyo. Den gamla känslan, som när allt kommer omkring aldrig
riktigt varit död, vaknar på nytt. Savignan förblindas af middagshöjdens
dämon, ger vika för sina sinnen och invecklar sig i ett brottsligt
förhållande.
Det är af ingen särskild betydelse för själfva tesen, att Savignans
älskarinna icke är en troende. För författaren till _Mensonges_,
_Cruelle énigme_, _Crime d'amour_ är nämligen kärleken en gång för alla
en makt, som drar ner mannen, och kvinnan är bojan som fjättrar honom
vid materien. Hon äter ut alla andra förnimmelser hos den hon älskar för
att ensam få regera öfver hans känsla och hans tanke, och hon vidgar på
detta sätt spelrummet för sinnena: ända tills mannen är idel låg drift.
Det hände Claude Larcher och Hubert Liauran och på sätt och vis också
Armand de Querne, det händer fullt regelrätt äfven katoliken Louis
Savignan.
Savignan förlorar visserligen inte sin tro. Men hans känsla, som helt
gifvits åt kärleken, vänder sig bort från tron, och hans kristendom
»mekaniseras», den blir gamla vanan, en yttre hållning som saknar inre
mening, därför att han inte längre förverkligar den i sitt lif.
Savignans religiositet förtorkar, förlorar sin fruktbarhet; den lifvar
och inspirerar honom inte längre, och han kan därför inte längre på ett
effektivt sätt verka för den goda sak, hvars förkämpe han är.
Till en liknande ödesdiger punkt når en annan af romanens figurer, den
katolske prästen abbé Fauchon. Han skall representera modernismen, men
det kan betviflas att modernisterna ville erkänna honom som en af de
sina. Abbé Fauchon svärmar för katakombernas kristendom, han bekämpar
celibatet, han drömmer om en alla bekännelsers förening i en och samma
universella, verkligt katolska kyrka, och utan att bry sig om Roms
bannlysning lyssnar han till sitt »högmod» och ger till sist eftertryck
åt sin förkunnelse genom ett skandalöst giftermål. -- Savignan och
Fauchon, det år två människor som middagshöjdens dämon bragt till
afgrundens rand, två själar nära att förspillas.
I kristendomens midt står återlösningstanken, den oskyldige offras för
att återköpa de skyldige. Följaktligen måste i denna katolska roman ett
offer äga rum: om inte de förvillade skola gå förlorade. Den oskyldige
är Jacques, Louis Savignans nittonårige son.
Också han är troende. Företar han t.ex. en järnvägsresa, så begår han
först nattvarden: vi äro nämligen kallade, ingen känner stunden, och det
är brottsligt att lämna frågan om den eviga välfärden åt
tillfälligheterna. Jacques Savignan är en af de ädlaste litterära
figurer jag åtminstone stiftat bekantskap med. Hans korta lif är tro,
hopp och kärlek i högsta potens, evangelisk godhet, öfvermänsklig
själfförnekelse.
På grund af händelsernas -- man kunde kanske också säga: slumpens --
logik råkar den unge mannen ut för ett dödande vådaskott. På sitt
yttersta helgar han sig som ett offer för sin far, hvars hemlighet just
blifvit honom uppenbar, för den affällige prästen, som varit hans lärare
och gift sig med hans älskade, för alla dem hvilka fallit af, gått vilse
eller vackla. Och effekten är underbar: hans far afstår från sin
brottsliga lycka; den defroquerade abbéen går i kloster; m:me Fauchon
återvänder till sitt hem, ja, den materialisten och socialisten
Clavières lofvar att i deputeradekammaren beakta den beträngda
katolicismens rättvisa fordringar. Men summan af saken, facit af Louis
Savignans och abbé Fauchons upplefvelser, är -- så sammanfattar
benediktinermunken Dom Bayle romanens svar på frågan -- den lärdomen,
att »man måste lefva som man lär, ty eljes slutar man förr eller senare
med att lära som man lefver».
_Middagshöjdens dämon_ är ytterst diffus, som man säger, och det är
verkligen både si och så med sammanhanget i boken. Man läser den i alla
fall med intresse. Bourget har inte på mycket länge åstadkommit en så
fängslande historia. Jag behöfver knappast tillägga, att intresset
främst ligger i stoffet, i romanens skildring af människor och
förhållanden ur en värld, som inte kunnat vara mera specifik. Själfva
åskådningen, Bourgets politiskt-religiösa tanke, känna vi af gammalt.
Katolicismen är ordning, klarhet och reda; katolicismen är traditionen.
Katolicismen är något »eminent franskt», den är själfva Frankrike, och
kyrkans fiender äro därför också fäderneslandets. Bourget bemödar sig
visserligen denna gång särskildt flitigt att icke inskränka
kristendomens roll till ett disciplinarmedel, och han bjuder
systematiskt till att i ortodox anda framhålla religionens betydelse
såsom sådan, dess betydelse för människan såsom sådan och ej blott för
människan som samfundsvarelse. Men Gud vet om det i grund och botten ges
någon väsentlig skillnad mellan Voltaires syn på den socialt nyttiga
kristendomen och Paul Bourgets katolicism.
9. 8. 14.


MAURICE DONNAY SOM FEMINIST.
[Maurice Donnay: _Les éclaireuses_. Skådespel i fyra akter. La
petite Illustration, Paris.]

Maurice Donnay återvänder i sin nyaste komedi till ett af sina äldsta
motiv. Han upprepar ju inte direkte i _Les éclaireuses_ den pikanta
fabel han till sitt eget stora nöje sysslade med i debutkomedien
_Lysistrata_ vid tiden för sin verksamhet under Svarta Kattens hägn på
Montmartre. Men beröringspunkterna mellan de båda styckena äro tämligen
tydliga och ganska många.
_Lysistrata_ var de athenska kvinnornas kamp för att tvinga sina män att
göra ett slut på det ändlösa kriget med Sparta, och komedien skildrade
hur de nådde sitt mål genom en äktenskaplig strejk. Donnays hela syfte
var att ge en uppvisning i den ekvilibristik, som är en flink auktors
lindanseri på yttersta gränsen emot det som inte kan sägas, knappt får
antydas. Han åberopade sig i prologen på Aristophanes och han talade om
La rude franchise du maître,
Franchise qui peut vous paraître
Extrême, à vous qui nommez chat
Ce qui n'est pas du tout un chat.
I en sådan ton och på en dylik linje rörde sig verkligen komedien, och
den som gjorde sig den minsta illusionen om det glada spelets betydelse,
var författaren själf.
Det nya stycket uppträder med en tendens; i _Föregångskvinnorna_
presenteras en tes.
Miljön är nutida franska rösträttskvinnors miljö. Det är ett ofantligt
mondänt sällskap. Extremaste elegans, utsöktaste förfining etc.;
ingenting af det maskulina i en äldre, stridbarare generations åthäfvor
och propagandametod. Hjältinnan hör till en art som vi nogsamt känna
till från _La douloureuse_, _Les amants_, och hon och hennes omgifning
målas i rosenrödt och sockersött. Sker det litet mera summariskt än
vanligt, med litet mindre af kärleksfull betagenhet, så beror detta
endast därpå, att här är fråga om typer hvilka så pass länge varit
konventionella, att teckningen fullständigar sig själf.
Hjältinnan är således inte ny som yttre uppenbarelse, men hon visar sig
under en ny aspekt. Hon har trädt i beröring med en social tanke. Hon
har tillägnat sig »kvinnofrigörelsens» idé. Hon har helt ställt sig
under dess tecken. -- Se här resultatet.
Jeanne tar skilsmässa från sin man, därför att han inte senterar
»feminismen» och inte förstår, att »det intellektuella» äger sitt värde
framom det som blott är sinnenas lif, också därför att hon för sin del
trängt allt djupare in i »kunskapen om sig själf» och efter hand känt
hur ett »sällsamt frihetsbegär» vuxit allt starkare inom henne...
Andra akten: intensiv verksamhet i det feministiska högkvarteret.
Tredje akten: fortsatt verksamhet, komplicerad genom den stora kärlekens
utbrott. Jeanne har blifvit Jacques' älskarinna. Han vill gifta sig med
henne. Hon vägrar. Hon kan inte desavouera det steg hon tog --
i feminismens namn och idéens intresse -- när hon skilde sig från sin
man; hon måste också beakta det sällsamma frihetsbegärets kraf! Jacques
anser emellertid för sin del -- i olikhet med så många af Donnays
hjältar -- att kärleksförhållandet lämpligen beseglas genom äktenskapet,
och han uppställer följande ultimatum: antingen fullständig
underkastelse under kärleken, med giftermålet som synligt yttre tecken,
eller ock brytning och farväl för alltid.
Och den oundvikliga underkastelsen äger rum. Jeanne uppsöker Jacques i
hans hem på landet, i sista aktens enda scen, och de båda besluta sig
för giftermålet, för ett äktenskap som kommer att bli -- i enlighet med
Bossuets definition -- »la parfaite société de deux coeurs unis»; det är
Donnay som citerar Bossuet och inte jag.

I _Lysistrata_ följde Donnay den fornklassiska förebilden, och det var
det skabrösa i uppställning och fabulering han hade i ögnasikte, när han
skildrade den intressanta strejken. I _Föregångskvinnorna_ har en liten
tillspetsning ägt rum; det nya stycket har förlagts till idékonfliktens
plan, och den idé, som är sann, får segra öfver den, som på sin höjd kan
kallas riktig. Denna gång är det mannen som strejkar, kvinnan som ger
efter. Naturen tar ut sin rätt, eftersom det är naturen som bör ha sista
ordet.
Mellan Donnays första och sista stycke ligger en lång räcka af
skådespel. De hänföra sig nästan alla till kvinnan, till frågan om
hennes egenart och om hennes kärleks art, till motsatsen mellan mannen
och henne. Donnay har således inte helt kunnat undgå att snudda också