Teatro selecto, tomo 1 de 4 - 03

al modo del _Aminta_ ó de _El Pastor Fido_; la comedia de costumbres
villanescas y populares sin falso bucolismo; la de costumbres áulicas;
la de capa y espada; la de rufianes, pícaros y Celestinas; el drama
histórico, el trágico, el religioso y simbólico; el mitológico;
el caballeresco; el alegórico; el auto sacramental; el entremes.
Con Lope ha sido injusta la fama más que con ninguno de nuestros
dramáticos: pocos han tenido valor para internarse en su repertorio:
á Lope le ha ahogado la inmensa balumba de sus obras. Muy de ligero
se le ha declarado inferior á Calderon, sin reparar que aquel arte
desordenado, hijo de la improvisacion, y en que los aciertos, con ser
tantos, parecen casuales, está, por eso mismo, más exento de trabas
y convenciones, y encierra un fondo de verdad humana y una generosa
poesía áun no viciada ni enturbiada, sino en raras ocasiones, por el
falso lirismo que ahoga, como planta parásita, las mejores concepciones
de Calderon y de Rojas.
El drama español, tal como Lope le fijó y le trasmitió á sus sucesores,
tiene ante todo carácter nacional y popular, y sin ir declaradamente
en contra de los preceptos clásicos, prescinde de ellos, y se regula
por los instintos y por el modo de sentir y de pensar del público
que habia de oirle. Sus asuntos son todos los asuntos, pero vestidos
y disfrazados á la castellana; su forma, la de una novela rápida y
de mucho movimiento, más atenta al enredo que á los caracteres; sus
fuentes de inspiracion, el sentimiento religioso, el orgullo nacional,
el amor, el punto de honra; sus límites en cuanto á tiempo y lugar,
ningunos; los accesorios líricos, frecuentes.
Pero ha sido error extremar las semejanzas entre nuestros dramáticos,
hasta negar á cada uno sus condiciones propias y geniales. Sobre
todos se levanta Tirso, el primero á toda ley de los nuestros en lo
cómico, el primero tambien en la creacion de caracteres, uno de los
cuales, D. Juan, logra vida tan universal y duradera como los héroes
de Shakespeare, y ha dejado en el mundo más larga progenie que ninguno
de ellos. Añádase á todo esto la soberana idea de _El condenado por
desconfiado_ (joya de nuestro teatro teológico), el hermosísimo
carácter de Doña María de Molina en _La prudencia en la mujer_, crónica
dramática superior á cualquiera de las de Shakespeare; los rasgos de
estupenda poesía histórica y fantástica que abrillantan el _Infanzon
de Illescas_, y finalmente aquel sinnúmero de comedias palacianas
de tan hechicero y maligno discreteo, y de comedias villanescas tan
primaverales y desenfadadas... ¿Quién dudará en conceder á Tirso la
palma del arte entre los nuestros, y despues de él á Alarcon, maestro
de la comedia terenciana, ménos pedagógico y ménos seco que Molière?
Ni fuera justo relegar á tanto olvido y declarar tan de ligero autores
de segundo órden á Guillen de Castro, en cuyas _Mocedades del Cid_
revivió el poderoso aliento épico de nuestros romances; á Mira de
Amescua, gran imaginador de argumentos, que otros aprovecharon luégo,
eximio versificador y á veces poeta de tan enérgica inspiracion como lo
acredita _El esclavo del demonio_ (hermano menor de _El Condenado_),
y á Luis Velez de Guevara, de quien heredó Calderon el argumento y
escenas enteras de _La Niña de Gomez Arias_.
Tal y tan floreciente era el estado de nuestro teatro cuando Calderon
vino á apoderarse de él, como en otro tiempo Lope.

III.—Autos Sacramentales.
La primera y más numerosa seccion de las obras calderonianas abraza
las representaciones eucarísticas en un acto, compuestas para ser
representadas en la fiesta del Córpus. Este género españolísimo y
singular se llama _Auto sacramental_.
Sus orígenes son oscuros: para indagarlos puede ver mi lector el
prólogo de Pedroso al tomo de _Autos_, que compiló para la Biblioteca
de Rivadeneyra. La fiesta del Córpus, aunque en muchas iglesias
particulares se celebraba ántes, sólo en tiempo de Urbano IV (1263) fué
extendida á la Iglesia universal. En España sabemos que la introdujo
Berenguer de Palaciolo (que murió en 1314). Desde el principio, á todos
los regocijos con que se celebraba esta festividad, verdaderamente
de alegría, á todas las solemnidades religiosas, á las ceremonias
litúrgicas, se añadieron ya ciertos gérmenes de representacion
dramática, por lo ménos en algunas catedrales de la corona de Aragon.
En Castilla hubieron de ser poco frecuentes tales espectáculos, puesto
que nada dicen de ellos las leyes de Partida, que mencionan otras
representaciones de la Natividad, de la Adoracion, etc. Ni los cánones
del concilio de Aranda ni los del Hispalense, encaminados á atajar
los abusos que empezaban á introducirse en el teatro lírico, hacen
memoria de los autos del Córpus; de donde hemos de inferir que si hubo
(como parece verosímil) representaciones en tal dia, debieron de tener
poca relacion, á lo ménos directa, con el misterio que se celebraba.
Y así como en Gerona solian representarse en tal dia el sacrificio
de Isaac, la venta de José y otras historias del Antiguo Testamento;
así en Portugal la primera obra de que con certeza sepamos haber sido
destinada á una funcion sacramental, el _Auto de San Martinho_ de Gil
Vicente, no contiene otra cosa que la sabida leyenda de la capa de San
Martin.
En el siglo XVI, las representaciones eucarísticas, como todo género de
drama sagrado, se secularizan hasta cierto punto, saliendo del templo
á la plaza pública, y de manos de actores clérigos á las de histriones
pagados y alquilados. Ni ha de verse en tan grave transformacion
indicio alguno de entibiamiento de las creencias, puesto que nunca
fueron más enérgicas ni nunca estalló con más violencia la protesta
española contra la herejía, sino que la devocion se hizo en sus formas
más grave y solemne, y desterró del templo (para no dar asidero á las
detracciones de los luteranos) muchos de aquellos antiguos y candorosos
regocijos, sin que por eso fueran ménos católicos ni de ménos
provechoso ejemplo y enseñanza los nuevos autos que los antiguos.
El teatro religioso del siglo XVI, en cualquiera de sus formas, suele
valer más que el teatro profano, y no fuera difícil empresa entresacar
del grueso volúmen de autos viejos de la Biblioteca Nacional obras
de tan grato perfume de sencillez y sentimiento como el auto de _Las
Donas_, ó tan ingeniosos como el de la _Residencia del hombre_. Y
nunca fué tan poeta Juan de Timoneda (aunque casi siempre refundiendo
y aprovechando obras anteriores) como en la _Oveja Perdida_ y en
los _Desposorios de Cristo_. La accion dramática en estos primeros
ensayos es sencillísima, por no decir nula: la ciencia teológica de
los autores, en general muy escasa, aunque su fe los salva, y rara
vez tropiezan: la poesía lírica no es tan rica y pródiga como en
los de Valdivielso y Calderon, y vano fuera buscar en Timoneda ó en
el tundidor Juan de Pedrosa las encumbradas síntesis y la armonía
condensadora de los autos del último período. Pero en esas primeras
y modestas flores de nuestra dramática halagan suavemente el ánimo
ingenuos y no aprendidos acentos de ternura y de verdad humana, que
compensan la pobreza y tosquedad del artificio.
Lope se enseñoreó de este género como de los restantes, y derramó en
él tesoros de fantasía. Véanse sobre todo el _Auto de la siega_ y el
_de los Cantares_. Siguiéronle con igual fortuna Tirso y Valdivielso,
facílisimo aunque desigual poeta este último, y verdadero cantor del
cielo, puesto que nunca dedicó su pluma más que á asuntos sagrados, así
en lo dramático como en lo épico y lírico.
Pero el auto _tipo_, la perfeccion del género, sólo se halla en
las obras calderonianas. Ya no es posible tratar de ellas con el
intolerante menosprecio que afectó la crítica del siglo pasado.
Téngaselos en buen hora por una excepcion estética, por un teatro
singular entre todos los del mundo; pero si el género hubiera sido tan
radicalmente absurdo como le declararon sus censores, ¿se concibe que
obtuviera aquel grado de popularidad (superior al de toda composicion
profana), siendo, como era, por su índole misma un teatro teológico
y didáctico, desprovisto de cuantos recursos pueden interesar en la
escena? Algo de esta popularidad de los autos puede atribuirse al
aparato y á la tramoya, á la mayor ostentacion del arte histriónico,
á las apariencias, pompas y carros. Pero por mucho que concedamos
al placer de los ojos y por muy buena fe que en los espectadores
supongamos para deslumbrarse con tan rudos medios de producir ilusion,
¿qué auditorio del mundo, á no ser el de España en el siglo XVII,
preparado á ello por una educacion escolástica y teológica, que tanto
habia penetrado en las costumbres y en la vida, hubiera escuchado, no
ya con entusiasmo sino con paciencia, un poema dialogado, sin accion,
ni movimiento, ni pasiones humanas, en que eran interlocutores la Fe
y la Esperanza, el Ingenio humano y el Albedrío, la Sinagoga y el
Gentilismo, el Agua, el Aire y el Fuego y otros de la misma especie, y
donde todo el interes se concentraba en los misterios de la Trinidad y
de la Encarnacion y en el dogma de la presencia sacramental?
Semejante drama teológico no tiene igual ni parecido en ningun teatro.
Apénas se le pueden encontrar remotas semejanzas con el _Prometeo
encadenado_, donde Esquilo simbolizó, no (como se ha dicho) las luchas
y dolores de la humanidad, sino la derrota de los dioses de estirpe
titánica por otros dioses nuevos.
Ajeno de este lugar sería discutir, con ocasion de los _Autos
sacramentales_, si en el arte tienen cabida lo sobrenatural y lo
invisible, así como las abstracciones, las personificaciones, las ideas
puras, las virtudes y los vicios. Si la belleza, áun en el sentido de
la Estética hegeliana, es la manifestacion sensible y el resplandor de
la idea en la forma, claro es que no puede limitarse á lo humano, ni
ménos á lo plástico y figurativo. No sólo la belleza física, sino la
intelectual y la moral, pueden y deben entrar en la creacion artística.
Claro que los conceptos intelectuales, las ideas puras no caben como
tales ideas ni en su desarrollo dialéctico, pero sí en cuanto se
revisten de forma sensible y adecuada al arte.
Pero ¿caben en la dramática? Me atrevo casi á decir que no. El drama,
tal como ha sido entendido por todas las escuelas y ejecutado por todos
los pueblos, vive de pasiones, de afectos y de caracteres humanos: no
es más que la vida humana en accion. Un drama con personajes simbólicos
ó abstractos es un verdadero _tour de force_, y engendra inevitable
monotonía y frialdad. Así y todo, no me atrevo á condenar los _Autos_.
Además de ser fruto natural del tiempo y tener cumplida justificacion
histórica, en ellos derramaron nuestros poetas, sobre todo Calderon,
no sólo tesoros de poesía lírica, sino verdaderos primores dramáticos,
aunque accidentales y accesorios.
El auto sacramental exige, más que ninguna otra composicion dramática,
exacta noticia é inteligencia de las condiciones materiales de su
representacion. Yo no la daré, porque ya lo hizo Pedroso trazando
un admirable cuadro de época; pero séame lícito decir que el drama
eucarístico no se concibe aprisionado entre los bastidores de un teatro
moderno, sino á la luz del sol, en medio del dia, en la Plaza Mayor ó
en la Plaza de la Villa, ante aquel auditorio tan extraño y abigarrado,
pero tan uno en creencias y afectos, que comprendia desde el Rey y
los magnates y los Consejos hasta la ínfima plebe, con la escena
ideal y fantástica de los carros, y con toda aquella pompa y lujo de
estridentes armonías y colores. Acordémonos un poco de la tragedia
griega, y otro poco de la ópera moderna, y algo de las representaciones
italianas al aire libre, y mucho de las conclusiones de las escuelas:
añadamos á todo esto la fe ardentísima de grandes y pequeños, y sólo
así comprenderemos la grandeza de aquel extraordinario espectáculo.
Tema obligado de él era la presencia real de Cristo en la hostia
consagrada, pero no recuerdo obra alguna en que el acto de la
institucion del Sacramento haya sido presentado en su forma directa
é histórica. El mismo fervor de los poetas impedia aquella manera de
profanacion. Necesario fué tratar el asunto de soslayo, y encerrarle
en condiciones análogas á las del arte dramático. Escogitáronse para
esto varios medios más ó ménos ingeniosos: al principio largos diálogos
en que dos ó más personas discurren sobre la Sagrada Cena; luégo vidas
de los santos más insignes por su especial devocion al Santísimo
Sacramento. Lo primero no era dramático: lo segundo asimilaba los autos
á cualquier otro género de comedias devotas y humanas, idénticas en su
desarrollo á las comedias profanas.
Desechados por lo comun tales recursos, no quedaba otro que la
alegoría, y á él acudieron nuestros poetas. Ora entraron á saco por
las historias del Antiguo Testamento, en que todo es anuncio, sombra y
prefiguracion de la Ley Nueva, como es de ver en los autos intitulados
_La Zarza de Moisés_, _La cena de Baltasar_, _La primer flor del
Carmelo_, _El vellon de Gedeon_, etc., en muchos de los cuales hay
doble y áun triple alegoría; ora se aprovecharon de los ejemplos y
parábolas del Evangelio; ora, y ya con más violencia, torcieron y
aplicaron á su propósito hechos bien dispares de la historia antigua
y moderna. Y no paró en esto la manía alegórica, sino que constreñidos
los poetas por aquella especie de pié forzado, y por la necesidad de
escribir anualmente dos ó más autos, hicieron, ó bien obras puramente
abstractas, en que sólo por incidencia intervienen séres humanos,
siendo todo lo restante del discurso entre los elementos, las ciencias,
las virtudes, los atributos de Dios, los sentidos y las potencias del
alma, personificadas; ó bien dramas mitológicos como el _Divino Orfeo_
y el _Sacro Parnaso_, en que los dioses del Politeismo helénico venian
á ser símbolo del mismo Redentor y á dar testimonio de los misterios
de nuestra fe; ó bien _sermones de circunstancias_ (al modo de los
predicadores gerundianos) y donde todo el artificio dramático y la
alegoría consiste ó en una cacería del Rey, ó en una informacion de
limpieza de sangre, ó en unas conclusiones de universidad, ó en el
tumulto de una posada ó de un hospital de locos; que de todas estas
extravagancias y otras inauditas pueden hallarse muestras en Calderon ó
en sus discípulos. A veces se parodiaban los títulos, los argumentos y
hasta escenas y versos de las comedias más en boga, no de otra manera
que el maestro Valdivielso daba á sus _ensaladillas_ y _chanzonetas_ al
Santísimo Sacramento el tono y la música de las canciones picarescas
que más andaban en boca de las gentes.
Hay, pues, en Calderon un simbolismo, ya sublime, ya pueril, pero
enderezado todo por sano y cristianísimo intento á la magnificacion
y loor del _Verdadero Dios Pan_ (título de un auto). Este simbolismo
lo abraza todo, hasta las fábulas de la gentilidad, donde nuestro
poeta descubre siempre huellas y vestigios alterados de la tradicion
primitiva y un como anuncio y preparacion evangélica, llegando á poner
en cotejo los libros teogónicos de los antiguos con la narracion del
_Génesis_.
La riqueza lírica es grande en los _Autos_. Exórnanlos trozos
traducidos ó imitados de las Escrituras, paráfrasis de himnos y
fragmentos del rezo eclesiástico. El diálogo, ya de suyo frio y
monótono por las condiciones del género, suele además estar deslustrado
por las formas secas del razonamiento silogístico. Así y todo, puede
decirse que Calderon en ninguna de sus obras dió tan brillantes
muestras de poeta lírico como en los _Autos_, á pesar de las antítesis,
frases simétricas, metáforas descomunales y vano lujo de palabrería
_bombástica_ y altisonante. ¿Y quién le negará el lauro de gran
poeta, cuando en medio de esas dobles y triples alegorías, confusa y
abigarrada mezcla de teología, de historia y de mitología, acierte á
descubrir la raíz de ese maravilloso simbolismo, que de un modo más ó
ménos claro y poético abraza y expone las relaciones de Dios con la
naturaleza, las del cuerpo con el espíritu, las de los sentidos con las
potencias del alma?
En la imposibilidad de conceder demasiado espacio á los _Autos
sacramentales_, hemos incluido en esta coleccion tres de los que
tenemos por mejores: _La vida es sueño_, donde, además de estar
contenido en cifra y de un modo abstracto el pensamiento del más
celebrado drama del poeta, es de admirar el vigor de condensacion con
que el autor recorre la historia humana, desde el _Fiat_ creador hasta
la caida del hombre, y desde ésta hasta su Regeneracion, con símbolos
más transparentes y de mejor ley estética que los que usa en otros
autos: _La cena de Baltasar_, como muestra de los autos más dramáticos
y en que mejor se acomodan al fin y propósito del teatro sacramental
las historias del Antiguo Testamento, sin salir enteramente de las
condiciones dramáticas ordinarias, realzándolo todo hermosos trozos de
poesía lírica, v. gr., las primeras y las últimas octavas en agudos,
tan famosas y conocidas: y finalmente _A Dios por razon de Estado_,
como ejemplo de los autos en que predominan los conceptos puros y las
discusiones teológicas.

IV.—Dramas religiosos.
Género es este tan rico en nuestra literatura como el de los _Autos
sacramentales_. Incluyo en este segundo miembro de la clasificacion, no
sólo las comedias llamadas _devotas de santos_ ó _á lo divino_, sino
las que versan sobre asuntos del Antiguo Testamento.
Algunas de las obras piadosas de Calderon se han perdido: así, v. gr.,
_La Vírgen de la Almudena_, _La Vírgen de los Remedios_, _El carro del
cielo_ y _El Triunfo de la Cruz_, dado caso que sea obra distinta de
_La Exaltacion_. Tampoco parece el _San Francisco de Borja_, aunque
pueden hallarse felices reminiscencias de ella en _El Fénix de España_
del jesuita Diego Calleja.
Descartadas éstas y alguna otra que tampoco ha llegado á nuestros dias,
quedan unas quince, muy diversas en asunto y en mérito. De gran parte
de ellas puede prescindirse sin menoscabo de la gloria del poeta. Sobre
historias de la ley antigua versan _Los cabellos de Absalon_ (mera
refundicion, con un acto entero igual, de _La venganza de Tamar_,
valentísima tragedia del maestro Tirso de Molina, siquiera la deslustre
lo repugnante de algunas situaciones); _La Sibila del Oriente_,
refundicion de un auto sacramental, _El árbol del mejor fruto_, y
obra de las peor escritas é imaginadas de Calderon, llena de absurdos
geográficos é históricos, como hablar Joab de las cuatro partes del
mundo y de los enemigos que habia derrotado junto al Danubio; y _Júdas
Macabeo_, donde se hace uso de pólvora y arcabuces. _Las cadenas del
demonio_ es la evangelizacion de Armenia por San Bartolomé, y _La
Aurora en Copacabana_ la aparicion de una imágen de la Vírgen en el
Perú: obras las dos de escaso mérito. De la _Exaltacion de la Cruz_
sólo quedan en la memoria de las gentes tres hermosísimos versos en que
el autor llama al sagrado madero de la cruz:
Iris de paz, que se puso
Entre las iras del cielo
Y los delitos del mundo,
versos que por sí solos, y prescindiendo de la paranomasia de _Iris_
é _iras_, valen tanto como un largo poema. _La Vírgen del Sagrario_
es una crónica dramática que dura siglos y enlaza toda la historia de
España con el orígen, pérdida y restauracion de una imágen: son de
notar en ella algunas escenas episódicas, como el bizarrísimo desafío
entre el montañes y el muzárabe sobre la admision del rito romano.
Descartadas estas obras, quedan aún seis de Calderon, pertenecientes al
género devoto. Tres de ellas forman un grupo y tienen cierta unidad de
pensamiento, y áun escenas muy semejantes: _El José de las mujeres_,
_Los dos amantes del cielo_ y _El Mágico prodigioso_. En las tres los
protagonistas son catecúmenos, y en las tres empiezan á salir de las
tinieblas del paganismo por medio de la lectura de algun texto sagrado
ó profano: el de Plinio en _El Mágico_, el principio del Evangelio de
San Juan en _Los dos amantes del cielo_, y un lugar de la _Epístola á
los corintios_ en _El José de las mujeres_. En las tres combaten los
protagonistas, ayudados por la divina gracia, contra los halagos del
amor profano y contra todas las artes diabólicas, puestas en juego por
el mismo príncipe de los abismos, que es personaje muy principal en
ellas. Y en las tres, finalmente, reciben victoriosos la palma triunfal
del martirio. Abundan en todos estos dramas, lo mismo que en los autos,
las discusiones teológicas.
Pero aquí se detienen las semejanzas, porque el mérito de los tres
dramas es muy desigual. El que ménos vale es _El José de las mujeres_,
donde la heroína Eugenia, filósofa alejandrina (trasunto de Hipatia)
acaba por convertirse al cristianismo y retirarse á las soledades de
la Tebaida, de donde vuelve á Alejandría para derribar las estatuas
que, creyéndola muerta, le habian sido levantadas durante su ausencia.
El pensamiento capital de _Los dos amantes del cielo_ (obra bastante
conocida en Alemania por una traduccion de Schack) merece no escasa
loa: una mujer que sólo quiere conceder su amor á quien haya muerto
por ella, y que se hace cristiana movida por la consideracion del
entrañable amor de un Dios que se hizo carne por los pecados del
mundo; un catecúmeno cristiano que resiste y lucha contra todas las
seducciones del arte y de los sentidos, y entabla una especie de duelo
teológico con la mujer que adora, hasta convertirla. De todo esto podia
haber resultado una accion interesante, y, sin embargo, no resulta más
que una comedia de enredo con acompañamiento de teología y de sabrosos
cuentos de un gracioso.
De _El Mágico_ poco hay que decir, puesto que pasa universalmente por
una de las obras maestras del poeta, y Rosenkranz llegó á compararle
con el _Fausto_, aunque la semejanza se reduce á intervenir en ambas
obras pacto diabólico por alcanzar un sabio la posesion de una mujer. Y
este es elemento vulgarísimo, no sólo de la leyenda de _Fausto_ y de la
de _El Mágico_, sino de la de Teófilo y otras infinitas.
Lo mejor de _El Mágico_ son los datos fundamentales que Calderon tomó
de las actas de San Cipriano de Antioquía, escritas en griego por
Simeon Metaphrastes, y traducidas al latin por Lipomano. En lo demas,
pienso que la ejecucion es inferior á la grandeza del pensamiento y á
la severa teología de las primeras escenas. Cuando no hablan Cipriano
y el Demonio, _El Mágico_ (aunque la accion pase en Antioquía y en los
primeros siglos de nuestra era) es una de tantas comedias de capa y
espada, con dos galanes celosos, y chistes de criados, y cuchilladas
y escondites. Los caracteres son débiles: el demonio tiene mucho de
ergotista y de leguleyo, y algo de prestidigitador hábil en escamoteos.
Justina es tipo vulgar y pálido, hasta que llega la escena admirable en
que el tentador agota sus recursos para infundir en ella el ánsia del
placer, y acaba por confesar su derrota, exclamando:
Venciste, mujer, venciste
Con no dejarte vencer.
En esta escena y en la que sigue á la aparicion del esqueleto está el
verdadero drama. Lo demas es un embrollo amoroso, que oscurece y rebaja
la alta concepcion de esta obra, en que el autor se propuso mostrar
cómo la especulacion racional es preparacion para la fe, y cómo el
libre albedrío ayudado por la gracia triunfa de todas las sugestiones
diabólicas.
_La Devocion de la Cruz_ y _El Purgatorio de San Patricio_ tienen entre
sí bastante analogía. El _Eusebio_ de la primera y el _Ludovico Enio_
pertenecen á una galería muy rica en nuestro teatro: la de bandoleros
y facinerosos, que jamás pierden la fe y llegan á convertirse á la
hora de la muerte. Así, el _Enrico_ de _El condenado por desconfiado_,
el _Leonido_ de la _Fianza satisfecha_ y el _D. Gil_ de _El esclavo
del demonio_. Se ha tachado á estos dramas de anticristianos y de mal
ejemplo: hasta se les ha querido encontrar parentesco con la doctrina
luterana de la fe que justifica sin las obras. Error indisculpable que
demuestra mala fe ó poca lectura, pues ninguno de estos criminales se
salva por la fe sola, sino por verdadero y sincerísimo arrepentimiento
de sus culpas, acompañado de firme propósito de la enmienda, y ninguno
de ellos trata de disculpar sus pecados atenuando los fueros del libre
albedrío. Fuera de que alguno de ellos, v. gr., Ludovico, hace áun en
esta vida asperísima penitencia. La doctrina es enteramente católica:
lo heterodoxo, á la vez que irracional y de mal ejemplo, sería que
tales delincuentes, sinceramente arrepentidos, no hallasen perdon ni
misericordia. ¡Cuán horrible y desesperado drama resultaria!
_El Purgatorio de San Patricio_ está fundado en la vulgarísima leyenda
de aquella cueva ó _necromanteion_ irlandes, tal como la habia
popularizado en España el doctor Juan Perez de Montalban. Aunque obra
irregular y desconcertada, encierra el drama calderoniano primores
de buena ley: trozos de vigor dantesco en la pintura de las regiones
infernales, y algunos rasgos felices en el carácter de Ludovico, que
el autor ha echado á perder, sin embargo, hasta hacer de él un monstruo
casi increible de perversidad. La grandeza de los personajes áun en lo
malo no se logra sumando enormidades, las cuales son en el carácter una
falsedad equivalente al énfasis y á la hipérbole en la expresion. Yago
será siempre más negro y odioso que todos los malvados de melodrama,
sin necesidad de haber cometido ningun incesto ni parricidio.
_La devocion de la Cruz_ es interesantísima leyenda, y como obra de las
mocedades de Calderon, está escrita con más frescura y sencillez y con
ménos afectacion que otras obras de su edad madura. Los caracteres de
Eusebio y del viejo Lisardo son buenos, sin ser de primer órden. Julia
no es carácter, y el mayor defecto que yo encuentro á la obra es la
súbita transformacion de aquella monja en mujer facinerosa y bandolera.
Que Julia por amor de Eusebio huya del convento y corra á los brazos de
su amante, entra en la verosimilitud dramática; pero que una doncella
tímida y recatada que áun despues de haber saltado las tapias del
monasterio, siente impulsos de volver á él, cometa inmediatamente, y
sin necesidad ni explicacion alguna, tantos homicidios y atropellos, no
es humano, ni racional, ni interesante. Algunas escenas de este drama
estan admirablemente concebidas: así, v. gr., el diálogo de Julia y
Eusebio junto al cadáver del hijo de Lisardo.
Superior á todos los dramas religiosos de Calderon me parece _El
Príncipe constante_, donde el autor ha logrado hacer interesante en la
escena á un varon justo, integérrimo, dechado de santidad y perfeccion.
Sabido es que los _piadosos_ Eneas y Godofredos son personajes de poco
juego en el teatro, que vive de la lucha de pasiones y de afectos.
Con todo eso, el infante mártir de Portugal, Don Fernando, resulta
interesante y simpático, además de admirable. El autor ha hecho de él
una especie de Régulo cristiano, mucho más heroico que el de Roma,
porque no le mueve sólo el amor patrio ni la palabra empeñada, sino
el sentimiento religioso aterrado ante la idea de ver convertidos en
mezquitas los templos de Cristo.
—¿Por qué no me das á Ceuta?
—Porque es de Dios y no es mia.
Esta sublime expresion da por sí sola el espíritu del drama. Y Don
Fernando llega á interesar porque, aunque perfecto é invencible, es
hombre al cabo, y se lamenta de la desnudez y del frio y del hambre,
que reciamente combaten su enérgica determinacion.
Contra lo que suele pasar en Calderon, los personajes episódicos no
estorban, y el bizarro tipo de Muley y sus amores con la hermosa Fénix
contribuyen á dar apacible variedad y colorido al drama, y á hacerle
más humano. Hay en él trozos líricos de los mejores de Calderon, sobre
todo la escena en que admirablemente se glosa aquel romance de Góngora:
Entre los sueltos caballos
De los vencidos Zenétes,
cuyo efecto debia ser portentoso en un público que le sabía de memoria
y que le acompañaba en coro: y el hermosísimo soneto:
Estas que fueron pompa y alegría,
uno de los pocos sonetos nuestros del buen tiempo en que los tercetos
no decaen de la entonacion de los cuartetos, y uno de los pocos tambien
en que la idea y la forma corren parejas y se compenetran fácil y