Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo IV - 10

ya es un jardín un mar de flores; ya el mar un jardín de espuma; el mar
alborotado se compara al Nembrod de los vientos, que acumula montañas y
ciudades sobre ciudades, y á una espada desenvainada se llama cometa
errante, que atraviesa las esferas del aire. Todo diálogo de un amante
con su dama, está sembrado de estrellas y de flores; el sol se
obscurecería si ella no le prestase la luz de sus ojos; sus mejillas
siempre se comparan con la aurora, y sus cabellos son siempre redes
doradas en donde se aprisionan los corazones. La imaginación de nuestro
poeta aparece ya, desde su principio, con esa plenitud y ese fuego que
tanto nos maravilla siempre; pero algunas de sus primeras obras son bajo
este aspecto grandiosas, especialmente _El Príncipe constante_ y _La
vida es sueño_; y en cuanto á la delicadeza y mérito dramático de su
enredo, ninguna de sus comedias posteriores aventaja á las que se
titulan _Peor está que estaba_, _Casa con dos puertas_ y _La dama
duende_. Al contrario; la pintura de caracteres, el arte, por lo menos,
de crear personajes accesorios, concretos y con vida individual y
propia, aislados da los principales, y las proporciones poéticas de
todos los elementos de la composición, alcanzan con los años mayor é
innegable maestría.
A la segunda clase pertenecen las obras de la edad adulta de Calderón,
próximamente de 1635 á 1660. Ha renunciado ya á sus defectos más
chocantes y á las exageraciones del estilo culto; así, en la comedia
_Cuál es mayor perfección_, dice estas palabras:
De esos hipérboles, llenos
De crepúsculos y albores,
El mundo cansado está.
¿No los dejaremos ya
Siquiera por hoy, señores?
desaprobando de este modo el lenguaje, de que había abusado tanto; y aun
cuando no se pueda decir que ha abandonado por completo esa manera de
escribir, ya natural en él, sin embargo, no prodiga tanto sus frases
sonoras y floridas como en otras, sino las guarda para las ocasiones
oportunas. Merece observarse también, que en algunas de estas
composiciones ofrece Calderón personajes, con el objeto, según parece,
de burlarse con seriedad de su artificioso estilo gongorino. Tales son,
por ejemplo, los de Beatriz y Moscatel en _No hay burlas con el amor_.
En los dramas de esta segunda clase, así el lenguaje del poeta como su
habilidad en crear y agrupar caracteres, y su arte en la composición,
alcanzan su punto culminante, bastando, para probarlo cumplidamente, _El
mágico prodigioso_, _El postrer duelo de España_ y _El secreto á voces_.
En las comedias que el poeta escribió en sus últimos años, y que
comprendemos en la tercera clase, incurre de nuevo en las mismas faltas
de su juventud, pero sin la lozanía y el genio, que se ostenta en las de
sus primeros años. Obsérvanse en ellas, además de esa exornación
florida y superabundante del estilo, y de sus palabras sonoras y huecas,
una construcción de frases rebuscadas y torturadas con paréntesis, que
encierran otros paréntesis, con períodos muy largos, y una disposición
singular de las partes del diálogo. En general, esta clase de comedias
se distinguen por su frialdad y por cierto cansancio, cuando se comparan
con el fuego juvenil de las primeras y con el flamante vigor de las
segundas, enumerándose, entre ellas, muchas composiciones mitológicas,
destinadas á la celebración de fiestas ó á otras solemnidades análogas,
como, por ejemplo, _Duelos de amor y lealtad_, _El conde Lucanor_, etc.
Respecto á la versificación, señalaremos como una de las diferencias
características de Calderón, no observada en sus predecesores, la
variedad y multiplicidad de sus metros y de sus rimas. El yambo, no
rimado, no se encuentra en ella, ni tampoco el verso de arte mayor, cuyo
uso se había limitado mucho antes de este poeta; las canciones de forma
italiana tampoco se ven en sus versos, y pocas veces las liras y las
endechas. Al contrario, aplica el romance con más frecuencia que sus
antecesores, predominando, así, en el diálogo como en las narraciones,
de manera que las demás combinaciones métricas rimadas las reserva para
los momentos culminantes de la acción. Respecto á estos metros, y á las
ocasiones en que se empleaban más particularmente, expusimos nuestra
opinión, que puede consultarse en las páginas 213 y 216 del tomo II de
esta obra, y, sin embargo, conviene conocer más detenidamente el sistema
seguido por nuestro poeta, en cuanto se separa del observado hasta él.
Debemos indicar, como particularidad característica de Calderón, cuando
se compara con otros dramáticos más antiguos de su patria, la
predilección que muestra por el romance en las largas narraciones; en la
mayor parte de sus obras, aparece en las primeras escenas, y de aquí
proviene que su exposición no se hace por medio de la acción, como en
Lope y en los poetas que le precedieron, sino, lo más comunmente, en
forma narrativa. Si el poeta las hubiese presentado al principio, se le
atribuiría, sin duda, falta de sentido artístico, y no sin razón, puesto
que el interés de los espectadores no podía fijarse en esas narraciones,
hasta que su atención se concentrara de algún modo en los sucesos
dramáticos que le antecedieron; pero Calderón ha evitado esta falta que
se le achaca, con tanto ingenio como arte. Comienza siempre con una
situación que encadena el interés del público; le hace esperar algo, y
le obliga á estar atento; después sigue la narración, que explica los
hechos y circunstancias necesarias para la inteligencia del drama, y
satisface de este modo la curiosidad de los espectadores, quienes poseen
ya la clave para comprender lo que sigue. Aunque se explique algo de
esta suerte, queda mucho que se ignora, y en la misma narración se
anudan otros hilos, y se aumentan los motivos, que mantienen viva la
expectación del oyente. Es innegable, que, con este método de
exposición, aventaja mucho nuestro poeta á Lope de Vega, por ser más
claro y más sencillo, y suplir á la vida y la energía real del principio
de las comedias del mismo Lope.
Las narraciones en romance son mucho más largas que las de los poetas
anteriores[76], más raras en estos últimos y usándose sólo en las
ocasiones en que el suceso que se refiere tiene alguna analogía con los
antiguos romances populares. La abundancia de palabras de Calderón y su
elocuencia casi inagotable en estos discursos, nos causa cierta
extrañeza, y es innegable que sería de desear que se las aligerase de
tanta profusión; sin embargo, conviene recordar lo que dijimos antes, á
propósito de la manera con que se recitan estas narraciones por los
actores españoles. Tengamos presente que se hace con tal rapidez, y á la
vez con tanta claridad, que no parece absurdo suponer que algo de
superfluo en su lectura podía transformarse, declamado, en verdadera
belleza de locución. Merece también consignarse que el romance, en la
forma más artística y perfecta de los dramas de Calderón, como raíz ó
fuente de toda la poesía española, ocupa mayor espacio y con mayor
derecho de lo que había acontecido antes en sus principios. Se creería
que el drama español, ya en su apogeo, rinde su tributo de
agradecimiento á la poesía popular, y que demuestra con toda evidencia
el íntimo enlace que hay entre ambos. Para justificar la existencia
dramática de este elemento épico predominante, que, sin duda, perjudica
á veces á la verdadera exposición dramática, es menester no olvidar la
relación que con él tiene el espectador español: éste ama con pasión su
poesía nacional, regocijándole oir también en el drama el sonido, para
él predilecto, de sus cantos populares, pudiendo admitirse como cierto,
aunque no nos sea posible aducir sobre esto un testimonio concreto, que
los romances comprendidos en los dramas fueron siempre aplaudidos.
También para el diálogo, cuando sólo es una continuación de la fábula,
usa Calderón el romance con más frecuencia que sus predecesores.
Juntamente con él emplea de ordinario redondillas, quintillas, décimas,
octavas, silvas y sonetos. En cuanto á los tercetos, por lo que nosotros
conocemos, sólo se observan una sola vez al principio de _El Príncipe
constante_. Por lo que hace á las ocasiones, en que aplica estas
diferentes medidas de versos, puede decirse, en general, que cuando el
romance está destinado á lo meramente narrativo y á lo que sólo sirve
para desarrollar la acción, todos los demás versos se reservan para las
estrofas más enfáticas; en lo lírico y en el diálogo florido, se usan
generalmente las diversas especies de troqueos rimados; las silvas, en
los discursos apasionados y de mucha animación, ó en las réplicas; las
octavas, en las descripciones pomposas y en los monólogos, y el soneto,
por último, en las comparaciones ingeniosas y llenas de antítesis, ó
cuando hablan dos de concierto. Sólo excepcionalmente, y muy raras
veces, se encuentran también en los dramas de Calderón las siguientes
formas métricas: décimas, con el quinto, séptimo ú octavo verso
quebrado, esto es, sólo con dos pies (por ejemplo, en la jornada tercera
de _El mayor monstruo los celos_); estrofas yámbicas rimadas de seis
líneas, parecidas á la lira, diferenciándose de ella en que los cinco
primeros versos son todos de tres pies, y terminando después con un
verso de cinco (jornada tercera de _Nadie fíe su secreto_); por último,
el verso anacreóntico con asonancia (jornada tercera de _La gran
Cenobia_).
Si bien Calderón concedió al romance más espacio y mayor importancia, y
á la vez desterró del drama combinaciones métricas, antes usadas,
ofreciendo, por tanto, menos variedad métrica que los poetas antiguos,
también, bajo otro aspecto, empleó combinaciones de palabra y enlaces de
períodos muy ingeniosos y nuevos, y dignos, sin duda, de nuestro examen,
porque pueden calificarse muy particularmente de invenciones felices de
este poeta. Tales son, en primer término, una división de discursos,
extraña y demasiado artística entre los diversos interlocutores, con
arreglo á la cual se interrumpen las frases de los que hablan, y después
de la interrupción prosiguen otra vez ó se confunden en un solo
unísono[77]. De esta manera se entrelazan á veces dos monólogos, de tal
suerte, que cada uno de los interlocutores habla consigo mismo, y, sin
embargo, concuerdan entre sí las palabras de ambos. Este arte sube de
punto cuando, como sucede algunas veces, los dos monólogos forman una
glosa con su enlace, cuyo tema se divide entre los dos interlocutores, y
después las paráfrasis del texto, alternando simétricamente con las
palabras intercaladas de nuevo de la letra, son recitadas por uno y
otro[78]. Ocasión es ésta también de indicar la manera particular con
que Calderón emplea comunmente la música, haciendo que el canto que se
oye detrás de la escena contesta al interlocutor ó continúa su discurso,
cuando el último no declara cuáles son sus secretos pensamientos[79]. Si
se encuentra en los ejemplos, aducidos hasta ahora de exagerada dicción
poética, algo convencional y propio de ópera que daña á la libertad de
movimiento de la poesía, hay que aplicar esta observación con algunas
creces á ciertos pasajes declamatorios de carácter esencialmente
retórico, notándose su amaneramiento bajo todos sus numerosos y varios
matices; puede servir de ejemplo un paso de _Amor, honor y poder_, en
que se recita un romance largo, cuyo cuarto verso forma siempre un
_climax_ ó gradación, acumulando cuatro sustantivos, y al terminar este
_climax_ sube de punto de tal modo que junta, no sólo el verso cuarto,
sino casi todos los demás[80].
Al echar una ojeada retrospectiva hacia la versificación de los dramas
de este poeta, no podemos menos, después de confesar algunas de sus
faltas innegables, de llamar la atención sobre la inmensa ventaja que la
métrica de los españoles, en general, y muy particularmente en la
perfección que alcanza en nuestro dramaturgo, sobrepuja á la dicción
dramática, usada en el teatro por nuestros poetas. Aun aquéllos, dotados
de escasas facultades musicales, convendrán con nosotros seguramente, si
conocen la harmonía seductora de los dramáticos meridionales que, bajo
este aspecto, casi todos los dramas alemanes, hasta los de nuestros
autores más famosos, parecen de niños de escuela cuando se comparan con
el arte superior de los primeros. ¡Qué diferencia entre la agradable
alternativa de los metros tan sonoros de aquéllos y la monotonía de
éstos! ¡entre la animación y la ligereza de unos y la grosera pesadez de
otros! ¡entre la diversidad de ritmos, enlazados, sin embargo,
harmónicamente, la inagotable riqueza de colorido con que revisten á la
expresión, su semejanza y uniformidad de sonidos tan significativos,
semejantes al eco, y su combinación silábica, ya lenta, ya ligera, con
esa monotonía insoportable, con esa locuacidad desprovista de cultura
ática, sin fuerza ni realce, que atormenta los oídos en nuestros
teatros! Materia es ésta, acerca de la cual hay que insistir con esmero,
porque así se comprende la inmensa superioridad que esta pompa del
lenguaje presta al drama español, cuando sus materiales están sacados de
la vida ordinaria, porque sólo la dicción poética comunica al drama tal
elevación, que lo arranca, por decirlo así, de lo común y de lo
cuotidiano, obligando al poeta á representar la vida real, no en los
trozos duros y secos de su manifestación inmediata, sino bajo un aspecto
más ideal, no deteniéndose en lo estrecho y limitado, sino en las
esferas más altas de la vida de la humanidad. En nuestra opinión, la
forma poética es de todo punto esencial al drama, y uno de los mayores
extravíos de épocas posteriores, que, en este terreno, casi se haya
renunciado al verso por completo, cuando al hacerlo así se han abierto
las puertas de par en par á lo trivial y á lo prosáico.
Si recordamos de nuevo la tendencia predominante en Calderón de pensar y
reflexionar, dote que nos ha dado la clave de diversas particularidades
de su composición dramática, averiguaremos que esta misma propensión ha
impreso otros rasgos característicos en su arte dramático. Su
inteligencia se trazó un sistema formal de ideas generales, á que
sometió sus escritos, calculando con ingenio y extraordinaria
perspicacia las diversas colisiones ó choques que pudieran utilizarse, y
tomando por base de sus dramas el desarrollo y solución de esas
contradicciones. Los elementos esenciales de este plan ó sistema eran la
fe, el amor, el honor y la lealtad. Como personificaban el sentimiento y
la vida de la nación española, dominada por ellos, habían ya jugado un
papel importante en las obras de los dramáticos anteriores; pero nunca
se habían ofrecido tan á las claras, ni ejercido en la acción un influjo
tan importante. Del gran valor que las ideas tenían en Calderón, se
desprenden dos de las propiedades más notables que se observan en sus
dramas. En primer lugar, como ya dijimos, esas potencias ideales, á las
que siguen otras en diversas gradaciones y de menor significación en
general; pero con frecuencia de una manera tan decisiva, y forman de tal
modo con sus trazos más vigorosos el fondo de los caracteres, que á su
lado desaparece el individuo por completo. Esta abstracción, en cuya
virtud los personajes, sin cualidades propias, se muestran como simples
representantes de facultades generales del alma, había de perjudicar
naturalmente á la verdad y á la vida, que han de adornar esos mismos
personajes, para realizar por completo la idea del drama.
El espíritu de Calderón, para indicar el segundo punto crítico y grave á
que aludimos antes, se había acostumbrado de tal modo á esas ideas
generales, que jamás se cansaba de moverse dentro de ese círculo
predilecto que satisfacía á su manera especial de considerar al hombre,
ó cuando discurría por algún otro terreno, lo hacía siempre inspirándose
en esas ideas exclusivas. De aquí proviene cierta uniformidad, cierta
repetición de los mismos motivos en sus dramas, muy diversos de la
variedad infinita de los de Lope. Consecuencia es de esto que nuestro
poeta no demuestre grande afición, al obedecer á esas influencias, al
drama histórico propiamente dicho, como sucede á Lope de Vega, cuyos
trabajos en esta parte, aunque no perfectos, parecían, sin embargo,
prometer mucho para lo futuro, arrancándose siempre de su época con
trabajo y como contra su voluntad, y penetrando en los siglos pasados,
tan distintos de aquélla. Apenas, pues, se encuentran entre esos dramas
composiciones verdaderamente históricas, excepto aquéllas que, como _El
sitio de Breda_, desenvuelven un argumento contemporáneo del poeta. No
hay que hablar, por tanto, de las comedias, cuyos materiales provienen
de la historia antigua; ningún español se había propuesto estudiar estos
asuntos bajo su aspecto histórico, y Calderón fué mucho más allá que
ningún otro en su manera arbitraria de dramatizar á los mismos, y casi
otro tanto puede decirse de las vidas de santos y de los argumentos
tomados de la Iglesia católica, porque éstos se utilizan por lo general
en su forma de leyenda, en lo cual concuerda nuestro poeta con cuantos
le precedieron. Apenas ha ensayado tampoco Calderón ofrecer cuadros
verdaderamente históricos de las edades pasadas de su patria. Si la
acción de sus dramas nacionales se supone ocurrir en la edad antigua, no
se cuida de trazar imágenes fieles del espíritu y modo de ser de esas
épocas, sino que, al contrario, lleva á lo pasado las ideas y opiniones
de su tiempo; y aunque, por lo común y en general, esos cuadros animados
reflejen costumbres y pensamientos españoles, en su fondo se observan
siempre las costumbres y creencias del siglo XVII, no las del período en
que la acción se supone ocurrir, ni los hechos y sucesos representados
por él, á no ser excepcionalmente, coinciden con los grandes momentos
históricos del mundo, sino que son siempre sucesos ó hechos
particulares, que ni se enlazan por su esencia con la historia de la
época, ni reflejan tampoco con claridad el carácter de lo pasado; sus
personajes históricos están trazados á la ligera, y no toman parte
importante en la acción, mientras Lope de Vega ofrece á los reyes de
España, desde D. Pelayo hasta Felipe II, gobernando verdaderamente, y
dibuja con designio premeditado cuadros de siglos anteriores,
sirviéndose de los hechos y de los personajes más importantes. De
deplorar es, por consiguiente, que Calderón, despreciando esa rica mies
que encontraba ya floreciente, no la haya también cultivado y
perfeccionado.
Aunque antes aludimos al talento de Calderón para dibujar caracteres
diversos, y ofrecer en su conjunto la vida y el mundo, que lo rodeaba,
debemos lamentar, no obstante, que se haya creído obligado, siguiendo la
dirección exclusiva de su espíritu, á usar con tanta parsimonia de este
talento, circunscribiéndose voluntariamente á tan estrecho y limitado
círculo. No es posible abrigar dudas de su aptitud extraordinaria para
lograrlo, recordando tan sólo, como ejemplo, _El alcalde de Zalamea_;
pero tampoco se puede negar, que su predilección por los motivos
dramáticos indicados, lo ha arrastrado á limitarse sólo á la pintura de
ciertas clases de la sociedad, en las cuales podría suponer que
encontraría opiniones é ideas iguales á las suyas. Ni en muchas de sus
obras se observa, como en las de Lope, á la humanidad en todos sus
representantes y clases diversas, sino, por el contrario, una especie
particular de hombres, de pensamientos y afectos análogos, ya sean
príncipes, nobles ó caballeros, imbuídos todos en las máximas de la
nobleza española de su época; y hasta cuando la acción es fuera de
España, los personajes, en un círculo idéntico, concuerdan en un todo
con aquéllos. De aquí proviene, con la repetición incesante de las
mismas figuras, indudable monotonía en la exposición y en el lenguaje,
siendo siempre la locución la más noble y selecta, y formando un estilo,
que, en su constante aplicación, perjudica á la vitalidad del drama.
Sólo el gracioso perturba con sus chistes el tono grave y solemne del
conjunto. Tampoco se puede sostener que sobresaliera Calderón por su
ingenio y por su gracia: es inferior en este concepto, no sólo á Tirso
de Molina (el más eminente de los españoles por su _vis cómica_), sino á
otros dramáticos de segundo y tercer rango. Esforzábase, por el
contrario, en harmonizar con su tendencia general á disponer
artísticamente su plan, á concordarlos entre sí y á imprimir simetría en
los varios elementos de sus composiciones, los papeles de gracioso que
en ellas ofrecía, acomodándolos á los efectos de sus partes más
formales, y realzando éstas por medio de aquéllos, debiendo también
añadir, que, por esa reunión de lo cómico y de lo trágico, obtuvo
resultados sorprendentes y hasta él desconocidos. Llamamos, pues, la
atención como lo ha hecho V. Schmidt, sobre la particularidad de que los
diálogos más sublimes y conmovedores de _La niña de Gómez Arias_,
_Primero soy yo_, _Mejor está que estaba_ y _Antes que todo es mi dama_,
sirven de burla grosera á los graciosos, que repiten versos enteros, ó
que mutilan sus palabras de suerte, que la mitad de ellas quedan en un
verso y la otra mitad en el otro, resaltando asonancias y rimas, que
producen un efecto cómico extraordinario, ó que realzan lo patético de
las situaciones.
Ya indicamos antes que el origen de esas propiedades de Calderón, que
no pocas veces limitan sensiblemente la esfera de su talento poético,
habían de buscarse en parte en las circunstancias externas de su vida, y
en su cargo de poeta de corte. En efecto; el nuestro se sentía atraido
por la natural inclinación de su espíritu á la pintura de los
sentimientos caballerescos y de las costumbres de la nobleza, y si su
razón reflexiva encontraba un alimento favorito en el sistema de honor
de la grandeza española, y en su oposición con otros deberes, también es
cierto que no contribuyó poco á encadenarlo en este círculo de personas
y de ideas, la circunstancia de escribir generalmente para las clases de
la sociedad más elevadas y selectas.
Antes de pasar, expuestas ya las dos observaciones anteriores, al examen
sumario de los dramas de Calderón, declararemos, movidos por nuestro
convencimiento más íntimo, que, al echar una ojeada general en el mundo
maravilloso de poesía, encerrado en sus obras, desaparecen esas
debilidades escasas del autor, que la crítica no debe callar,
desvaneciéndolas la grandeza del talento poético, que predomina en sus
creaciones, y no dejando en nuestra alma otro sentimiento que el de la
gratitud y la admiración hacia ese maestro casi divino, por los
innumerables placeres que nos ha proporcionado. De la misma manera que
llegan hasta amarse las flaquezas del amigo, así también nos sucede,
cuando estudiamos á fondo este poeta, que hasta sus cualidades más
extrañas á nosotros llegan á sernos caras, y casi sentiríamos no
encontrarlas en sus obras. La diversidad de elementos confundidos en las
obras de Calderón, constituyen los caracteres distintivos de su
personalidad. Como observamos en ellas, por una parte, un lujo oriental
y una exuberancia de imaginación extraordinaria, juntamente con la
reflexión y la vida activa é inquieta del pensamiento del Occidente,
capacidad franca para señalar los fenómenos de la realidad más vulgar
con una inclinación decidida á lo suprasensible y puramente espiritual,
conocimiento general de las relaciones sociales y profundidad para
penetrar en el laberinto del corazón humano, la fe ardiente del
catolicismo de aquella época con la dulzura de la devoción
verdaderamente cristiana, la pompa brillante de la magnificencia
terrenal al lado del ascetismo y del desprecio del mundo, participación
en los intereses más insignificantes de la vida con aspiraciones á la
verdad divina: así también, por otra parte, notamos sofismas y sutileza
dialéctica, mezclada con el lenguaje sencillo y sin afeites de la
naturaleza; indulgencia con las aficiones momentáneas de la época,
juntamente con una inspiración, original en sumo grado, y que sabe
trazarse su propio camino; simpatía hacia las ideas y opiniones de una
clase determinada de la sociedad, con el pensamiento poético más vasto y
comprensivo; así también, al considerar todo esto fundido y asimilado,
hasta constituir un todo orgánico, no es posible censurarlo á sangre
fría, ni depurarlo de éste ó de aquel defecto, que lo deslustra, sin
desordenar y destruir su conjunto.
Acaso no sea superfluo decir algunas palabras acerca de la instrucción
de nuestro poeta. No es difícil, sin duda, encontrar en sus obras tantos
anacronismos y errores geográficos como en las del gran poeta británico.
En su comedia, titulada _En esta vida todo es verdad y todo es mentira_,
se habla, en la época del emperador de Bizancio, Phokas (siglo VII), en
estos términos de la pólvora:
Última razón de reyes,
Son la pólvora y las balas.
En _La virgen del Sagrario_, dice un obispo del siglo VII:
Africa, América y Asia,
Son las tres de que no tengo
Necesidad: Herodoto
Las describe con su ingenio.
Herodoto, por tanto, debió hacer una descripción de América. En la misma
comedia, Constantinopla está en poder de los infieles en la época de la
conquista de España por los árabes. Algo de esto, al parecer
(concediendo sólo á Calderón conocimientos ya generales en su época, y
no una ignorancia completa de ellos), ha de atribuirse á precipitación ó
á falta de memoria. Con frecuencia han de explicarse sus errores contra
la verdad histórica y geográfica, como lo han hecho los comentadores más
instruídos de Shakespeare con los de éste. Nuestro poeta español se
hallaba con el público en igualdad de relaciones que el inglés: se
presentaba ante un auditorio, entre cuyos individuos se encontraban, sin
duda, los hombres más ilustrados de su época; pero que de ninguna manera
tenían presente su erudición á cada instante para aplicar á la poesía la
medida exacta de la instrucción y de la crítica. El público de aquellos
días no estaba formado de groseros ignorantes, sino en su mayoría de
personas, cuya educación había carecido de los muchos medios de auxilio
que poseemos ahora. El auditorio de Calderón no poseía algunos
conocimientos que nosotros aprendemos ahora en la escuela; pero, en
cambio, abundaba en lo mismo que nos falta: en el sentimiento verdadero
de la poesía, y en el raro don de distinguir lo que es y no es esencial
al arte. No exigían al poeta la realidad ordinaria y completa, sino lo
seguían espontáneamente á los libres y maravillosos dominios de la
fantasía, considerando los hechos como elementos subordinados á la
composición poética, ó como materiales que el artista podía ajustar sin
traba alguna al fin propuesto. Los dramáticos de ese período tenían
presente esta correspondencia que encontraban en el público; prescindían
de sus propios conocimientos, cuando el trazado de sus planes exigía que
se separasen de la verdad histórica, y no temían que ningún pedante los
censurase por su ignorancia; si versaban sus argumentos sobre la
historia antigua, lo hacían de manera que fuese entendida y simpática á
la generalidad de sus auditores, y en consideración á ellos, á quienes
se dirigían, entremezclaban anacronismos de propósito deliberado y
alusiones opuestas á la erudición severa y delicada. Tampoco se creían
obligados, cuando representaban sucesos de tiempos más modernos, á ser
topógrafos escrupulosos, ó pararse en otros melindres de igual género.
En la muchedumbre de asistentes al teatro, contaban, desde luego, con
su ignorancia; y entre los más ilustrados, que se encontraban en esta
parte al mismo nivel que el autor, con el desprecio á las micrologías, y
con su delicada inteligencia de lo poético verdadero y de sus derechos.
Nada hay más ridículo, que, partiendo de la ilustración y erudición
moderna, juzgar con este criterio las frecuentes violaciones de Calderón
y otros autores de su época, de la exactitud de la indumentaria, ó de
otras conveniencias de igual índole. Cierto es que nosotros sabemos hoy
muchas más menudencias, á las cuales los españoles del siglo XVII
dispensaban poca atención; pero lo es también que hemos perdido su
sentido natural, y entonces muy común, de muchas cosas grandes y bellas,
resultando, en parte, de nuestro progreso científico y erudito, vernos
privados de muchos goces de que ellos disfrutaban. Los contemporáneos de