Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo IV - 05

confuso_ y de _Amar sin saber á quién_, de Lope de Vega. Ambos dramas
son indudablemente de los mejores que cuenta la literatura francesa;
pero cuando se comparan con sus notables originales, aparece de un modo
indudable la falta de dotes poéticas de Corneille. La invención de las
comedias mencionadas es tan bella, tan indeleble su vida íntima poética
y tan grande su energía, que ninguna imitación podía destruirlas por
completo; pero el autor francés apenas ha hecho otra cosa que trasladar
á su imitación el seco esqueleto de la fábula, destruyendo su movimiento
y su vida al aplicarles sus estrechas reglas: todas las galas y el
colorido poético del original han desaparecido por completo,
transformándose en momia un cuerpo lozano y vigoroso. Dejemos á un lado
la cuestión de si _El honrado hermano_, de Lope de Vega, ha servido ó no
para la composición de _Los Horacios_, de Corneille, porque, á lo menos,
no se destacan con claridad los vínculos de unión que hay entre ambas
producciones.
La explotación que hizo Molière de los dramas españoles, es mayor de lo
que se cree, manifestándose, no sólo en las comedias, cuyo plan, en su
totalidad, es copia de composiciones dramáticas españolas, sino también
en otras, en que encontramos escenas y situaciones aisladas, que tienen
el mismo origen. A las primeras pertenece _Le medecin malgré lui_,
prescindiendo por ahora de los trabajos de Calderón y de Moreto sobre el
mismo asunto, de los cuales hablaremos en su lugar oportuno. Esta
comedia proviene, en su fondo ó acción, de _El acero de Madrid_, de
Lope; pero la escena en que Sganarelle presenta á Leandro como boticario
para proporcionarle una entrevista con Lucinda, recuerda otra escena
semejante de _La fingida Arcadia_, de Tirso de Molina. _L'amour
medecin_, á la verdad, no tiene de común con _El amor médico_, de Tirso,
más que el título, puesto que la acción es muy diversa; pero las escenas
tercera y cuarta del acto segundo del mismo drama, provienen de aquel
poeta español, como cualquiera puede convencerse, comparándolas con el
principio del acto segundo de _La venganza de Tamar_. La célebre escena
de la reconciliación en _Tartuffe_ está sacada de _El perro del
hortelano_, de Lope de Vega, y _L'école des marés_, en muchas de sus
escenas, recuerda otras de _La discreta enamorada_ y de _El mayor
imposible_, del célebre poeta español.
Si los dos grandes dramáticos franceses, en sus imitaciones de los
poetas españoles, aparecen en ellas con tan poca ventaja suya, ¿qué
podrá esperarse de otros escritores inferiores de comedias de aquel
tiempo? A la verdad, éstos han bebido en aquella fuente con extraña
insistencia. Pueden citarse, para indicar sólo á la ligera algunos
ejemplos, _La jalouse d'elle même_, de Bois-Robert, de _La celosa de sí
misma_, de Tirso; _L'absent chez soi_, de d'Ouville, de _El ausente en
su lugar_, de Lope; _L'amour medecin_, de Sainte Marthe, de _El amor
médico_, de Tirso; su _Aimer sans savoir qui_, del _Amar sin saber á
quién_, de Lope, y añadirse á éstas, además, como imitaciones de
originales españoles, casi todas las obras dramáticas de Montfleury,
Mayret, Scarron, Tomás Corneille, Bois-Robert, d'Ouville, y las más
antiguas de Quinault. No se crea por esto que censuramos á esos
escritores al hacer esas apropiaciones. Es preciso conceder al poeta el
derecho de utilizar las invenciones y pensamientos ajenos. De esta
manera, trabajos dramáticos de sus predecesores y contemporáneos
sugirieron á Shakespeare la idea de algunas de sus obras ó la de escenas
aisladas de ellas, y así también los dramáticos españoles se apoderaron
mutuamente de sus riquezas literarias. Pero lo que ha de exigirse sin
remedio de este proceder es que el autor, que se atribuye bienes ajenos,
los revista de formas poéticas y se los asimile; que los exorne con
nuevos elementos poéticos, hijos de su inspiración, y que les infunda
más vigor y más lozana vida. Aun aquél que estime excesiva esta
pretensión, ha de confesar, á lo menos, que el que usufructúe así las
obras preexistentes, muestre simpatía por sus bellezas y por sus rasgos
más notables, en vez de deslustrarlos, haciéndolos siempre descollar al
presentarlos como suyos de nuevo. Si no llena estas condiciones, será
llamado con justicia un torpe plagiario. ¿Pero qué han hecho los
franceses mencionados para cumplir estos requisitos racionales? Se
apoderan de una comedia española, exprimen los materiales que la
constituyen, arrancan de ella con el mayor esmero sus galas poéticas,
sacrifican al ídolo de las tres unidades la verdad y la verosimilitud,
el fuego y la vida de la exposición dramática, y de esta manera, de un
poema original _irregular_ y _tosco_, ó, más bien dicho, de retazos y
ligeras reminiscencias de él, componen una tragedia clásica ó una
comedia. En vez de los arranques poéticos del primero, encontramos en la
segunda la más prosáica parsimonia; en vez de la abundancia y de la
verdad de los motivos dramáticos, una acción mutilada en todas sus
partes y sin dote alguna artística; en vez de la rapidez arrebatadora
del diálogo, una conversación lánguida; en vez del sonido harmonioso
que arrebata y de las rimas diversas que encantan el oído, el arrastre
monótono de los alejandrinos. En efecto, sólo en cuanto, sin duda, no es
á todos posible componer originales excelentes, hasta el punto de no
quedar apenas ni la más leve huella de su excelencia primitiva; sólo
bajo este aspecto ha de calificarse el talento de los escritores
dramáticos franceses. ¡Desdichados los poetas españoles, sobre quienes
ha caído esta nube de langostas, y mísera mil veces la grandeza y la
lozanía de su musa poética! Pero más desdichados y dignos de lástima por
su desvergüenza son los críticos que, por vanidad nacional ó por
estúpida y supersticiosa adoración á los preceptos de Boileau, no han
temido calificar de reformas más perfectas de los originales á estos
engendros, dignos del más absoluto desprecio.
Sólo noticias aisladas é incompletas han llegado á nuestro conocimiento
acerca de la difusión de las obras dramáticas españolas de este período
en pueblos diversos de los indicados. No hay la más leve duda de que se
divulgaron en los Países Bajos, como lo prueban las muchas impresiones
que de esas comedias se hicieron. Consta también del prólogo de _El
peregrino en su patria_ que los dramas de Lope habían ya penetrado en
América á principios del siglo XVII, y que se representaron allí con
general aplauso. Hay motivos para dudar, puesto que no hemos encontrado
dato alguno que lo confirme, del aserto de Sismondi, de que en las
cortes de Viena y de Munich se representaron comedias españolas; pero
parece, al contrario, positivo que en el serrallo de Constantinopla se
representaron algunas por moriscos y esclavos españoles, que las
recibían de mercaderes venecianos[37].
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TERCER PERÍODO.
EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPAÑOL.
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CAPÍTULO PRIMERO.
Afición de Felipe IV al arte dramático.--Teatro Real del Buen
Retiro.--Fiestas de corte y lujo de decoraciones.

Después de la muerte de Felipe III, ocurrida el 31 de marzo de 1621, se
cerraron los teatros de Madrid por espacio de cuatro meses, en virtud de
orden superior. Bajo mejores auspicios que antes, se abrieron de nuevo
el 28 de junio siguiente, estrenándose la comedia de Lope titulada _Dios
hizo los reyes y los hombres las leyes_. Las representaciones escénicas
habían tenido que luchar hasta entonces, por diversos motivos, con la
oposición del Gobierno, no encontrando más apoyo que la afición del
público, y desde este momento se puso al frente del Estado un Monarca
apasionado del arte dramático, y protector decidido de estos
espectáculos[38]. Indudablemente Felipe IV ocupa un lugar distinguido
entre los príncipes que se han honrado favoreciendo á los artistas y
poetas, y nadie podrá negarle esta gloria, sean cuales fueren las
censuras diversas que merezcan sus actos como soberano, y la influencia
que por sus faltas haya podido tener en la pérdida más y más sensible
de la grandeza política de España. Su nombre está enlazado estrechamente
con los de todos los grandes artistas y poetas que dieron tanto lustre
á su reinado. A su llamamiento acudieron á Madrid los pintores más
distinguidos de España, y, con Velázquez á la cabeza, formaron una
escuela, que puede igualarse á las primeras de otras naciones. Casi
todos los cargos importantes de su corte se encomendaron á hombres
ilustrados, capaces de apreciar las artes y la poesía, si ya no
sobresalieron también en este concepto, como los condes de Lemos y de
Villamediana[39]. Una de las diversiones favoritas del Rey, después de
cumplir con los deberes de su gobierno, á los cuales tal vez no
dispensase toda la atención necesaria, era el de solazarse con
improvisaciones y juegos poéticos. Pero el teatro fué siempre el centro
principal, á donde convergían todos sus pasatiempos. Todo poeta
dramático distinguido estaba seguro de contar con su favor. La fama
llegó á sostener que él mismo había escrito innumerables comedias,
citándose entre ellas especialmente las tituladas _Dar la vida por su
dama ó el conde de Sex_ y _Lo que pasa en un torno de monjas_; y tan
lejos se ha ido en este camino, que se le atribuyen todas las impresas,
cuyo autor se llama _un ingenio de esta corte_. Pero esta última
suposición se funda en un error manifiesto, no existiendo tampoco
pruebas históricas de ninguna especie que autoricen tampoco á admitir la
primera, sabiéndose sólo con certeza que le agradaba reunir á su
alrededor á los poetas de más talento, y trazar en su compañía planes de
comedias. Acostumbraba también, en un círculo más estrecho de su corte,
desempeñar papeles en comedias improvisadas[40].
La etiqueta de la corte había prohibido hasta entonces al Rey su
asistencia á los teatros; y aunque Felipe IV no se atrevió á anular esta
costumbre, visitó, no obstante, de incógnito á los de la Cruz y del
Príncipe. Pero, para entregarse sin obstáculos á su recreo favorito, y á
la vez para facilitar un local más decente á las representaciones
escénicas, ya desde el principio de su reinado construyó un teatro en el
palacio del Buen Retiro, ante las puertas de Madrid, para que fuese
exclusivamente teatro de la corte, y cuyos espectadores habían de ser
personajes invitados por el Monarca para acompañarle. Este teatro superó
en sumo grado á los corrales de la ciudad en la elegancia de sus
dependencias y en la perfección de decoraciones y máquinas, guardándose
en su construcción reglas tan distintas de las seguidas hasta entonces,
que estaba cubierto por un techo y cerrado por todos lados. El salón, ó
la parte del mismo teatro destinada á los espectadores, era, sin duda,
de extensión reducida; pero, en cambio, era mucho mayor la escena, y
dispuesta de tal suerte, que era posible emplear en ella los aparatos
escénicos más complicados. El fondo podía abrirse hacia el jardín;
circunstancia particularmente favorable á los efectos teatrales, puesto
que de esta manera las decoraciones en que se representaban paisajes á
pérdida de vista producían mucha mayor ilusión, y porque daba así
también cabida á los coros, por numerosos que fueran.
Consultemos además, para conocer este teatro de la corte, á los mismos
viajeros franceses del siglo XVII, que nos describieron antes los
corrales de la Cruz y del Príncipe. El personaje que acompañaba al
mariscal de Grammont, que vino á la corte de España el año de 1659, como
enviado extraordinario de Luis XIV, habla en una carta á su hermana de
una fiesta que se celebró en el palacio antiguo ó alcázar en honor de
este enviado[41]. «Lo mejor de todo, escribe, y lo que yo dejo para lo
último como bocado más sabroso, es la comedia que fué ayer por la noche
representada. El salón estaba sólo alumbrado por seis antorchas, ó más
bien seis grandes cirios, en candeleros de plata de un tamaño
verdaderamente gigantesco. A ambos costados del salón, y fronteros uno á
otro, hay dos palcos ó tribunas con cancelas de hierro. Ocuparon uno las
Infantas y algunos de palacio, y destinóse el otro al Mariscal. A lo
largo de los dos costados había dos filas de bancos cubiertos con
tapices de Persia, en los cuales se sentaron doce damas, unas en frente
de otras, y apoyando sus espaldas en los bancos posteriores. Mucho más
abajo, hacia el escenario, estaban algunos señores; junto al cancel del
mariscal Grammont sólo había un grande. Nosotros los franceses nos
hallábamos detrás del banco en que se apoyaban las damas... Después
entraron la Reina y la Infantita[42]. Precedíalas una dama de la corte
con una vela. El Rey, al aparecer, saludó á las damas quitándose el
sombrero, y se sentó en el palco á la derecha de la Reina, y la
Infantita á la izquierda de aquélla. El Rey se mantuvo inmóvil durante
toda la representación, y sólo una vez habló con la Reina, aunque miraba
en ocasiones á todas partes. Veíase junto á él un enano... Al acabarse
la comedia se levantaron todas las damas, y una tras otra abandonaron
sus asientos, juntándose en medio, como lo hacen los canónigos
terminados los Oficios. Estrecháronse luego las manos, é hicieron su
cortesía; ceremonia que duró medio cuarto de hora, porque una á una, no
todas á un tiempo, hicieron sus respectivas genuflexiones. Mientras
tanto estuvo el Rey de pie con el sombrero en la mano; después se
inclinó cortesmente ante la Reina; ésta ante la Infantita, y todos se
dieron las manos y salieron. Hablóse mucho en la comedia representada:
el galán era un arzobispo de Toledo que mandaba un ejército; y para no
dar lugar á dudas, presentábase siempre con sobrepelliz, pero armado de
espada, con botas de montar y espuelas[43].»
La condesa d'Aulnoy dice en otra carta, fecha en Madrid el 29 de mayo de
1689, lo siguiente:
«El Buen Retiro es un palacio real, edificado delante de una de las
puertas de Madrid. Cuatro construcciones importantes y cuatro pabellones
forman un cuadrado perfecto. En el centro hay un jardín con flores y una
fuente con una estatua, que arroja agua, con la cual se riegan las
flores y los árboles de las calles, que van de unos edificios á otros.
Este palacio tiene el defecto de ser muy bajo; pero las habitaciones son
espaciosas, lujosas y adornadas con buenos cuadros. El oro y los colores
más vivos, que revisten los techos y artesonados, resplandecen por
todas partes... El parque tiene de circuito más de una legua. Hay en él
muchos pabellones aislados muy lindos... y un canal, á donde confluyen
muchas fuentes de agua viva, y un estanque, en el cual se ven góndolas
pequeñas del Rey, pintadas y doradas. Habita aquí mientras duran los
grandes calores del verano, porque las fuentes, los árboles y los prados
hacen este paraje más fresco y agradable... El teatro para la
representación de las comedias está bien trazado, es grande y adornado
de esculturas y molduras doradas. Caben holgadamente quince personas en
cada palco. Todos tienen celosías, siendo doradas las del Rey. No hay
orquesta ni anfiteatro, y los asientos se hallan en el patio ó parterre,
y en unos bancos... Antes era pública la entrada, aunque asistiera á la
función el Rey; pero esta costumbre ha sido abolida, y para entrar ahora
es preciso ser de un rango elevado, ó desempeñar, por lo menos, algún
cargo importante, ó pertenecer á alguna de las tres órdenes militares
... Este teatro es, sin duda, muy bello: todo él está pintado y dorado,
y los palcos, como en los nuestros de ópera, tienen celosías, pero desde
arriba hasta abajo, de modo que son verdaderos aposentos. El del Rey es
suntuoso[44].»
La inclinación al lujo y á la pompa, desplegada por Felipe en su
capital, lo indujo también á llevar al teatro y á la representación
escénica las mismas aficiones. Si se hubiera atenido á cuidar de la
representación externa de los dramas, imitando en lo posible la verdad;
acomodar el traje al carácter de los papeles que se desempeñaban, y
hacer á las decoraciones más ilusorias, el arte habría ganado sin duda;
pero no se limitó á esto sencillamente: disfrutó con la ostentación y el
lujo del aparato escénico, y con los efectos teatrales deslumbradores, é
impulsó á los poetas, á quienes pagaba, ó que deseaban complacerlo, á
seguir la misma tendencia, y á componer comedias semejantes á óperas, y
calculadas para dar lustre á los espectáculos que se representaban. De
aquí la explicación de que encontremos en este período tan gran número
de obras dramáticas que, al parecer, no se proponen otro objeto que
hacer brillar el arte del maquinista y del decorador, y recrear á los
espectadores con inundaciones y lluvias de fuego, con procesiones
pomposas y marchas de ejércitos, y ensordecer los oídos con trompetas y
clarines, truenos y terremotos. Siempre que el teatro llega á florecer
en cualquiera parte, en virtud de su propia é ingénita fuerza, hay que
complacer las exigencias de la mayoría del público, que desea ver ó
contemplar variados espectáculos, y de aquí también que los poetas
españoles, antes de este período, no hubiesen desatendido el placer que
reciben los sentidos de una exornación teatral atractiva. Principalmente
en los dramas religiosos, largo tiempo antes se hacía alarde de un
aparato escénico extraordinario, si bien en ellos, como en los
mitológicos, y en las composiciones fundadas en tradiciones románticas
de la Edad Media ó en los libros de caballerías, su mismo objeto las
limitaba más ó menos á contenerse en determinado círculo. Pero los
medios de que se disponía para sostener los teatros existentes, que
dependían sólo del público, eran, naturalmente, muy inferiores en valor
y en extensión á los suministrados con el mismo objeto por el Real
Erario. He aquí, sin duda, el origen, en cuanto se refiere á esa
abundancia de recursos y á las excitaciones hechas por Felipe IV á los
poetas, de las innumerables comedias de esa especie, destinadas en
particular para solaz de la corte del Buen Retiro. Su representación se
reservaba para las ocasiones solemnes, bodas, etc., y el lujo, de que se
hacía entonces alarde, era real verdaderamente. Para la invención y
disposición de las decoraciones, había Felipe IV tomado á su servicio al
ingenioso Cosme Loti, constructor de máquinas italiano; y si nos hemos
de atener á las prolijas noticias de él que han llegado hasta nosotros,
no es posible dudar de que había llevado á tal perfección su arte, que
quizás no fuese aventajado ni aun por los maquinistas de ópera de
nuestra época. No sólo sabía figurar montañas vomitando fuego y
temblores de tierra; á la mar con navíos que lo cruzaban en distintas
direcciones; palacios de la más rica y artística arquitectura; el Olimpo
con la asamblea de los dioses en su cima, y el Tártaro con los
condenados allá en lo hondo, todo ello de una manera maravillosa, sino
castillos, que aparecían de repente con la vara mágica; á Faetonte
dirigiendo el carro del sol, y precipitándose luego en el abismo; á
Perseo, que cabalga por los aires montado en el pegaso; á Venus,
atravesando el cielo en un carro de nubes, tirado por cisnes, etc. No se
escaseaban, sin duda, los gastos, por cuantiosos que fueran, para
representar esas escenas con todo el brillo posible, y en casos
necesarios se hicieron los preparativos más difíciles, opuestos por su
índole á la especial disposición de todo el teatro, como, por ejemplo,
para representar los _Tres mayores prodigios_, de Calderón, en que el
escenario se dividía en tres compartimentos de tablas separados, en cada
uno de los cuales había de emplearse un juego escénico de los más
complicados, y representarse los tres actos por tres compañías
distintas.
La celebración de tales fiestas escénicas se verificaba, no sólo en el
teatro del Buen Retiro, sino también con alguna frecuencia en los
jardines del palacio, y casi siempre con la exornación más artística.
Así leemos, entre otras cosas, que en la noche de San Juan del año de
1640 se levantó un tablado en el estanque del Buen Retiro, para
representar en él una comedia. Descansaba en ciertas barcas, y fueron
innumerables las luces, telones, máquinas, entrebastidores y
decoraciones que se emplearon. El coste fué exorbitante y las pérdidas
mayores, porque en lo mejor del espectáculo sobrevino una tempestad
horrorosa, que destrozó en un instante las máquinas, derribó los
pilares, se llevó los telones y puso en grave riesgo á los
espectadores[45].
Otra relación más detallada de esta clase de representaciones existe
también, cuyo extracto, en los términos más concisos, puede darnos una
idea clara de la naturaleza de tan pomposos espectáculos. Titulábase
_Circe_ la comedia puesta en escena. Del centro del estanque surgía una
isla, que se levantaba siete pies sobre la superficie del agua, con
corales, moluscos y otras producciones marinas, y con diversas cascadas
que caían de ellas en el estanque. En la isla había una montaña elevada
llena de árboles. En la representación de la loa aparecía una barquilla,
brillante como la plata, tirada por dos grandes peces y rodeada de
tritones y nereidas, que cantaban y bailaban en el agua. En la barca
estaba sentada en su trono la diosa del mar con una urna, de la cual
salían varios surtidores, y con un traje largo y de muchos pliegues, de
los cuales surgían también en todas direcciones otros surtidores. Al
principio de la comedia se presentaba un navío grande, dorado, con
gallardetes, de Ulises y sus compañeros. En una chalupa de este buque
se embarcaban algunos de los viajeros para recorrer la isla. Leones,
tigres, osos y otras fieras rodeaban á los recién venidos, y de los
árboles resonaba una música melancólica que entonaban los que habían
visitado antes la isla, transformados por los encantos de Circe. Después
había de repente truenos y temblores de tierra. En la cima de la montaña
brillaba un relámpago, y al cesar se veía, en lugar de esa montaña, un
palacio resplandeciente de oro y piedras preciosas, con columnas de
cristal y capiteles de oro, con estatuas de mármol en los huecos y
alrededor jardines encantados. En el vestíbulo de las columnas, y
delante del palacio, se ostentaba Circe sentada en su trono, acompañada
de sus doncellas, que atraían con sus gestos á los compañeros de Ulises.
A una señal de Circe brota de la tierra una mesa lujosa con manjares
exquisitos; los recién llegados beben de las copas que les presentan, y
se transforman como los demás huéspedes de la isla. Uno sólo puede
escaparse y llevar á Ulises la noticia de lo sucedido. Ulises se acerca
entonces para desvanecer el encanto: una voz que sale de un árbol le
dice que se guarde de los artificios de aquella mujer astuta, y Mercurio
baja del cielo y le ofrece una flor, que ha de anular todas las artes
mágicas. Preséntase con ella á Circe; pero las zalamerías de la
encantadora lo enloquecen de tal modo, que se abandona insensatamente á
su pasión. A otra señal de la reina de la isla, seis cupidos aportan
otras tantas barcas, tomando asiento en la primera la enamorada pareja,
y en las demás se embarcan jugando las doncellas del séquito de Circe.
Para divertir á Ulises se evocan los monstruos de lo más profundo del
mar, y se les obliga á mostrarse en la superficie: ballenas y delfines
discurren por el estanque, y arrojan al aire columnas de agua perfumada,
que salpican á los espectadores, y sirenas y tritones celebran un baile
alrededor de la barca que lleva á los amantes. Entre las diversas
figuras que surgen alternativamente, encuéntrase también la Virtud, que
intenta arrancar á Ulises de los brazos de la encantadora; Circe hace
nuevos conjuros, y evoca terribles apariciones para ahuyentar á su
enemigo; pero ésta obtiene al cabo el triunfo, y al caer Ulises en sus
brazos, el encanto se desvanece, el palacio con sus habitantes se hunde
por un terremoto, y los encantados recobran sus primitivas formas.
También en los jardines de Aranjuez se celebraban algunas veces estas
fiestas de corte. Se ha conservado hasta nosotros otra relación
detallada de uno de estos brillantes espectáculos, que se dió aquí en
el año de 1623 para solemnizar el nacimiento de Felipe IV. El director
de escena fué el arquitecto italiano César Fontana. El escenario contaba
115 pies de largo y 78 de ancho; á cada lado había siete arcos con
cornisamento, pilastras, capiteles dorados, y encima galerías con
balaustradas de oro y de plata, que sostenían 70 candelabros para
blandones de cera. Arriba había una tienda, que imitaba al firmamento
estrellado, sembrado de innumerables puntos brillantes. Veíase en el
mismo escenario una montaña elevada de 80 pies de circunferencia y
abierta por el centro. El argumento de la comedia que se representaba
estaba sacado de las aventuras de Amadís de Gaula; los papeles eran
desempeñados por los señores y damas principales de la corte, contándose
entre ellas la misma Reina; en cuanto el Rey aparecía y tomaba asiento
en el trono, dispuesto delante de la escena, saludábalo una música.
El espectáculo comenzaba con un baile, en que tomaban parte las señoras
más bellas. Bajo uno de los arcos se presentaba una carroza de cristal,
en donde venía el río Tajo cercado de muchas ninfas y náyades. Un
segundo carro traía al mes de Abril, y uncido á él venía el toro del
Zodiaco. Después que esas dos figuras saludaban al Rey y bajaban de sus
carrozas, acudía el Tiempo á la escena, montando un águila dorada, y
felicitaba al Rey por su aniversario; después se abrían tres árboles y
dejaban ver unas ninfas, que rivalizaban por su parte en
congratulaciones entusiastas. En la comedia, que después comenzaba, se
prodigaba hasta el extremo el lujo más suntuoso en trajes brillantes y
pomposas decoraciones. Entre otras, se veía á la Aurora subir al cielo
en una nube resplandeciente; pelear dragones, que lanzaban llamas;
abrirse la montaña, que estaba en el centro de la escena, y ofrecer un
palacio encantado, guardado por cuatro gigantes; desaparecer luego este
palacio por un temblor de tierra, y en su lugar surgir magníficos
jardines...[46].
En casi todas estas fiestas, que servían de regocijo á la corte de
Felipe IV, había siempre, como parte integrante de ellas, así música
como bailes, predominando al fin de tal manera uno y otra, que se
transformaron por último en verdaderas óperas. _La púrpura de la rosa_,
de Calderón, cuyo argumento es la muerte de Adonis, y que se representó
para celebrar la paz de los Pirineos y el casamiento de Luis XIV con la
infanta María Teresa, es el primer drama español, cuya representación
es toda cantada. No se crea, sin embargo, que, á pesar de lo expuesto,
sólo servía el teatro del Buen Retiro para esos espectáculos pomposos,
porque se utilizaba también para la representación de todas las demás
clases de dramas, y, entre ellas, de las comedias de capa y espada, para
las cuales no era necesario lujo alguno en las decoraciones.
Sin embargo, ese lujo externo escénico á que aludimos, es un rasgo
característico que separa la segunda mitad de la edad de oro del teatro
español de la primera, y un síntoma, al mismo tiempo, que deja ya
adivinar su próxima decadencia. Mientras hubo grandes poetas, como
Calderón, consagrados á este género literario, el lujo de la
representación escénica fué realzado por el esplendor incomparable de la
poesía; pero no es dable sostener que, cuando accedían á las
pretensiones de la corte, habían de conservarse á la misma altura en que
lo hubieran hecho, á seguir sólo su propia inclinación; y cuando la
literatura dramática fué cultivada por medianos escritores, hubo de
transformarse el arte en vano é insubstancial espectáculo. El influjo
perjudicial que ejerció ese lujo escénico en el público y en los
actores, fué, sin duda, incalculable, por acostumbrarse el primero á un
espectáculo poco dramático, que apartaba la atención de los elementos
esenciales del arte, y corrompía á los últimos hasta el punto de que no
se propusiesen representar sus papeles en sus rasgos más esenciales, en
su carácter, por decirlo así, espiritual, sino sólo para producir un
efecto puramente externo, fiándose de los brillantes accesorios que
aligeraban su trabajo y encubrían también sus faltas.
[Illustration]
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CAPÍTULO II.
Nueva época de la poesía dramática.--Nuevas especies de piezas