Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo II - 09

_Los versos de arte mayor_ ó dactílicos, aunque pocas veces, y al
parecer siempre con el propósito de dar al diálogo cierto colorido
anticuado (como en _la Patrona de Madrid Nuestra Señora de Atocha_, de
Francisco de Rojas: jornada 1.ª.)
Los endecasílabos con rimas encadenadas, forma singular y poco común,
cuya estructura es fácil de entender por el ejemplo siguiente:
«Saben los cielos, mi Leonora _hermosa_,
Si desde que mi _esposa_ te _nombraron_
Y de los dos _enlazaron_ una _vida_,
Por bella _divertida_ en otra _parte_,
Quisiera _aposentarte_ de _manera_
En ella, que no _hubiera_ otra _señora_
Que no siendo _Leonora_ la ocupara.»
(De _El Pretendiente al revés_, de Tirso de Molina, jornada 2.ª.) El
tercer pie del verso inmediato rima con _ocupara_, etc.
_Las letras_ ó themas con sus glosas ó variantes poéticas, y, por
último, casi todas las formas de los antiguos cantos nacionales,
_canciones_, _villancicos_, _canzonetas_ y _cantarcillos_, aunque no
como elementos peculiares del diálogo dramático, sino en los cantos ó
improvisaciones interpoladas en él.
Si el dramático español encuentra en estos metros variados materiales
que manejar en sus obras, en número superior al de todos los demás,
también tropieza con el inconveniente de verse obligado á emplearlos con
cierto orden y simetría, evitando la confusión y el desbarajuste, fácil
si no se esmera en esta parte, y se esfuerza en armonizar el efecto
musical con el dramático, de suerte que concuerden así el fondo como la
forma. Los mejores poetas han sido tan excelentes maestros en la
versificación, que sus dramas, como si fuesen obras perfectas de música,
expresan en sus varias combinaciones métricas las modulaciones y cambios
de tono más opuestos, y convienen, sin embargo, entre sí, no separándose
nunca de un acorde fundamental.
Reservamos para los artículos especiales, que consagraremos á ciertos
poetas, el examen de otras propiedades internas del drama español,
puesto que tales investigaciones, cuando se exponen en absoluto, suelen
ser superficiales y vagas. Sólo nos resta tratar de las diversas
especies de comedias. Es fácil de comprender, recordando la vasta
extensión de la palabra _comedia_, que, bajo este nombre genérico, se
designan piezas dramáticas muy diversas. Cuanto más se estudia y conoce
el teatro español, más nos convencemos de que, entre sus innumerables
tesoros, se hallan más especies dramas ó tipos, que divisiones pudiera
hacer la más sutil estética. Así, á medida que los examinamos, y
atendiendo á su fondo y á su forma, pueden clasificarse las comedias
españolas en históricas y fingidas, en mitológicas, pastoriles,
tradicionales, simbólicas, burlescas, en comedias de costumbres de cada
época, en dramas románticos imperfectos de la historia antigua ó
moderna, en comedias de intriga ó de situaciones determinadas, etc., y
cada una de éstas, según el punto de vista que se tome y las bases que
se fijen de antemano, se puede subdividir casi hasta lo infinito. Las
especies principales son útiles, sin duda, para servir de guía en el
análisis de la inmensa literatura dramática española, y con este
propósito trataremos de ellas más adelante. Además de estas divisiones,
é independiente de ellas, existe há largo tiempo una nomenclatura
técnica en la historia del teatro español, que juega en ella un papel
importante. ¿Quién no ha tropezado, por ejemplo, con los títulos de
_Comedias de capa y espada, heróicas_, de _figurón_, etc., sabidas al
dedillo por cualquier literato que quiera hacer alarde de su
conocimiento del español? Sobre este particular se han difundido tantas
ideas erróneas, equivocadas y contradictorias, primero por la Huerta,
escritor superficial del siglo pasado; después por Bouterweck, que
siguió sus huellas, y, por último, por los estéticos y compiladores, que
á su vez copiaron á Bouterweck, que cualquiera que acepte tales
definiciones y comentarios modernos, ó investigue las verdaderas
fuentes, ateniéndose sólo á ellos, carece de medios hábiles para
averiguar nunca la verdad. Parece, pues, lo más conveniente prescindir
por completo de esas opiniones extraviadas, y exponer con sencillez lo
que en sí nada tiene de difícil. Por otra parte, se hace necesario
rectificarlas, habiendo penetrado hasta en los diccionarios de
conversación y en los manuales de historia de la literatura, á lo menos
en lo más esencial, para que, en su lugar, se sustituyan nociones
exactas, fundadas en pruebas concluyentes y auténticas. Mientras rogamos
á los estéticos que derriben sus bellos castillos teóricos, levantados
en los aires, y, sobre todo, pedimos encarecidamente á los filósofos que
procuren orientarse bien en este punto antes de elaborar sus
profundísimos productos, y de encerrar en tres nombres, encontrados por
casualidad, la esencia más íntima del drama español[93].
Los errores indicados son de distinta especie y provienen de causas
diversas, como probaremos más adelante. Se protesta, sin embargo, que la
nomenclatura, á que aludimos, es tan exacta y abraza de tal modo las
varias clases de comedias, así en su fondo como en su forma, y las
determina con tanto rigor, que no puede haber ninguna que no esté
comprendida en ella, y no pertenezca á ésta ó la otra clase. Así ha
procedido la Huerta con todas las incluídas en su _Teatro español_,
dividiéndolas en _comedias de capa y espada, heróicas, de figurón_, etc.
Ya probaremos que todo esto es arbitrario, que no se funda en razón
alguna plausible, y que es ocasionado á graves inexactitudes. Tras
tamaño absurdo se comete otro no menos deplorable, trastornando
completamente la cronología, y cometiendo lastimosos anacronismos, como
el usar de la denominación de _comedia heróica_, peculiar sólo del
siglo XVIII, y enteramente desconocida en la edad de oro del teatro
español, ó á lo menos como una clase aparte, y en el sentido en que hoy
se emplea, puesto que, al usarla, sólo se aplica á comedias que
representan hazañas heróicas ó escenas bélicas. En cambio hay otros
títulos, que en este período se usaron con frecuencia, y luego se
olvidaron, como el de _comedias de ruido_. A veces presentan otro
inconveniente, puesto que se da á esas palabras significación tan
insólita, que nunca ha ocurrido á ningún español, como cuando dice B.
Val. Schmidt en un artículo sobre Calderón (_Anuario de Viena_, tomo
XVII), «que el argumento constante de _la comedia heróica_ es el de una
mujer, que se ve perseguida por un príncipe enamorado, y ensaya diversos
medios para escaparse.» Adviértase que el nombre de _comedia heróica_,
como hemos dicho antes, es enteramente desconocida de los dramáticos de
la época más antigua é importante, incluyendo al mismo Calderón, y que
la casual circunstancia, de que tal sea el argumento de algunas de estas
comedias, no nos autoriza para erigirla en criterio de una clase entera
de dramas. Lo mismo acontece con _las comedias de capa y espada_, que
gradualmente se han definido como si fuesen de intrigas, ó como cuadros
románticos de las costumbres de la época; sin embargo, se cometieron
también otras faltas. Mientras que, por una parte, se reducían sin razón
alguna las distintas especies de comedias á un número insuficiente, por
otra se confundían con las comedias las demás clases de piezas
dramáticas. Mientras subsistió el drama español, ya perfecto, se
consideraron á _las comedias_, _autos_, _loas_ y _entremeses_, como
especies distintas; esta división duró largo tiempo, y, como se debe
suponer, debía ser conocida de cuantos tratan de tales puntos. No
obstante, leemos en alguna obra lo siguiente, acerca de esta cuestión:
«_Las comedias divinas_ se dividían, desde Lope de Vega, en _Vidas de
santos_ y _Autos sacramentales_.» Indudablemente proviene todo esto de
varios pasajes de la obra de Bouterweck, cuando hubiese bastado echar
una ojeada rápida á las fuentes del teatro español, para no incurrir en
tan extraño error. Jamás se confundieron _los autos_ con las comedias,
distinguiéndose de ellas por su fondo y por su forma, y no habiendo
ocurrido jamás á ningún español tomar unos por otras[94]. El yerro
segundo, en virtud del cual se afirma que así el nombre de _autos_ como
el de _vidas de santos_ se usó primero en tiempo de Lope de Vega, no
merece seria corrección.
¿Qué idea debemos formar, por tanto, de aquellos nombres, con que se
distingue á las diversas clases de comedias? Cuando se examinan las
verdaderas fuentes, que pueden dar luz para resolver este problema, se
averigua que eran títulos populares, y en su consecuencia vagos é
indeterminados, alusivos en parte al aparato escénico, con que se
representaban estas obras, y en parte para indicar confusamente los
asuntos de que trataban. Por lo común sólo se referían á sus cualidades
externas, usándose únicamente por el público, que no siempre expresaba
con ellos ideas claras y precisas, ni reparaba gran cosa en fijar
rigorosamente su sentido, puesto que ningún poeta llamó nunca á sus
composiciones _comedias de capa y espada_, ni las tituló así, ni aun
ningún librero puso tal epígrafe á drama ninguno impreso[95]. Es inútil,
por tanto, creer en la exactitud de estas denominaciones, ó deducir de
ellas las cualidades internas de las distintas clases de comedias, ni
torturarlas para arrancar una confesión, que ha de ser forzada y falaz.
Ni sobre el carácter esencial de una comedia, ni sobre los elementos
dramáticos que en ella predominan, ni sobre si es novelesca ó
rigorosamente dramática, ó de intriga ó de carácter histórico ó de otra
cualquier especie, puede servir de nada esta varia nomenclatura. Y son,
en verdad, tan poco á propósito tales títulos para distinguirlas y
caracterizarlas, que una misma, según el aspecto bajo que se examine,
puede pertenecer á varias clases. Por ejemplo, _las vidas de santos_,
con relación á su fondo, podrían calificarse de leyendas dramáticas
religiosas; y en cuanto al aparato escénico, que su representación
exigía, de _comedias de ruido ó de teatro_. Así se comprende cuán
erróneo é inútil sea prescindir de las indicaciones hechas antes, y
dividir todas las comedias en las clases mencionadas, arbitrarias y
triviales por su origen, y que nada dicen acerca de su índole y forma
artística. No por esto debemos ignorar tales divisiones, y lo que son y
significan; y por razón tan plausible trataremos especialmente de cada
una de ellas, aunque recordando siempre, que es preciso abstenerse de
fundar sobre tan frágiles cimientos teorías cualesquiera acerca del arte
dramático español.
En la edad de oro del teatro español se distinguieron _las comedias de
capa y espada_ (llamadas también _comedias de ingenio_) y _las comedias
de ruido_ (de teatro ó de cuerpo)[96], por lo que hace á sus
condiciones externas[97]. Bajo la primera denominación (la de _comedias
de capa y_ _espada_), se comprendían aquellas piezas, que representaban
aventuras de particulares de la época, cuyos personajes principales sólo
eran caballeros ó hidalgos, y no usaban otros trajes que los comunes á
todos los españoles de su tiempo. Su nombre provenía de esta vestidura
de los personajes principales (_traje de capa y espada_, peculiar á la
clase más distinguida de la sociedad), y sólo la de los personajes
subalternos de criados y labradores era la llevada por las clases más
humildes del pueblo. Como estas composiciones no salían del círculo de
la vida doméstica, no necesitaban de ordinario de grande aparato
escénico, y consistía toda su decoración, siempre que no era
indispensable cambiar el lugar de la escena, en tapices que cubrían los
muros laterales, sencillos é inmutables, mientras duraba la
representación. De aquí que las cualidades características, que se
aducen para distinguir á _las comedias de capa y espada_, se funden tan
sólo en razones externas, siendo falso que haya alguna esencial á la
acción para hacerlo, y que, por ejemplo, se pueda usar del nombre de
_pieza de intriga_, como equivalente á aquel otro español. Verdad es que
la intriga predomina en muchas composiciones dramáticas de esta especie,
pero no por esto constituye su índole exclusiva: la _comedia de capa y
espada_ puede ser también de _carácter_, y aun puede dársele otras
varias denominaciones, en atención á los diversos elementos, que suelen
dominar en ellas, aunque esta nomenclatura no deba sustituirse á la
española ni confundirse con ella, puesto que es también diverso el punto
de vista bajo que se les considera. En oposición á éstas hay otras
comedias, cuya fábula nace de la vida íntima, y cuyos personajes son
príncipes ó reyes, ostentando en su representación mayor lujo en los
trajes, maquinaria y decoraciones, que se denominan _comedias de
teatro_, _de ruido_ ó _de cuerpo_. Tales son los dramas históricos, los
religiosos con apariciones sobrenaturales, los mitológicos, los que
exponen tradiciones de la Edad Media, los fantásticos, cuya acción se
supone ocurrir en países lejanos y llenos de sucesos maravillosos, etc.
Pero no se crea por esto que dicha clase se distinga de aquélla
exactamente, acaeciendo con frecuencia, que no se sepa á punto cierto si
determinadas comedias han de ser clasificadas de una ó de otra manera,
ofreciendo propiedades, no comprendidas en ninguna de las distinciones
mencionadas, ó que, en parte sólo, pertenecen á ellas. Hay, en efecto,
innumerables comedias, cuya fábula se imagina ocurrir en las cortes, y
que muestran algún personaje real, y que, sin embargo, refieren tan sólo
aventuras de la vida ordinaria, y no exigen complicado juego de
maquinaria ni ostentación escénica, cual lo prueban las conocidas de
Moreto y de Calderón, tituladas _El desdén con el desdén_ y _El secreto
á voces_. La particularidad, puramente externa, de que en una aparezca
un conde de Barcelona y un príncipe de Bearn, y en la otra una princesa
italiana, etc., no parece suficiente para clasificarlas entre las
_comedias de teatro_, cuando el asunto, que exponen, no sale del círculo
de la vida íntima; tampoco puede llamárselas _comedias de capa y
espada_, y de aquí que el análisis sea incapaz de clasificarlas, y que
no haya nombre especial que las caracterice. Fácilmente se explica lo
defectuoso de esta división, recordando, que, en los teatros españoles,
no se preciaban los directores de ser muy escrupulosos en cuanto se
refería á la propiedad escénica, ya en los trajes, ya en las
decoraciones, y que, diferenciándolas tan sólo por esta circunstancia
externa, quedaba á su arbitrio el ordenarlas en ésta ó en la otra
categoría. Así únicamente se comprende que la comedia mencionada de
Gaspar de Aguilar lleve el nombre de _comedia de capa y espada_,
apareciendo en ella un duque de Ferrara y otro de Milán, puesto que, á
no ser tan débil y dudosa la diferencia que las separa, debiera más bien
apellidarse _comedia de teatro_. La idea y juicio, que nos ha merecido
esta clase de composiciones dramáticas, fúndase en la razón de que los
poetas nunca han empleado esos nombres, proviniendo principalmente de la
mayoría de los espectadores que asistían con más asiduidad al teatro, y
siendo sus caracteres distintivos, pueriles, sandios ó mal definidos.
La segunda división, en _divinas_ y _humanas_, no es tampoco más
ingeniosa ni más exacta. Para hacerla no se ha tenido en cuenta la
índole religiosa ó profana del asunto; y como este criterio es por sí
instable y arbitrario, salta á los ojos la vaguedad de tal denominación,
y lo imposible que es diferenciarlas por completo. Hay piezas, por
ejemplo, cuyo asunto proviene, á la verdad, de la historia sagrada, pero
que, por lo demás, no parece esencialmente religioso (como _Los cabellos
de Absalón_, de Calderón, y _El David perseguido_, de Lope), ó que, aun
ofreciendo en general elementos religiosos, pertenecen, sin embargo, á
la historia profana, como _El cisma de Inglaterra_, de Calderón, y que
tienen iguales títulos para que se les califique de _comedias divinas_ ó
_humanas_. Pocas dudas inspirarán otras, en las cuales la religión forma
como el centro ó eje dominante de la fábula, y aun menos aquéllas que,
como _La creación del mundo_, de Lope, se fundan en un texto de la
Biblia, en una tradición de la Iglesia, ó que, por su forma, recuerdan
los antiguos misterios. Simples condiciones externas, como la
representación visible de milagros, la aparición de ángeles y demonios,
de la Virgen María y de su Hijo, han servido también, al parecer, como
en la clase anterior, para ordenar á algunas comedias en la categoría de
_divinas_. _Las comedias de santos_, en especial, pertenecen á esta
clase, por representar dramáticamente las vidas de varones famosos por
su virtud, de donde les viene su nombre de _Vidas de santos_.
Escribíanse para solemnizar las fiestas de cada uno, y correspondiendo á
la expectación del público, que deseaba presenciar los rasgos más
notables de la existencia del celebrado en ciertos días, sus milagros,
etc., ofrecían en su exposición no escasa variedad escénica, á propósito
para recrear la vista y edificar el ánimo en el sentido expresado.
Hay además que mencionar las denominaciones siguientes, que se observan
en el lenguaje dramático español:
Llámanse _burlescas_ aquellas comedias, que tienen este carácter, así en
la acción principal como en los accesorios; de suerte que no se
encuentren palabras serias desde el principio hasta el fin. De ordinario
se presentan en parodia argumentos graves ó patéticos, en lenguaje lleno
de refranes, alusiones, juegos de palabras y modismos propios de la hez
del pueblo; y de este modo lo grandioso y conmovedor se trueca en
ridículo por el contraste. De esta clase son _La muerte de Baldovinos_,
de Cancer; _Céfalo y Procris_, de Calderón (parodia de sus _Zelos aun
del aire matan_), y otras de la misma especie. El nombre y la forma
parecen originarios de la mitad del siglo XVII.
Con el nombre de _fiestas_ se distinguen las comedias, compuestas para
representarse en las solemnidades de la corte. Esta denominación nada
tiene que ver con la índole del asunto, y es erróneo, por tanto, el
calificarlas de _espectáculo mitológico_, ó de compararlas con nuestras
óperas. Muchos dramas de esta clase, así por sus escenas de magia,
cuanto por sus continuos cambios de decoración, y por la música, que las
acompañaba, á propósito para cautivar los sentidos, exigían gran lujo
escénico, y aprovechaban cuidadosamente con este objeto los elementos
de la antigua mitología; con igual frecuencia empleaban las tradiciones
de la Edad Media, los libros de caballerías y la poesía épica italiana.
Los complicados juegos de escena no eran, sin embargo, esenciales en
estas composiciones, pues la titulada _Guárdate del agua mansa_, de
Calderón, cuyo argumento está sacado de la vida ordinaria, y cuyas
costumbres son de la época, se escribió, según todas las apariencias,
para representarse en las fiestas celebradas con motivo de las bodas de
Felipe IV con su segunda esposa. Algunas burlescas se llamaron también
_fiestas_, como _Las mocedades del Cid_, de Cancer, escrita para el
martes de Carnaval. La corte de Felipe IV dió origen á todas estas
_fiestas_.
La voz _comedia de figurón_ parece haberse usado en los últimos años del
presente período, próximos ya á la época de la decadencia del teatro.
Verdad es que se encuentran antes algunas, á las cuales conviene esa
calificación, cuyo principal personaje constituye una verdadera
caricatura, y que satirizan algún vicio ó alguna costumbre ridícula. En
lo que no hay duda es en que las comedias de esta especie, que
aparecieron en número considerable desde la segunda mitad del siglo
XVII, se distinguen por su superficialidad y por su falta de gusto
entre todas las españolas, aunque hayan sido celebradas por cuantos
adolecen de iguales defectos.
Justo es que hagamos mención también de _La comedia heróica_ al
finalizar este capítulo, consagrado á la clasificación de las comedias
de España. No sabemos que los escritores del siglo XVII hayan usado
nunca esta expresión, y se cree haber nacido al principio del siguiente.
Por su significado ofrecen analogía con _las comedias de ruido_, aunque
sin tener en cuenta la exornación escénica, y alude principalmente al
elevado rango de los personajes más importantes.


CAPÍTULO VI.
Autos.--Autos sacramentales.--Autos al
nacimiento.--Loas.--Entremeses.--Relaciones de viajeros franceses
del siglo XVII, que asistieron á representaciones dramáticas en
España.

Además de _las comedias_, se conocieron en el teatro español las
composiciones dramáticas que siguen:
I. _Los autos_ ó actos. Ya observamos antes que esta denominación, como
otras muchas, se empleó en las primeras épocas para distinguir en
general á las obras destinadas al teatro, y que, desde Gil Vicente,
designó en especial las religiosas. En el período de que tratamos, y,
según se presume, desde la mitad del siglo XVI, se restringió aún más su
significación, limitándose exclusivamente á las que habían de
representarse en las solemnidades religiosas, y comprendiendo, con leves
excepciones, asuntos alegóricos menos extensos que las comedias[98].
Conviene, sin embargo, no confundir ambas especies, cosa, por lo demás,
fácil, por cuanto en las antiguas impresiones se titulan á veces _autos_
á las comedias[99]. Dividíanse los autos en:
_a._ _Autos sacramentales_, destinados á celebrar la fiesta del Corpus.
Sobre su espíritu y forma, así como sobre el plan y traza de su
exposición, daremos más adelante pormenores. Basta advertir ahora que
los personajes alegóricos les son esenciales, aunque no todos
pertenezcan exclusivamente á esta clase, habiéndolos, en efecto, no
alegóricos. Todos _los autos sacramentales_ tienen de común su relación
estrecha con el objeto de la festividad del Corpus, que es el Sacramento
del Altar, lo cual se manifiesta casi siempre á su conclusión, en que
aparece el Cáliz ó el Cuerpo del Señor. No se dividen en actos, y el
tiempo de su representación excede algo al de una jornada de las
comedias. Verificábase en las calles ó plazas públicas, bien en
tablados ó andamios provisionales, bien en otros, levantados con tal
propósito.
_b._ _Autos al nacimiento_, para festejar la Natividad de Jesucristo y
para la noche de Navidad. Provienen, sin género alguno de duda, de las
representaciones usadas en las iglesias, desde los tiempos primitivos,
para solemnizar el nacimiento de Jesús, y nos hacen recordar, como sus
tipos originarios, las églogas pastoriles de Juan del Encina y de Gil
Vicente, aunque su acción sea de ordinario más extensa y complicada. El
fin más ordinario, que se proponen, es la adoración de los pastores;
otras veces la huída á Egipto, ó episodios de esta festividad religiosa.
Los protagonistas son San José y la Virgen María; los personajes
alegóricos, frecuentes en ellos, aunque no aparezcan siempre,
desempeñan, por lo común, papeles secundarios, y no se presentan en
primer término como en los _autos sacramentales_. Los _autos al
nacimiento_ se representaban al aire libre en pequeños tablados, en las
iglesias y sacristías, y, según parece, también en los teatros. Algunos
están divididos en tres jornadas.
Además de los autos indicados, compuestos para solemnizar el Sacramento
del Altar ó el nacimiento del Salvador, los hay para diversas
festividades, y relativos á ellas. Así se prueba en _El peregrino en su
patria_, de Lope, pues, aun siendo una ficción, seguramente se funda en
una costumbre arraigada en España, hablándose en él de autos, que se
representaron el día de Santiago, después en las bodas de Felipe III con
la archiduquesa Margarita, y, por último, para solemnizar la conclusión
de la paz entre España y Francia. He aquí cómo se desvanece el error, en
que incurren casi todos los escritores que tratan de este asunto, al
asegurar que _El auto sacramental_ es sólo una especie de auto. Hay que
considerar á todos, con la excepción de los _al nacimiento_, cuyo origen
hemos apuntado, como derivaciones de las moralidades de la Edad Media:
tal es el origen del nombre de _Representación moral_, con que, por
ejemplo, se los distingue en la pieza citada, de Lope de Vega. Su
versificación es análoga á la de las comedias.
II. _Loas_ ó pequeñas piezas ó prólogos, de carácter comendatorio, que
se declamaban antes de las comedias y autos[100]. Divídense en dos
especies principales, á saber: en _a._ _Monólogos_, que de ordinario
tienen una relación vaga ó externa con la composición subsiguiente, y
que contienen alabanzas de la ciudad ó del público, ante el cual ha de
representarse, ó un cuento, una anécdota ó alegoría, y que finalizan con
una invitación á que se oigan con benevolencia; y en [falta/n
palabra/s].
Dramas pequeños, que ya exponen una escena entre los autores, en la cual
discurren acerca de la representación que ha de seguirle (como la de
Agustín de Rojas), ó preparan el ánimo de los espectadores para que
escuchen atentos el drama principal (como son la mayor parte de las que
preceden á los autos de Calderón), ó, por último, refieren algunas,
aunque pocas veces, hechos que están íntimamente enlazados con la
composición, que les sucede, y necesarios para su inteligencia, como en
la de _Los tres mayores prodigios_, de Calderón.
Al comenzar la época de que tratamos, era de rigor la loa en toda obra
dramática; á principio del siglo XVII fué cayendo en desuso, en cuanto á
las comedias[101], observándose sólo en los autos. No eran comunmente
los poetas los autores de estos prólogos de sus dramas[102], sino que,
los directores de escena, según consta de _El viaje entretenido_, solían
poseer una abundante provisión de ellos, que arreglaban á cada
comedia[103], ó las hacían escribir á quien se les antojaba, cuando el
autor no las había compuesto, y las conceptuaban indispensables para
dramas determinados. Las loas, especialmente las dialogadas, se
acompañaban á veces con música y canto. Su versificación ordinaria es el
romance, la redondilla ó la octava.
III. _Entremeses_, ó pequeños dramas burlescos, que se representaban
entre las jornadas de las comedias, ó entre _la loa_ y el auto. Su
argumento, con ligeras excepciones, está tomado de la vida y costumbres
de las clases más bajas del pueblo, exponiendo situaciones cómicas,
sucesos ridículos ó anécdotas jocosas. Ofrecen imágenes reales sin
afectación ni idealidad poética. Frecuentemente son sólo situaciones en
bosquejo, escenas sueltas sin enredo dramático, aunque á veces se
observe en ellos interés más concentrado, intriga y complicación en la
fábula, en cuanto es posible en tan reducido espacio. Los _entremeses_
están escritos en prosa y verso, y en este último caso en redondillas,
romances ó silvas, aunque en la forma obedezcan á muy diversos
principios de los seguidos en las comedias ó autos, careciendo de
elevación poética, y diferenciándose muy poco de la conversación vulgar.
En su espíritu y traza se asemejan evidentemente á las composiciones de
Lope de Rueda, cuyo estilo se conservó en los entremeses, ocupando su
lugar el drama más sublime y de más elevada poesía[104]. _Los sainetes_,
con distinto título son, sin embargo, iguales á los entremeses,
apareciendo en no escaso número desde la mitad del siglo XVII. Sin
razones sólidas se ha dicho que se diferencian unos de otros, en que
los sainetes suelen ir acompañados de música y de bailes poco
importantes, y que su acción es más complicada, porque los entremeses
terminan comunmente con canto y danza; y en cuanto al plan dramático,
puede afirmarse que el sainete se asemeja aún más, en este concepto, á
los más antiguos entremeses.
Las demás especies de obras dramáticas españolas, que aparecieron
después, al finalizar el siglo XVII, como _las zarzuelas_, _tonadillas_,
_follas_, etc., serán objeto de nuestro examen en los capítulos
siguientes.
Antes de tratar en particular de cada uno de los poetas dramáticos y de
sus obras, expondremos algunas noticias sobre el estado de los teatros y
sobre la historia externa del arte escénico, para seguir el hilo de
nuestro interrumpido discurso.
El origen y primitiva forma de los dos teatros principales de Madrid,
son ya conocidos por lo expuesto en los capítulos anteriores, así como
su disposición externa en general, que sirvió de prototipo á casi todos