Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo II - 08

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pesar de la ayuda que encontró en hombres eminentes que había encadenado
en su corte. Felipe II manifestó frío desdén á todas las artes que
embellecen y alegran la vida; su sucesor, poco dado á estos placeres de
la imaginación, mostró tan poco afecto y tan escaso gusto á estos
entretenimientos del espíritu, que sólo se acordó del teatro para
suscitarle obstáculos é imponerle restricciones, y, sin embargo,
cabalmente cae en los reinados de Felipe II y III la época en que
alcanzó el teatro mayor perfección y explayó sus inagotables riquezas.
Las causas de este fenómeno, en lo esencial á lo menos, son
independientes del favor ó disfavor de los monarcas.
Al finalizar el siglo XVI habían ya cesado los sacudimientos bruscos de
aquel genio aventurero, que tan largo tiempo y con tan desusada
violencia había conmovido á los españoles; pero no por eso se abandonó
la nación al ocio inactivo, sino que concentró en sí misma la energía,
que antes desplegara hacia fuera; quiso también hacer alarde de su
fuerza creadora en los dominios de la vida de la inteligencia y del
corazón, y expresar las grandiosas ideas de su pasado y de su presente
en la digna esfera del arte. Así sucedió al siglo de su mayor poder
político el del desarrollo importante del espíritu, que disputó al
primero su supremacía. Con tales cimientos llegó á alcanzar la
literatura poética, la frondosa y exuberante lozanía, que admiramos en
su edad de oro. Concurrieron ciertas causas especiales para convertir al
drama en el alma, que daba vida á este conjunto. Comenzaron los
españoles á disfrutar de bienestar y de placeres, y á saborear los
frutos de sus prolongados esfuerzos. Las riquezas, que habían acudido á
su seno de todas partes, infundieron naturalmente el deseo de gozarlas
de mil maneras, y el teatro, que satisfacía más que otro medio alguno,
tratándose de un pueblo ingenioso y lleno de grandiosos recuerdos é
imágenes, ese anhelo del alma, ocurrió plenamente á esa necesidad
imperiosa, y con tanto mayor motivo, cuanto que, contando ya con una
larga preparación, podía sin trabajo constituir el foco de la vida moral
de la nación entera. En el género poético, cuya forma verdadera
entrañaba la mayor popularidad con la mayor perfección artística, se
encontraban recursos bastantes para contentar á cuantos se sentían
capaces de apurar estos goces elevados, desde que los poetas
comprendieron perfectamente el espíritu nacional, y lo espusieron á la
contemplación de aquéllos, que deseaban y tenían derecho á pedirlo.
Cuando se ofrecían al español, en animado cuadro, las hazañas de sus
antepasados, y las épocas más brillantes de su grandiosa historia;
cuando se rendía homenaje en su presencia á la gloria perenne de su
nación, y esto exornado con el más bello colorido; cuando las imágenes
más maravillosas y más conocidas de un mundo de tradiciones románticas
se mostraban á sus ojos como si realmente existieran, y veía reflejarse
en el espejo mágico de la poesía las variadas manifestaciones
exteriores, que lo cercaban por do quier, ¿era posible que no lo
prefiriese á todos los demás placeres? Justamente florecía entonces
Madrid, corte de sus soberanos y capital del reino, por su ilustración y
por sus riquezas. Esta ciudad, foco en donde convergían todos los radios
de la vida nacional, era también cabeza de todas las provincias
españolas. Aquí, en el corazón de tan poderosa monarquía, trasunto
reducido de la existencia entera del pueblo, hubo de radicar también la
escena destinada á representar en animado cuadro esta misma existencia,
y en este asiento del lujo y de la civilización se hizo sentir más viva
la necesidad de los espectáculos dramáticos. Siempre habrá estrecho
enlace entre las necesidades y los deseos más imperiosos de una época,
y las producciones que pueden llenarlos. Este afortunado concurso de
causas despertó en el momento oportuno, y con ayuda de otras
circunstancias favorables, á los ingenios, que podían dar al anhelo de
los españoles más cumplida satisfacción, á los poetas, que, saliendo de
lo más íntimo de la existencia del pueblo, y concentrando en sí toda la
cultura de su tiempo, reunieron en un solo hogar todos los rayos de la
poesía, que yacían diseminados en la historia, en la tradición, en las
creencias religiosas y en la vida entera de la nación, y los ofrecieron
después en el teatro. Las épocas más notables se distinguen por un
fenómeno sorprendente y maravilloso: parece que una fuerza misteriosa
arrastra á toda una generación, y se convierten en bienes comunes, no
sólo los medios externos, de que dispone el arte, sino sus bellezas más
recónditas y preciadas, y que el genio de la poesía, aunque se ostente
con predilección en las obras de sus favoritos, no excluye tampoco á los
demás, y hasta lleva á los menos inspirados á tal altura, que nunca
puede alcanzar el tiempo menos afortunado. Llegamos ya á un punto, en
que es necesario confesar que todas las causas primeras, á que se
atribuye la existencia de la edad de oro del teatro español, sólo sirven
para corroborar con más fuerza esta proposición, á saber: que en el por
qué de todos los fenómenos queda siempre mucho oculto y misterioso.
¿Quién podrá descubrir el último y esencial fundamento, que contribuye á
la distribución de ciertas dotes entre individuos, siglos y naciones,
cuando las de unos son en número desproporcionado, y otras veces, cuando
las circunstancias parecen iguales, carecen hasta de las necesarias?
Para formar idea exacta de la revolución, que sufrió el drama español en
este período, es necesario reanudar los hilos de nuestra historia.
En la confusión de elementos heterogéneos, que yacen desordenados en la
poesía dramática anterior, no se vislumbraba estilo ni carácter
fuertemente determinado; y cuanto se había hecho hasta entonces, más se
asemejaba á plan y esqueleto, que á obra perfecta y acabada. Sin
embargo, el fin á que se encaminaban esas tentativas aisladas, y en que
fenecían todas ellas, era claro y patente. Los ensayos desdichados, que
se hicieron para introducir en el teatro imitaciones superficiales del
antiguo clásico, no habían logrado extraviar el buen sentido de la
nación, que prefería lo español á todo lo extranjero. La cuestión
suscitada en las diversas literaturas europeas, que duró tan largo
tiempo, ocultándoles su más bello florón; la lucha entre lo antiguo,
extranjero y no existente, por un lado, y lo nuevo, propio y vivo, por
otro, se decidió en España, desde un principio, por el último. La
imitación de la realidad ordinaria no había llamado la atención en el
teatro, y, por este motivo, ocupó en él un lugar secundario. Los poetas
más eminentes habían concentrado sus fuerzas en lograr la perfección de
un drama nacional elevado, empeñándose por distintos rumbos en esta
empresa meritoria, aunque sin conseguir enteramente su objeto. El drama,
á que nos referimos, y sin prescindir de su dignidad poética, debe
descansar en las simpatías y el interés del pueblo; buscar sus móviles
en la nación á que se dirige; explicarlos y depurarlos, y fundir en un
solo conjunto la poesía popular y la forma artística más selecta, dar
vestidura corporal, bella y poética á los recuerdos de lo pasado y á las
aspiraciones de lo presente, que más conmueven á los hombres de su
tiempo, y ante todo ajustarse á las creencias religiosas de los mismos.
La multitud de fenómenos, hechos y accidentes, que figure, han de
adoptar una forma libre y artística, independiente de las reglas de
Aristóteles; una forma, que deje al genio el mayor espacio posible, y,
libertándolo de trabas convencionales, sólo obedezca á leyes
inmutables, conformes con la naturaleza de las cosas, y con la idea
fundamental del arte dramático. Á la vivacidad externa de la acción han
de acomodarse, por último, la diversidad de combinaciones métricas,
observando ciertos principios, y expresando los distintos movimientos de
ella.
Con la solución de estos problemas, en los cuales, sabiéndolo ó
ignorándolo, habían trabajado los poetas dramáticos más eminentes, que
precedieron á este período; con la determinación de la forma del drama,
más adecuada al espíritu de los españoles, comienza la nueva época de la
historia del teatro. Despréndese ya, de cuanto llevamos dicho, cuáles
serán sus caracteres esenciales; pero es necesario desenvolver algo más
este punto, y lo conseguiremos reseñando las diversas clases de piezas
dramáticas españolas. Se comprende, desde luego, que sólo indicaremos
sus rasgos más generales, externos y ordinarios, puesto que, en sus
accidentes, ha sufrido el drama nacional distintas modificaciones,
debidas á diversos poetas, y tomado vario aspecto, que será conocido más
tarde, cuando tratemos de cada uno de ellos.
I. _La comedia_ constituye el elemento más importante, el centro
verdadero del teatro español. Denominábase así, desde Lope de Vega,
toda pieza dramática en verso, y dividida en tres actos ó jornadas.
Ambos requisitos eran esenciales á la comedia, y en este período no se
encuentra ninguna en más ó menos actos, ó escrita en prosa, que lleve el
nombre de comedia[88]. Tengamos en cuenta que esta palabra nada tiene
que ver con la usada por los antiguos, contraponiéndola á la tragedia.
La española es una composición que prescinde de aquella diferencia, y no
se cuida de ella. Verifícase esto de suerte, que ambos elementos se
mezclan recíprocamente, formando un todo orgánico, esto es, el drama
romántico, que, sin ser tragedia ni comedia, absorbe y representa á una
y otra, ó que, aun en el caso de que predomine más ó menos lo trágico ó
lo cómico, y engendre producciones, que, con arreglo á aquellas ideas,
deban denominarse tragedias ó comedias, nunca dejan de ser y llamarse en
español con el nombre de _comedia_[89]. En otros términos: _la comedia_
puede tener más trágico que cómico, ó al contrario, pero no
imprescindible necesidad de elegir uno más que otro. Ambas maneras de
considerar á la humanidad y á la vida, la trágica y la cómica, caben,
sin dificultad, en la comedia, ó se muestran aisladas y distintas, como
sucedía más clara y perceptiblemente en la dramática antigua. Pero hasta
en el último caso se diferencia en su esencia de la incompatibilidad
absoluta, que se observa en otros pueblos, entre los dos géneros
opuestos, trágico y cómico. En todas las piezas del teatro español, aun
en aquéllas que descansan en principios trágicos, y tienden á hacer
impresión de esta especie, se hallan, al lado de los personajes más
serios, otros ridículos. Verdad es que esa mezcla puede perjudicar á la
unidad de la obra poética, cuando cae en manos de poetas torpes y
caprichosos; pero los dramáticos españoles más distinguidos han resuelto
esta cuestión tan artísticamente, que no les alcanza esa crítica. Ambos
elementos aparecen confundidos y mezclados en sus escritos; en estrecho
enlace se observa, no sólo en su forma externa, puesto que, para
expresar uno y otro, emplean las mismas clases de verso, sino en su
parte más íntima. El ridículo (cuyo principal representante es el
gracioso), no se intercala arbitrariamente en la acción, sino que es tan
esencial á ella, que se encontrarán muy pocas piezas, de las cuales
pueda separarse sin ofender al todo. Lo cómico, en contraposición á lo
trágico, sirve para realzarlo; de la unión de uno y otro sale la verdad
entera, que, en el movimiento de los afectos y pasiones, suele mostrarse
de ordinario por un lado exclusivo. Los personajes cómicos ofrecen al
espectador, exagerándolos á sabiendas, los absurdos que se notan en las
acciones de los principales; llámanles la atención hacia el
exclusivismo, que los domina, y aun aquéllos, cuyo carácter vulgar no
puede elevarse á las esferas más altas de la vida, ni siempre conocen
toda la verdad, pueden indicar, sin embargo, el punto de donde no
debemos salir, para apreciar al conjunto en su justo valor. No es éste,
á pesar de lo dicho, el único objeto del elemento cómico del drama
español. El gracioso y la graciosa, con su ingenio perspicaz y
analítico, mueven, además, ciertos resortes secretos, que sirven de
complemento á la acción principal; con sus pensamientos y baja condición
ofrecen un contraste, que realza sobremanera la elevación y nobleza de
los personajes más importantes. La significación de estos personajes,
que forman una especie de parodia del argumento principal, tiene mayor
importancia de la que podría creerse á primera vista.
Si la tragedia española se diferencia por esta mezcla de cómico, que
interviene en su esencia y en su forma externa, de la antigua, las
comedias propiamente dichas, que más se asemejan á las que llevaban este
título en el paganismo y en el lenguage moderno, tanto por su especial
organismo, como por la esfera en que se mueven, en nada se parecen á las
griegas y romanas, y á las de casi todos los pueblos modernos.
Únicamente tienen de común con éstas la manera general, con que tratan
de la vida ordinaria, representándola más bien bajo su faz externa y
pacífica, que en su relación con los móviles más graves y poderosos, que
influyen en la suerte de los hombres. Pero dentro de este círculo se
observan notables diferencias. La sátira, las escenas, personajes y
situaciones ridículas son de ordinario, y con pocas excepciones, sólo
elementos subalternos, sólo una especie de locura cuando se comparan con
la acción principal más elevada, la cual, aunque se mueve generalmente
dentro de esta esfera cómica, nada tiene de común con aquellas
bufonadas, ó caricatura de vicios y flaquezas, que frecuentemente se
confunden con lo cómico. De aquí que la transición á lo patético y
sublime no sea contrario á ella. Compréndese así sin trabajo cómo nació
de este linaje de espectáculos, que ni pueden llamarse trágicos ni
cómicos, el drama romántico. Cuando el poeta sólo tiene á la vista los
fenómenos externos ó la realidad, sin penetrar más profundamente en las
causas perpetuas y más graves, que influyen en el destino de los
hombres; cuando no se separa de ciertos límites constantes, desde los
cuales examina los elementos de lo trágico y de lo cómico, que sirven de
base á la existencia humana, más bien en sus efectos que en su esencia,
puede escribir obras, que, en el variado juego de sus escenas, ya
parezcan comedias, ya tragedias, sin carecer por esto de unidad
artística. Si se recuerdan las gradaciones, transiciones y subgéneros,
que tienen cabida en cada una de estas tres clases generales de comedias
españolas, se comprenderá fácilmente, sin incurrir en transcendentales
errores, la vasta extensión de la palabra española comedia, que á todas
abraza, sin necesidad de violentarlas para que se ajusten á las
divisiones ordinarias de la estética.
Tanta libertad, como en lo relativo á lo trágico y lo cómico, reina
también en los demás dominios de la comedia española. No se opone, por
tanto, á su espíritu exponer una serie de situaciones, motivos y
sucesos, muy independientes unos de otros, unidos sólo por un lazo
externo, y sucediéndose como en una novela; pero esto no autoriza para
calificar á las comedias españolas de _novelas dramáticas_. Muchas
podrían más bien llamarse epopeyas dramáticas; otras, al contrario, y
entre ellas la mayor parte de las obras de los mejores poetas, ofrecen
esa unidad absoluta en el orden en que se suceden las escenas, ese
desenvolvimiento de la acción, que tiende necesariamente á un fin
determinado, indispensable á la existencia del verdadero drama. En este
mismo sentido puede también proponerse el poeta la pintura de un
carácter, ó la representación de situaciones interesantes, en íntimo
enlace con la fábula. Apenas hay necesidad de decir que no hay traba
que se oponga á la libre elección de los personajes, que han de aparecer
en la escena, que reyes y caballeros, labradores y criados, figuras
alegóricas y mitológicas, santos, ángeles y demonios, y hasta los
objetos más elevados del dogma católico pueden mostrarse sin
inconveniente en una pieza, y, por último, que por lo que hace al
asunto, es lícito utilizar la historia y la tradición de todos los
pueblos, ó el dominio infinito de lo fantástico. Otro rasgo
característico de la comedia española, que la distingue esencialmente,
es que, en cuanto representa, se refleja con la mayor claridad lo
presente y lo que le rodea, que los tiempos más remotos y los sucesos
menos relacionados con ella los traslada á la época en que vive,
suponiendo que sus hábitos y costumbres son iguales á los suyos, y que
hasta se asimila, como si fuese bien común nacional, lo más extraño y
apartado. No hay duda de que sólo convirtiendo el tiempo presente en
base de la acción, y buscando en él los elementos poéticos, es posible
crear el verdadero drama nacional; pues éste, que debe encaminarse á
mover el interés, del auditorio, ha de renunciar á todo aquello, que no
sea comprensible al mismo y no le haga viva impresión, valiéndose de los
sucesos y recuerdos de épocas anteriores ó de pueblos extraños, sólo en
cuanto se asemejan á lo presente y puede ser entendido por los
espectadores. Manejando asuntos sacados de la historia ó de la tradición
nacional, se propuso la comedia española apropiarse el espíritu y
tendencias de los siglos pasados, puesto que sólo así hablaba á los
hombres de su tiempo en un lenguaje familiar y claro; y cuando trata de
la historia de la antigüedad clásica ó del extranjero, lo hace siempre
fantásticamente y de tal manera, que á la legua se dejan ver la
nacionalidad española, y las ideas y costumbres de su tiempo. Los
defectos, que han puesto tan en ridículo á los trágicos franceses,
ofreciendo tan notable contradicción entre las acciones y el carácter é
ideas de sus héroes, deslustrando los personajes elevados de las edades
heróicas con sus reglas superficiales de pura convención y su ceremonial
cortesano, tan falto de gusto, no se encuentran en el teatro español,
pues éste trastorna y se apropia todo lo extraño en todas sus
relaciones, y hasta en sus causas esenciales; armoniza el fondo y la
forma con la mayor perfección, y trasladándolos á lo presente, tan lleno
de exuberante poesía, infunde nueva vida en los materiales, que maneja,
y les ofrece firme suelo en que asentarse, y cuantos accidentes
necesita.
La comedia española renuncia por completo á los preceptos dramáticos de
los antiguos, ó más bien dicho, á las reglas señaladas por críticos sin
juicio al drama clásico. La unidad de lugar y de tiempo, que, en cuanto
fué observada por los griegos, encontraba en el coro ciertas libertades,
desapareció con éste de su dominio, y el deseo de observarla fielmente,
habría redundado en arbitrario tormento y en absurdas contradicciones,
rechazadas por el buen sentido de la nación, aunque sin darse cuenta del
motivo. La unidad mecánica de la fábula, tal como se enseñaba por la
estética bastarda de los anticuarios, fué abandonada del mismo modo.
Pero aunque la comedia española desecha las soñadas reglas de la comedia
y tragedia antigua, no por esto puede sostenerse, recordando su objeto y
las ideas especiales de sus grandes dramáticos, que no observaba
ninguna. En vez de sujetarse á preceptos convencionales, se atuvo sólo á
los eternos, que dicta la naturaleza, y á los que ella misma había
descubierto, comprendiendo exactamente las leyes de su arte; en otras
palabras, obedece al principio de que ha de haber en la acción unidad
ideal, y de que todas sus partes han de subordinarse al fin del todo. En
la observancia de este principio estriba su forma artística, cual se
halla en su mayor perfección en las obras de sus mejores poetas, puesto
que los extravíos de algunos no se oponen á nuestro aserto, en opinión
de los inteligentes, ni justifican el infundado de los que afirman, que
el drama español es una producción anómala por completo, que no se
sujeta á reglas ningunas.


CAPÍTULO V.
Elementos épicos y líricos de la comedia.--Versificación.--Verso
trocáico de cuatro pies.--Romance.--Redondilla.--Quintilla.--Octava.
--Soneto.--Terceto.--Lira.--Silva.--Endechas y otras combinaciones
métricas.--División de las comedias.--Errores cometidos en esta
materia.--Comedias de capa y espada, y de ruido.--Comedias de santos,
divinas y humanas.--Burlescas.--Fiestas--Comedias de figurón.--Comedias
heróicas.

Prosguiendo nuestra tarea, no vacilamos en asegurar, que la originalidad
de _la comedia_ se muestra especialmente en la aplicación que hace de
las formas poéticas, de cuyo enlace orgánico resulta el drama. Los
elementos líricos y épicos aparecen en ella más aislados é
independientes que en la literatura dramática de cualquiera otra nación.
No hay duda que los cuadros líricos sentimentales y las prolijas
narraciones, así descriptivas como pintorescas, que encontramos en ella,
se ajustan á las circunstancias y á la disposición de ánimo de los
interlocutores, aunque sin dejar por esto de tener por sí mismos gran
importancia, y sin dañar tampoco al carácter dramático del todo,
formando un organismo aparte, y destacándose notablemente, por su
índole, del diálogo.
Si examinamos ahora la parte dialogada de la comedia española, veremos,
que, como dijimos antes, se presenta siempre con el inseparable
acompañamiento del metro. Sólo las cartas, que figuran accidentalmente
en ella, están escritas en prosa. Más adelante probaremos, que, en el
uso de las combinaciones métricas, varían los diversos poetas, siguiendo
distintos principios, y modificándolos á veces en las épocas más ó menos
notables de su actividad poética. Como ésta no es ocasión de tratar
especialmente del sistema métrico, observado por cada uno de ellos, nos
contentaremos con hacer las indicaciones siguientes. La comedia
española, por punto general, no excluye ninguna combinación admitida en
el idioma castellano; pero es conveniente separar las empleadas sólo
excepcionalmente, y en casos singulares, de las comunes y ordinarias. A
las últimas pertenecen:
I. El trocáico de cuatro pies, verso natural y propio del drama español,
que constituye la base de todas las demás variantes y modulaciones. Si
los griegos consideraban al ritmo yámbico como al que más se acercaba á
la conversación ordinaria, y como la medida más adecuada á la
representación de una fábula[90], lo cual es también aplicable á casi
todas las lenguas modernas, en la castellana concurría además otra razón
importante. La cadencia trocáica había nacido con ella naturalmente y
sin esfuerzo; la inspiración poética popular se expresaba sin la más
leve violencia en este metro, y lo mismo acontece en esta parte á los
españoles modernos que á sus antepasados, cuando moraban en las montañas
de Asturias. Usado siglos hacía por copleros y romanceros, tenía, además
de esta ventaja, fundada en tan largo empleo, la incomparable que le
prestaba su sencillez, casi igual á la del diálogo ordinario; la
perfección, que había alcanzado, y su extraordinaria flexibilidad para
acomodarse á todas las situaciones y á todos los estados del ánimo. Esta
medida era, por tanto, la más á propósito para servir de base al diálogo
del drama español, y en el mero hecho de haber triunfado del metro
yámbico, encontramos una prueba de la excelencia natural y orgánica de
este drama, puesto que la imitación de extraños modelos lo habría
arrastrado por diferente rumbo. Las especies principales del trocáico
de cuatro pies, que aparecen en él, son las que siguen:
_a._ El romance ó el verso trocáico, asonantado de tal suerte, que el
cuarto verso, ó asuena ó repite el eco de las vocales últimas del
segundo, y el sexto las de ambos, etc. En las obras más antiguas de Lope
de Vega y de sus contemporáneos se usa de ordinario en las narraciones,
siguiendo en esto su primer destino en los antiguos romances populares;
en los posteriores se emplea con más frecuencia, hasta que en Calderón y
en los poetas de su época y de su escuela se usa, no sólo en las
narraciones y discursos extensos, sino en la conversación ordinaria, y,
sobre todo, en las ocasiones, en que la acción se mueve rápidamente ó se
precipita.
_b._ La redondilla ó estrofa de cuatro versos, rimando el cuarto con el
primero y el tercero con el segundo. En las piezas más antiguas de Lope
constituye esta combinación, y la que vamos á nombrar en seguida, la
forma más general y frecuente del diálogo dramático en sus diversas
gradaciones: Calderón, y los que le sucedieron, la emplean con
preferencia en los momentos, en que se reflexiona, en los pasajes
tiernos ó satíricos, y en las antítesis.
_c._ La quintilla ó estrofa de cinco versos con varia rima (_a b a b a,
aa bb a_, ó _a bb aa_); si la rima es pareada, y compone diez versos se
llama décima ó espinela. Respecto de su uso, podemos decir lo expuesto
más arriba acerca de la redondilla.
II. El yambo, en oposición al troqueo, la medida más solemne, en esta
forma:
_a._ Como _octava_ (_stanza italiana_, _ottave rime_) para las
descripciones largas monológicas; para las narraciones pomposas,
prolijas, pintorescas, en que hay necesidad de mostrar dignidad y
grandeza.
_b._ Como _soneto_ para las antítesis, interrogaciones agudas y réplicas
discretas, ó para la expresión del sentimiento, que resulta de la
comparación con otro, ó de su examen aislado.
_c._ Como _terceto_, principalmente en el diálogo más grave y sublime,
muy usado en Lope y en los dramáticos más antiguos, y menos frecuente en
Calderón, aun cuando aparezca alguna vez (como, por ejemplo, al
principio de _El príncipe constante_).
_d._ Como _lira_ ó estrofa rimada de seis versos, alternando los
yámbicos de tres y de cinco pies, rimando los cuatro primeros de suerte,
que el tercero consuena con el primero, el segundo con el cuarto y los
dos últimos entre sí. La rima masculina parece haber sido excluída, y de
aquí que los versos tengan siempre siete ú once sílabas[91]. Ninguna
combinación es tan importante como ésta, ya para los diálogos
apasionados, ya para la expresión lírica de los sentimientos vivos, ya
para las imágenes más galanas y rápidas de la descripción. En los dramas
más antiguos de este período es frecuente el uso de la lira; en los
posteriores, especialmente en los de Calderón, mucho más rara, haciendo
sus veces la [falta palabra].
_e._ _Silva_, mezcla de yámbicos rimados de tres y cinco pies (siete y
once sílabas), sin distinción de estrofas. Los versos más largos pueden
alternar con los más cortos de uno en uno, ó siguiendo otro orden, en
cuyo caso puede ser predominante el endecasílabo, apareciendo sólo de
tarde en tarde el más corto; también la rima puede repetirse en cada dos
versos, ó formando otras combinaciones en que escasee más. Esta medida
parece haber provenido de la anterior, por descuido ó inadvertencia,
razón por la cual se ha confundido con ella por los espíritus
superficiales.
Al lado de las combinaciones métricas indicadas, de uso más general, se
encuentran otras muchas, no tan comunes como aquéllas, que se hallan en
parte á menudo en los dramáticos más antiguos de este período, y
desaparecen luego poco á poco, al paso que otras sólo se ven raramente,
y como por vía de excepción. El número y diversidad de estas formas es
extraordinario, cuando se examinan sus modificaciones y derivaciones
especiales. Más adelante trataremos en particular de ellas, no sólo de
las que usa éste ó aquel poeta por capricho, ó para hacer alarde de su
fácil manejo del idioma, sino también de sus clases principales.
_Las endechas_ ó troqueos con asonancias en cada segundo verso, usadas
casi siempre en las narraciones lastimosas.
Los trocáicos rimados de cuatro pies, con versos de pie quebrado en
varias combinaciones, como puede verse en los ejemplos, que copiamos
debajo, aun cuando no muestren todas las infinitas de que son
susceptibles[92].
_El verso suelto_ ó yámbico de cinco pies sin rima, usado aquí y allí
sin concierto, especialmente á la conclusión (como el _blank verse_ de
los dramas más antiguos de Shakespeare), muy común en las escenas más
animadas de Lope, y nunca usado por Calderón.
Las canciones italianas en sus diversas formas (por ejemplo, en el
_Arauco domado_, de Lope, imitación del _Dolci, chiare e fresche acque_,
de Petrarca), aunque su uso sea poco frecuente.
_Las anacreónticas_ ó yámbicos de siete sílabas, ligados por la
asonancia, como, por ejemplo, en el acto primero de _la Gran Zenobia_,
de Calderón.
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