Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo II - 04

Esta autorización pública dió nuevo vuelo al teatro: aumentóse
considerablemente el número de poetas dramáticos, actores y actrices;
pronto se olvidaron las prohibiciones restrictivas de los bailes, y para
librar al teatro de los ataques ulteriores del clero, sirvieron también
no poco las comedias religiosas y las vidas de santos, que en esta época
estuvieron muy en boga. Además del objeto piadoso, á que contribuían las
representaciones escénicas, se ideó otro medio para cubrir con el manto
de la religión las licencias teatrales, reprobadas por los rigoristas.
Un celoso defensor del drama llegó al extremo de sostener, que los
dramas religiosos podían tener tanta influencia en propagar la religión
y el ascetismo como los sermones de los sacerdotes, fundándose, como es
sabido, en que á veces los mismos cómicos que representaron la vida de
San Francisco y de otros santos, y en ocasiones los espectadores,
arrastrados de repentino arrepentimiento, pasaron de las tablas al
claustro y entraron en la orden del santo. En oposición á esto, cuenta
el P. Mariana que una célebre actriz, que, representando á la Magdalena
había hecho llorar con frecuencia al público, fué acometida de improviso
por el actor que representaba á Cristo en la misma pieza, y salió de
este ataque embarazada[27].
Rojas habla de Pedro Díaz (el Rosario) y de Alonso Díaz (San Antonio),
como de compositores famosos de _comedias de santos_, anteriores á Lope
de Vega. La manía de escribir este linaje de obras fué tan lejos, que en
Sevilla no hubo poeta que no sacase á las tablas al santo de su
devoción.
Entre los poetas dramáticos de este tiempo, aparecen ya muchos que
fueron después muy famosos en el período siguiente: cuéntanse entre
ellos Lope de Vega, Tárrega, Gaspar Aguilar y otros. A los once y doce
años, esto es, hacia 1574, había ya escrito Lope comedias por propia
confesión, y en el último período de su juventud no había interrumpido
del todo sus trabajos. Poseemos dos piezas de esta época más antigua;
pero aquélla, en que se consagró más especialmente al teatro y fué más
decisiva su influencia, formando nueva era, cae después del año de 1588,
y, por consiguiente, fuera de los límites de la presente. Para no faltar
á la unidad de esta relación, parece oportuno hablar de estos primeros
ensayos suyos y de los de sus coetáneos, en la parte que sigue de la
historia del teatro español. Entonces será ocasión oportuna de
caracterizar rigurosamente las distintas especies de piezas dramáticas,
como _las comedias de capa y espada_, _las de ruido_, etc., pues aunque
todas ellas asoman ya con sus rasgos esenciales en el período anterior,
aparecen sólo en el subsiguiente con sus condiciones peculiares, y tales
cuales después duraron por más de dos siglos largos[28].
Apenas hay necesidad de indicar que ambas épocas no están separadas por
una línea divisoria clara y patente, por un año especial y fijo, y que,
al contrario, alguna de ellas comprenderá insensiblemente parte de la
otra. Bástanos establecer, en general, en los dos años de 1588 á 1590,
la transición de la antigua forma del drama español á la nueva, aun
cuando esto sucediera algunos años antes ó después.
Y ya que nos acercamos al período más moderno é importante del drama
español, creemos conveniente echar una ojeada retrospectiva al terreno
andado, y delinear sucinta y gráficamente la época dramática que
abandonamos. Ya se siente la necesidad y se muestra la fuerza creadora,
que ha de dar vida al teatro nacional, pero faltan medios adecuados á
lograrlo. No hay un punto céntrico seguro, hacia el cual se encaminen
los diversos ensayos, ni norma fija y regla artística inmutable á que
atemperarse. Las tentativas de imitar la tragedia y comedia clásica con
falsa forma, se han estrellado en la decidida voluntad del país,
contraria á ellas, pero dejando tras sí perjudiciales prevenciones y
costumbres, ya revelándose en los desahogos de una crítica anti-popular,
ya en la obediencia parcial á reglas más soñadas que sólidas, ya en las
monstruosidades de Virués y de Argensola, imitadores de Séneca. Casi
todas las piezas dramáticas corren desacordadas entre dos escollos, y
son extravagantes por su forma, disparatadas por su plan y pobres por su
fondo; y si aquélla necesita más lima y corrección, éste exige en cambio
más jugo y rica savia. Muy pocas producciones ofrecen organización
armónica y vida poderosa con una forma enérgica y animada, y cuando el
interés principal es grande, se disipa en la multitud de episodios,
intercalados sin juicio, y fundados por lo común en intrigas triviales y
amorosas. Pocas veces se les imprime también el tono verdaderamente
dramático, predominando de ordinario el épico ó el lírico, ó ahogado y
confundido con la balumba de ampulosa fraseología. En el teatro aparecen
obras informes, atentas sólo á ganar los aplausos del momento, y que
desaparecen en seguida, en lucha con las de poetas más formales é
ilustrados, y constituyendo por ende una situación dramática anárquica é
irregular. No faltan, sin embargo, en estas sombras sus puntos
brillantes. Hasta en los extravíos, que se oponen al desarrollo más
perfecto del drama, se muestra ya cierta actividad, cierto deseo y
tendencia á lo mejor y más acordado, que promete ópimos frutos para lo
venidero. Mientras que, por una parte, se observan composiciones
absurdas y desarregladas, sin arte ni valor intrínseco, aunque lleven el
sello del fuego poderoso y creador que encubren, por otra no podemos
desconocer los esfuerzos que se hacen para establecer reglas críticas ó
fundadas en la literatura clásica, é imitaciones de los antiguos
modelos, no poco importantes para el perfeccionamiento del drama. Si el
teatro español no hubiese abandonado este peldaño, no hubiera tampoco
resuelto el problema de su destino, y renegara de la preexistencia de
sus orígenes, muy á propósito para la formación posterior de un drama
elevado, verdaderamente popular. Ya en general aparecen determinados los
rasgos fundamentales del teatro nacional, y sólo falta separar el germen
de las envolturas que lo cubren. Verdad es que todavía se observa el
deseo de aislar en muchas piezas lo cómico de lo trágico, y por cierto
con desusado rigor; pero hasta en aquéllas que, como la _Numancia_, de
Cervantes, propenden más á moverse en la esfera puramente trágica y
conservar su colorido, se notan también caracteres especiales, que
corresponden más bien á la comedia. Por lo común los asuntos predilectos
son los nacionales, y si los motivos dramáticos carecen de este
requisito, se asimilan á las ideas y costumbres españolas. La comedia
prosáica de Lope de Rueda, que copia la vida ordinaria, ha degenerado en
insignificante elemento literario de los repertorios, y el fin, á que
propende el desarrollo del arte, es á la formación de un drama
importante y perfecto, fundado en el espíritu nacional. En cuanto á su
versificación se unen elementos italianos y españoles, aunque al
aplicarse no constituyan un sistema métrico completo; las combinaciones
métricas italianas, y especialmente las octavas, que más tarde ocuparon
el puesto principal, dominan ya en el diálogo ordinario. La división en
tres jornadas, como hemos visto antes, fué admitida generalmente desde
el tiempo de Virués. Ya se distinguen también las diversas especies de
dramas, que aparecieron más tarde en la época más brillante del teatro
español. Las _comedias de capa y espada_, cuyo germen descubrimos en las
obras de Torres Naharro, son ya conocidas bajo este mismo nombre antes
de Lope de Vega (Cervantes, _Adjunta al Parnaso_). También hemos visto,
entre las composiciones de La Cueva, Virués, etc., varios ejemplos de
_comedias de ruido ó de teatro_, históricas, mitológicas ó imaginarias;
y en cuanto á los dramas religiosos, especialmente las leyendas
dramáticas de santos, hemos también indicado cómo pasaron de las
iglesias y las plazas al teatro. Por lo que hace á la representación de
ciertos autos en algunas solemnidades, sobre todo en Navidad, merece
apuntarse, que, desde los últimos decenios anteriores á 1590, no
rastreamos la existencia de estas representaciones, tales como se daban
antes, sin duda porque, probablemente en esta misma época, se acercaron
más y más á la forma concreta con que se muestran más tarde, en la época
de Lope de Vega y de sus contemporáneos.
Parécenos oportuno, á la conclusión de este libro, dar algunas noticias
de los bailes españoles y de su relación con el teatro, como ya antes
indicamos. Creemos, no obstante, innecesario encerrarnos en un espacio
de tiempo determinado, puesto que conviene más á nuestro propósito echar
una ojeada general sobre este punto.
El baile pantomímico, acompañado de la voz, es antiquísimo en España, y
solaz propio de los vascos, los que, según se cree, poblaron primero la
Península, alcanzando á una época primitiva muy remota, que se pierde en
la obscuridad de los tiempos y escapa á toda investigación[29]. Las
descripciones, que hacen los escritores romanos de la habilidad
coreográfica de las bailarinas gaditanas, nos inclinan á pensar que las
danzas españolas de aquella época se asemejaban al moderno fandango y
bolero por sus gesticulaciones y animados movimientos, y que se
acompañaban también con las castañuelas[30]. Es de presumir que esta
costumbre nacional tan extendida, descendió de nuevo á las provincias
reconquistadas desde las montañas de Asturias, y que se perfeccionó
después en ellas en los siglos medios[31]. Significativo debió ser el
influjo que los juglares ejercieron, puesto que la composición de
_baladas_ y _danzas_ fué de su particular incumbencia[32]. La
_Gibadina_, la _Alemanda_, el _Turdión_, la _Pavana_, el _Piedegibao_,
la _Madama Orliens_, el _Rey Don Alonso el Bueno_, etc., son de las más
antiguas que se usaron en la Edad Media[33]. Distinguíanse generalmente
en _bailes y danzas_, diferenciándose aquéllos de éstas en el movimiento
de manos y brazos, peculiar á los primeros, y no usados en las segundas.
Ya en los primeros ensayos dramáticos jugaba el baile papel importante,
como indicamos con repetición, considerándolo como elemento esencial en
las representaciones de las iglesias. En las piezas de Juan del Encina,
Gil Vicente y Torres Naharro era costumbre acabar con baile la función,
mientras se cantaba un villancico. Más tarde se muestra también en los
teatros, ya intercalado en los dramas, especialmente en entremeses y
sainetes, ya independiente de ellos, y sólo á la conclusión de la
comedia, como sucedía en tiempo de Lope de Rueda[34]. En las fiestas con
que se celebraba la Navidad, había de haber necesariamente autos y
bailes, dos al menos, ateniéndonos al acuerdo del ayuntamiento de
Carrión de los Condes de 1568[35].
En el siglo XVI aparecieron muchos bailes nuevos, que á causa de sus
movimientos lascivos y posturas indecentes movieron mucho escándalo,
aunque fueron muy aplaudidos por la multitud, y hasta casi hicieron
olvidar los antiguos, más decorosos. Los escritores de este tiempo
acusan con frecuencia de lascivos al _Zapateado_, _Polvillo_, _Canario_,
_Guineo_, _Hermano Bartolo_, _Juan Redondo_; á _La Pipironda_,
_Gallarda_, _Japona_, _Perra Mora_, _Gorrona_, etc., y descargan
especialmente sus iras en _La Zarabanda_, _La Chacona_ y _El
Escarramán_, tres bailes muy aplaudidos, aunque indecentes á lo sumo,
repetidos en todos los teatros de España en la segunda mitad del siglo
XVI, y causa principal de los anatemas de los rigoristas contra los
espectáculos teatrales. El más provocativo de todos debió ser _La
Zarabanda_. El P. Mariana le da tanta importancia, que consagra á
combatirla un capítulo de su libro _De spectaculis_, diciendo que ella
sola ha hecho más daño que la peste. En un impreso del año de 1603,
titulado _Relación muy graciosa, que trata de la vida y muerte que hizo
la Zarabanda, mujer que fué de Antón Pintado[36], y las mandas que hizo
á todos aquéllos de su jaez y camarada, y cómo salió desterrada de la
corte, y de aquella pesadumbre murió_ (Cuenca, año de 1603), se inserta
una prohibición contra ella, que por lo visto no fué observada con
rigor, puesto que en tiempo de Carlos II la vió la condesa d'Aulnoy en
el teatro de San Sebastián[37]. Parece que sólo la bailaban las mujeres;
no así _La Chacona_, que se bailaba por parejas y por personas de ambos
sexos[38].
En el impreso mencionado, además de _La Zarabanda_, se habla de otros
muchos bailes parecidos, cuyos nombres provienen de las palabras, con
que comienzan las estrofas que los acompañan. Estos cantares, _jácaras_,
_letrillas_, _romances_, _villancicos_, que en número crecido subsisten
todavía, no tienen forma bien determinada, y generalmente sólo anuncian
su destino en el refrán, que á veces se repite en cada estrofa.
Cantábanse por lo común con la guitarra, y á veces con la flauta y el
arpa, y algunas bailarinas tenían la habilidad de cantarlos y bailarlos
á un tiempo[39].
Lope de Vega se queja, en _La Dorotea_, de que hayan caído en tal desuso
bailes antiguos, como _La Gibadina_ y _La Alemanda_, que ya en su tiempo
no se conocían bien; y dos siglos después hace lo mismo otro celoso
defensor de las costumbres nacionales españolas contra los afrancesados,
respecto de _La Zarabanda_, _La Chacona_, _El Escarramán_, _El Zorongo_
y otros de este jaez[40]. No nos es posible dar hoy una descripción
acabada de estos bailes, de que tanto hablan los antiguos escritores
españoles; pero por lo que puede rastrearse de sus indicaciones
aisladas, se asemejaban en lo esencial al tipo común, de donde salieron
_La Jota_, _El Bolero_, _El Fandango_ y otros de la misma especie, más ó
menos licenciosos.
Hacia mediados del siglo XVII, cuando, á consecuencia de la afición al
lujo de Felipe IV, se aumentó considerablemente el aparato escénico,
sobre todo en el teatro del Buen Retiro, se convirtieron también esas
danzas sencillas en bailes más difíciles y complicados, y de mayores
pretensiones por su acción y sus figuras, aunque diferenciándose mucho
de los insípidos modernos de espectáculo, porque la danza estuvo
siempre al servicio de la poesía, y, ajustándose á la letra y al canto,
tuvo su significación propia. No se desdeñaron de componerlos poetas
famosos, como Quevedo y Luis de Benavente[41], ó de intercalarlos en sus
obras, como Lope, Antonio de Mendoza, Calderón y otros.
Oportuno es tratar también ahora de _las danzas habladas_, ó bailes de
personajes alegóricos y mitológicos, que, según se desprende de la
descripción que encontramos en el _Don Quijote_ (parte II, cap. 20),
agradaban ya en tiempo de Cervantes, perfeccionándose más tarde en la
corte de Felipe IV, en donde se representaron á veces por las personas
Reales en ciertas fiestas, con desusado lujo de trajes y
decoraciones[42].
Pero á consecuencia de estos bailes suntuosos, los cuales predominaron
demasiado en los teatros, fueron olvidándose poco á poco las danzas
nacionales, más sencillas y agradables, hasta que casi desaparecieron
de ellos. Parece que á principios del siglo XVIII no se bailaban ya _La
Zarabanda_, _La Chacona_ y demás bailes de este jaez, puesto que cada
día se hace de ellos mención menos frecuente. Verdad es que otra danza
parecida, aunque menos libre y licenciosa que aquéllas, duraba siempre
en los campos y se perfeccionaba insensiblemente, para ocupar luego en
el teatro el lugar de las que la precedieron. Escritores nacionales
sostienen que _las seguidillas_ (palabra que designa el baile y el canto
que le acompaña), tales como hoy se conocen, aparecieron en la Mancha á
principios del siglo pasado; pero el nombre, por lo menos, es sin duda
mucho más antiguo, y se halla en el _Quijote_ (cap. 38). Estas
seguidillas deben mirarse como la matriz de casi todos aquellos bailes
nacionales, tan celebrados ahora por todos los españoles á quienes no
ciega la afición á lo extranjero, y famosos también fuera de España. Una
descripción de él dará una idea aproximada de otros que se le parecen,
con ligeras modificaciones, como _El Fandango_, _Bolero_, etc. Pero,
¿quién podrá describir sino superficialmente danzas y melodías, cuando
la postura, el movimiento y la expresión, que es lo que constituye su
esencia y principal encanto, son indescriptibles?
Las seguidillas se componen de siete versos, ya de siete, ya de cinco
sílabas, y se dividen en una _copla_ de cuatro y un _estribillo_ de
tres. El cuarto verso asuena con el segundo y el séptimo con el
quinto[43]. Esta forma es tan sencilla y fácil de manejar, que se
acomoda á la improvisación más que otra alguna, y la hace asemejarse al
_ritornello_ italiano, y sirve hasta á los campesinos para expresar sus
sentimientos. Literariamente no ha sido cultivada hasta nuestros
días[44]; pero las hay á millares, nacidas en el pueblo y mostrando su
vena, que circulan por todo el país hace largo tiempo, y se componen á
cada momento en número prodigioso, para olvidarse en seguida. Las penas
y alegrías, las esperanzas, deseos y quejas de los amantes son su
inagotable tema. Las melodías con que se cantan de ordinario,
acompañadas con la guitarra, están, por lo común, en compás de tres por
cuatro, y á veces también en modo menor. En la invención de estos
cantares descubren á veces las gentes de la clase más baja un
sentimiento musical muy elevado. No siempre se destinan las coplas para
acompañar el baile: entónanse á veces por jóvenes galanes bajo las
ventanas de sus amadas, ó por dos improvisadores en lid poética. El
baile de las seguidillas es como sigue: mientras preludia una guitarra,
se separan las parejas, vestidas con graciosos trajes de majos, y se
coloca cada uno á tres ó cuatro pasos de distancia; cantan el primer
verso de la copla mientras los bailarines permanecen inmóviles; calla
otra vez la voz; la guitarra comienza entonces la melodía, y al cuarto
compás prosigue la voz de nuevo, se oyen las castañuelas, y el baile
comienza con sus acompasados giros, sus graciosas idas y venidas y su
encantadora expresión de amorosa alegría. Al noveno compás se acaba la
primera parte y hay una pequeña pausa, en la cual sólo se escucha el
leve sonido de la guitarra. En la segunda parte se repite la primera
con ligera variación en el paso y las posturas, y, al concluirse,
vuelven á ocupar el lugar que tenían al principio; con el noveno compás
enmudecen de repente la música y la voz, y es regla importante que los
bailarines se queden en la misma postura en que los sorprende la última
nota de la música; si ha sido bien escogida, se aplaude y se dice que
están _bien parados_.
Tales son las reglas y el orden del baile; pero ¿qué podremos decir para
expresar el encanto que todo él inspira? Su ardiente melodía, que
expresa al mismo tiempo el placer y dulce tristeza; el sonido de las
castañuelas que lo acompañan, el lánguido entusiasmo de las bailarinas,
las miradas y gestos suplicantes del bailarín, la gracia y finura que
refrena la voluptuosidad de los movimientos, todo, en fin, contribuye á
formar un cuadro de atracción irresistible, que, sin embargo, sólo
pueden expresarlo los españoles para que se aprecie en todo su valor.
Únicamente ellos parecen dotados de las cualidades necesarias para
bailar sus danzas nacionales con aquel fuego y aquella inspiración, con
aquellos gestos tan llenos de vida y movimiento, con aquella
flexibilidad y cadencia con que cada miembro lleva el compás de la
música, y á la par con toda libertad y con ese miramiento al decoro, sin
el cual la danza es un deforme esqueleto ó una indecencia.
En poco tiempo se extendieron las seguidillas desde la Mancha, su
patria, por todas las provincias españolas. _El Fandango_, _El Bolero_,
_La Tirana_, _El Polo_ y otros bailes más sonados en los últimos tiempos
que la seguidilla, son modificaciones ligeras de ésta, y tan parecidas á
ella, que es necesario tener una vista muy ejercitada para
distinguirlos. El primero debe ser tan antiguo como las seguidillas, y
lo mismo _La Tirana_, baile andaluz en sus orígenes, cuya letra, como la
del _Polo_, sólo tiene cuatro versos sin estribillo. _El Bolero_, que se
diferencia de los anteriores por la mayor viveza de sus movimientos, de
cuya particularidad viene su nombre, debió inventarse hacia el año de
1780 por D. Sebastián Cerezo, celebérrimo bailarín de aquel tiempo.
Añádanse también á éstos _La Jota aragonesa_, que se baila por tres
personas; _Las Sevillanas_; _Las Manchegas_, especie de bolero; _El
Chairo_, etc.
La cultura convencional, que amenaza nivelar las costumbres de los
pueblos de la tierra, haciendo desaparecer toda originalidad de su tersa
superficie, ha alcanzado también en estos últimos tiempos á los bailes
nacionales. En la buena sociedad nadie osa ya hablar de la seguidilla,
del fandango y del bolero, y en vez de esto se solazan con bailes
franceses, walses, etc., que, comparados con aquéllos, se asemejan á
danzas de osos. Las clases inferiores del pueblo, especialmente en la
Mancha y en las provincias andaluzas, permanecen fieles, por dicha, á
sus antiguas costumbres, y nunca omiten en sus diversiones cantares y
bailes nacionales. Apenas se oye una guitarra en cualquier ventorrillo
de la Mancha, ó en uno de los encantadores patios moriscos de las casas
de Andalucía, ó al aire libre, á la sombra de un espeso granado, cuando
acuden los campesinos, trabajadores y jornaleros de la ciudad, ansiosos
de tomar parte en su diversión favorita, mostrándose incansables los
jóvenes en corresponder á los deseos de la multitud. La mejor voz
comienza en seguida á cantar las seguidillas ó el polo: prepáranse las
parejas para el baile; danzan, en efecto, con sus humildes trajes de
campo, con tanto agrado y elegancia, que podrían servir de modelo á
nuestros más afamados bailarines de ópera: el tono dulce con que cantan,
el rápido sonido de las castañuelas, y los infinitos encantos que
derraman los bailarines, encadenan á un tiempo los ojos, los oídos y el
alma en las jóvenes parejas, y hacen tal efecto en los que los rodean,
que expresan su admiración con aplausos y aclamaciones, y á la
conclusión con palmadas estrepitosas. Por último, tampoco han cesado en
el teatro los bailes nacionales para solazar á los espectadores, sobre
todo en los entreactos, en los sainetes ó al final de las
representaciones. Sin embargo, su natural sencillez, su gracia
espontánea é ingénita, han cedido el puesto á las conveniencias
teatrales y al afán de hacer efecto.
Es de esperar, que, en vista de la general reacción, que se observa en
España, por mantener vivas en el pueblo las mejores costumbres
nacionales, se haga lo mismo con aquéllas, cuya historia y bosquejo
acabamos de trazar, y que serán bienes comunes de toda la nación,
expulsándose por completo del suelo español todo lo advenedizo y
extranjero. En esta parte merecen especial mención los esfuerzos
ilustrados de dos músicos de talento, á saber: de Carnicer y Masarnau,
los cuales han compuesto para el bolero, la tirana, el polo, etc.,
nuevas y características melodías, que dentro de poco serán sin duda
populares.


SEGUNDO PERÍODO.
EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPAÑOL, DESDE 1590 HASTA PRINCIPIOS DEL SIGLO
XVIII.


PARTE PRIMERA.
EL TEATRO ESPAÑOL EN TIEMPO DE LOPE DE VEGA.


CAPÍTULO PRIMERO.
Importancia política de España en este periodo.--Ciencias y letras
españolas.--Ideas políticas predominantes.--Ideas religiosas.--La
Inquisición.--Sus relaciones con la literatura, y principalmente
con la dramática.

La literatura española había recorrido en la segunda mitad del siglo XVI
los dos estadios de la poesía, que suelen preceder al desarrollo
completo de la dramática. A la épica, que se había ya desenvuelto en los
romances caballerescos; á la lírica, que había dado sus más sabrosos
frutos en las obras de los cancioneros y en las de Boscán, Garcilaso,
Herrera, Luis de León y otros, debía seguir, según todas las
probabilidades, el perfeccionamiento de la tercera forma general de la
poesía. Cuanto se había hecho hasta entonces en este último dominio,
podía más bien calificarse de provechoso esfuerzo para la consecución
del fin indicado, que de su realización verdadera; y aunque fuese
importante, en cuanto probaba la tendencia á crear un drama nacional y
al desenvolvimiento progresivo de los elementos artístico-dramáticos,
nunca podía considerarse como una literatura dramática original y rica.
Sólo el período, que vamos á examinar, cuyo principio debemos fijar en
el último decenio del siglo XVI, fué favorecido por un concurso feliz de
circunstancias, que contribuyeron á dar á los españoles la posesión de
tan inestimable tesoro, y juntamente de una literatura poética perfecta.
Estas circunstancias, capaces solas de prestar al teatro español
desusado brillo, influyeron también aisladamente en la formación de sus
distintas partes, y deben ser ahora conocidas, aunque concurriesen
también otras causas que, al parecer, sirven más particularmente para
determinar el carácter especial de la época, aunque también se
encuentren en íntima relación con el drama, y sean no poco importantes
para explicar su historia. Preciso es repetir algunas indicaciones,
referentes á épocas anteriores, ya por el influjo que ejercieron en
ésta, ya porque arrojan clara luz para comprender los sucesos que les
siguieron.
Quizás no se encuentre en la historia de ninguna nación siglo alguno
comparable por sus hazañas y gigantescos esfuerzos con el que acababa de
finalizar en España: una serie no interrumpida de gloriosos hechos la
había llevado á la cúspide del poder y de la fama; elevábanse sus
trofeos imperecederos en las tres partes del mundo; Nápoles y Milán, las
costas africanas y el archipiélago griego, y hasta el asiento de los
enemigos de la cristiandad, que habían recibido los golpes más mortales
de sus armas, reconocían ya su superioridad, y allende el Océano había
sometido países vastísimos, acometiendo empresas audaces, sin ejemplo en
la historia. Las exageradas pretensiones de los monarcas españoles no
eran sólo palabras ostentosas: ningún otro soberano de Europa poseía
dominios tan extensos, ni fuentes tan inagotables de riqueza.
Desde que los diversos estados de la Península formaron uno solo, se
habían ya acostumbrado los españoles á mirarse como miembros de una
nación poderosa, unidos por el interés común y por su elevado destino; y
á consecuencia de esta unión brillante, imprimieron á su patriotismo y á
su amor á la gloria el más encumbrado vuelo. La conciencia, orgullosa de
su propio valer, y el afán de dar cima á hazañas increibles, eran
generales en todo el pueblo. El espíritu inquieto de la nobleza, que
antes se había manifestado en luchas de partido y desórdenes interiores,
consagraba entonces su actividad impaciente al servicio de la patria.
Verdad es, que, después de la gloriosa conquista de Granada, se había
cerrado la senda abierta en su país al espíritu guerrero; pero también
lo es que al mismo tiempo se presentaba fuera de él nuevo y más
anchuroso campo. Las zonas sin límites de la América ofrecieron otro
teatro á sus hazañas, tan osadas é increibles, que parecían sobrepujar á
todas las ficciones de los libros de caballerías; allá se precipitaba la
fogosa juventud, y la carrera de la gloria, que casi podía llevar á la
consecución de la regia pompa, se mostró patente, como lo probaron
algunos ejemplos, hasta á las gentes de un rango inferior; y si es
cierto que los móviles más generosos fueron á veces eclipsados por otros
mezquinos y por bajas pasiones, no puede negarse que pusieron á la
disposición de la corona de Castilla grandes recursos, y que ciñeron el
nombre español con perdurable aureola.
Ya en el reinado de Fernando y de Isabel se había aumentado
prodigiosamente el bienestar y la riqueza del país hasta tal punto, que
las rentas de la corona, según indican testimonios auténticos, ascendían
á su conclusión á triple suma de lo que eran en su principio[45]. Cada
año, y merced á la extensión progresiva de su comercio, acrecían los
recursos del país. Las manufacturas y fábricas de España exportaban para
toda Europa tejidos de seda y de lana, armas perfectamente trabajadas y
productos de orfebrería; sólo en Sevilla se ocupaban en sus
manufacturas, á mediados del siglo XVI, 130.000 hombres, número superior