Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo I - 17

tenían los dos determinado ir aquella tarde á una representación; que
tuviese por bien ser tercero con ellos. El Pinciano no respondió; mas,
tomando la capa, se fué á los compañeros; á los cuales, dijo el
Pinciano: Por cierto, señores, que según se emplea de mal el tiempo
ordinariamente (yo á lo menos), que no será éste el más mal empleado:
porque al fin, en el teatro, nos enseñan muchas cosas de que somos
ignorantes, que como nos las dan con voz viva, hacen más impresión que
si en casa se leyeran. Así es (respondió Fadrique), que si las acciones
son las que pueden y deben ser oídas de cualquier varón; mas la
naturaleza perversa las va adulterando, de manera que de honesto hace
deshonesto. Dicho esto, preguntó: ¿A do vamos, que en el de la Cruz se
representa _La Ifigenia_, y en el del Príncipe una comedia? Hugo dijo:
Muy amigo soy yo de una tragedia. El Pinciano: Yo de una comedia. Y
Fadrique: Pues echen suertes, que yo á todo me acomodo. No, sino
sentenciadlo vos (dijo el Pinciano á Fadrique, y lo mismo Hugo). Y
Fadrique: Pues así es, vamos al que está más cerca. Ya en esta sazón,
llegaban al monasterio de la Santísima Trinidad, porque se habían bajado
de la calle de las Urosas, y subido la de los Relatores. El Pinciano
dijo entonces: Más cerca están vuestras mercedes de la tragedia.»--Esto
dicho, se fueron á la calle de la Cruz. Y, entrados en el teatro,
discutieron si la profesión de actor era ó no digna de consideración, y
contaron que un sacerdote había sostenido, que los comediantes son gente
infame é indigna de recibir el Santo Sacramento. Los tres amigos
convienen en que hay cierto linaje de histriones infames y malos, como,
por ejemplo, los zarabandistas, que con sus lascivos movimientos excitan
á la lujuria; pero que la profesión de actores, así trágicos como
cómicos, no tiene en sí nada de despreciable, sino que, al contrario, es
útil y necesaria, aunque se pueda reconvenir á los directores porque
arrastran consigo á demasiada muchedumbre de actores; cuando con siete ú
ocho se podría representar la mejor tragedia ó comedia del mundo, y
ellos llevan en sus compañías catorce ó diez y siete. Las batallas y
alborotos pertenecen á la epopeya, y sólo se han de contar en el teatro.
»Admírase Fadrique del escaso número de espectadores, que hay, habiendo
de representarse por primera vez una pieza, á lo cual contesta Alonso
López, que cierto bailador de cuerda atrae á otra parte la gente.
»Mientras tanto comienzan los músicos á templar los instrumentos detrás
de la escena: asoma un actor en traje pastoril por el telón, y da motivo
á los amigos para hacer varias reflexiones acerca de su traje, ya por el
zamarro que llevaba con listas doradas, ya por su galana caperuza, ya,
en fin, por su gran cuello con lechuguilla muy tiesa, que debía tener
una libra de almidón. Extrañan la relación, que puede haber entre un
pastor y una tragedia, y hasta para pastor encuentran su traje
inconveniente. A propósito de esto, exponen algunas reglas, que deben
observarse en la decoración y en los vestidos de los actores. Estos
deben acomodarse á la edad y estado de los personajes, y al pueblo y
época en que se supone ocurrir la acción: causa más que suficiente para
obligar á los cómicos al estudio de la historia. Añaden que la
decoración del teatro, para ser lo que debe, ha de elegirse con cuidado,
atendiendo á la función que se ha de representar; si la escena es el
campo, ha de haber árboles; si poblado, casas, y de esta suerte deben
variar también las decoraciones. La construcción de la maquinaria ha de
hacerse con cuidado, pues para milagros han de ser distintas que para
sucesos comunes; los ángeles deben volar, los santos como andar por los
aires, y unos y otros bajar del cielo, mientras los demonios suben del
infierno. Dicen luego, que la música es parte principal de una buena
representación, y que se ha de cuidar que en la tragedia no disuene,
sino que se armonice con la acción. «Agora lo más ordinario es (dice
Fadrique) que la música es interposición del actor y no hechura del
poeta; no solía ser así, pero con todos hablo, con actores y poetas, que
no pongan cantilenas extraordinarias de la fábula...»
«Alonso López interrumpe estas y otras reflexiones muy sensatas acerca
de la conducta y porte de los actores, quejándose de lo mucho que tarda
la representación. Hugo le replica así: «No hay que tratar, sino que el
mejor entretenimiento de todos es la conversación del Sr. Fadrique. Mas
dejada aparte, no es malo el entretenimiento que aquí se goza con muchas
y varias cosas, con ver tanta gente unida, con ver echar un lienzo de
alto abajo (al patio digo), con un ñudo pequeño, y el ver al frutero ó
confitero que deshaciendo el ñudo pequeño de metal, hace otro mayor de
la fruta que le piden, y arrojándolo por alto, da tal vez en la boca á
alguno que fuera de su voluntad muerde la fruta sobre el lienzo; pues
las rencillas sobre este banco es mío y este asiento fué puesto por mi
criado, y las pruebas y testimonios de ello, y el ver cuando uno
atraviesa el teatro para ir á su asiento cómo se dan el grado de
licenciado con más de mil aes; pues qué cuando á la parte de las damas
andan los mojicones sobre los asientos, y alguna vez sobre los celos;
pues qué cuando llueven sin nublado sobre los que están debajo dellas.
Fadrique dijo: Todas esas cosas que decís son por cierto de mucho
entretenimiento, mas el mayor del mundo es el emplear el hombre el
tiempo en lo que es de su gusto, y hay personas que no gustan de las
cosas que decís.»
Después de esperar mucho que comience la representación, aparece un coro
de músicos, que canta un romance alusivo á la pieza que ha de seguirle
(la tragedia de Eurípides con nuevos episodios), probando con varios
ejemplos la instabilidad de la dicha humana. Así que abandonan el teatro
sale la Fortuna, dama que en vez de pies tenía dos ruedas y alas en las
manos, que recita el prólogo y se retira. Pinciano sostiene que el
argumento[315] ha sido bueno, y que la Fortuna ha representado su papel
á las mil maravillas. Hugo replica así: «¿Qué argumento? éste no ha sido
sino prólogo trágico, que dice solamente lo pasado, que es necesario
para entender lo venidero, que el argumento lo pasado dice y lo
porvenir, y contiene en suma toda la acción. Verdad, dijo Fadrique, que
los poetas nunca suelen hacer los argumentos de los poemas; otros, que
después se quieren hacer sus intérpretes, los hacen por más curiosidad;
que el poeta debe proceder con tanta claridad en su obra, que no sea
menester que él se interprete, y aun si fuese posible, sería bien que se
excusase el prólogo, el cual sólo dice lo antes pasado.»
La aparición de la Fortuna da margen á los amigos para discurrir sobre
el valor de las figuras alegóricas. Hugo contesta su introducción en el
drama; Fadrique, al contrario, aduce ejemplos sacados de Plauto y
Aristófanes, y opina que si faltan en las tragedias, no es motivo
bastante para confundir el no uso con su inconveniencia, y que no toda
innovación es vituperable por el solo hecho de no hallarse en Homero,
Virgilio, Eurípides y Sófocles.
Comienza mientras tanto la representación de la tragedia. Primero
aparecen Clitemnestra é Ifigenia, que ha llegado á Aulis á caballo, y
con pomposa ostentación se dirigen al lugar en donde Agamenón las
espera. La pieza (sobre cuya representación no se dan más pormenores),
es grandemente aplaudida. Al acabarse, pregunta Pinciano si es esencial
á la tragedia que termine desgraciadamente, ó si su fin puede ser feliz;
pero como la función ha sido larga y urge á los amigos dedicarse á sus
negocios, aplazan este debate para otro día, y se separan al salir del
teatro[316].
Hasta aquí López el Pinciano. Para conocer más minuciosamente el estado
de los teatros, de que habla, conviene retroceder al año de 1579. Los
repertorios de los de Madrid de la misma época, según todas las
apariencias, eran bastante pobres. Es de presumir, que las obras de
Malara y de su escuela no formaron parte de ellos, y que las de La
Cueva, Artieda y Virués, no se representaron sino después de muchos años
de haber figurado en los de Sevilla y Valencia, no haciéndose mención
alguna, antes del año de 1580, de poetas naturales de Madrid ó de su
territorio, que surtiesen los teatros de la capital con piezas suyas.
Cada día, sin embargo, se hace sentir más la necesidad de aumentar el
repertorio de los teatros madrileños, creciendo rápidamente la corte en
población y bienestar; la afición á este linaje de espectáculos, mayor
también cada día, contribuyó no poco á ello; y por último, lo que es más
importante, y lo que exigió más enérgicamente la satisfacción de ese
placer, fué el estrecho lazo que unía á los teatros con ciertos
establecimientos benéficos, casi convirtiendo la asistencia á estos
espectáculos en un deber religioso. Al paso que Madrid se elevaba al
primer rango entre las ciudades de España, ofrecía también á las
compañías de cómicos mayores atractivos para permanecer en ella, y como
consecuencia de esto, pedía un repertorio más completo que el que
llevaban en su vida errante, puesto que cuanto más numerosas y nuevas
eran las obras dramáticas, más considerables eran también los ingresos
en la caja de los directores y de los hospitales. Faltándoles obras
poéticas útiles y medios para escribirlas, debieron los actores,
imitando en esto el ejemplo que antes les diera Lope de Rueda, salir por
sí mismos del apuro. Muchos otros nombres de poetas cómicos y de actores
podemos añadir á los citados antes. En todo lo relativo al aparato
escénico, nadie era tan competente como ellos: gran lujo en los
vestidos, decoraciones bellas y cuanto realza el brillo de estos
espectáculos, era muy atendido en sus composiciones. Tanto se había
perfeccionado esta parte de las representaciones escénicas, que, según
dice Rojas, hacia el año 1580 se vieron comedias con apariciones
milagrosas, sorprendentes juegos de maquinaria, estrépito guerrero y
hasta caballos en las tablas. En vez de cantar un romance una sola
persona, como antes se hacía, lo cantaron tres ó cuatro; trajes de
terciopelo y calzas de seda no faltaban ya en ningún guardarropa, y en
lugar de los muchachos, que antes representaban los papeles de mujeres,
salían actrices al escenario, llevando perlas y cadenas de oro, y muchas
veces en traje de hombres. Al entretenimiento y solaz del público se
había provisto suficientemente, aunque no tanto, al parecer, á la
satisfacción de las necesidades del arte. No es sensato, sin embargo,
convertir en certeza tales dudas, puesto que ya no existen las
producciones en que pudiéramos fundarnos[317]; mas no se afirmará que la
degeneración del arte no se anuncie ya en estos nimios cuidados que se
consagran á recrear los sentidos, y hasta la circunstancia de que
ninguno de esos trabajos literarios haya durado hasta nuestros días,
parece confirmar que el mérito de casi todas ellas no era
extraordinario. Si es lícito abandonarse á conjeturas, diremos de estos
adelantos escénicos lo que de los argumentos de La Cueva, cuando nos
fijamos en sus groseros efectos, y los miramos como un esqueleto
desprovisto de las galas brillantes que lo adornan.
El decenio de 1580 á 1590, en cuyo principio comenzó á aumentarse la
importancia del teatro de Madrid, al contrario de lo que sucedía á los
de Valencia y Sevilla, no concluyó sin haberlo mejorado bastante. Acaso
fué debido á los dramas de La Cueva ó de Artieda, que hubieron de llegar
á él por conducto de las compañías errantes, y luego á Cervantes y
Argensola el más viejo, los dos poetas que estuvieron en más íntimo
contacto con los teatros de Madrid. Á sus dos nombres se asocia cuanto
tuvo valor literario en este decenio, y la transición del estilo
dramático, mecánico y grosero, á su perfección artística. Entrambos,
aunque más famosos en otras ramas de la literatura, ocupan también un
lugar distinguido en la historia del teatro, pues aun confesando que
sus talentos no eran especialmente dramáticos, no puede tampoco negarse
que abrieron nueva senda en este género, sustituyendo á las desaliñadas
piezas de efecto, entonces predominantes, más dignos modelos, y echando
cimientos más sólidos, sobre los cuales habían de edificar los grandes
poetas del período siguiente.
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APÉNDICES.

I.
LOA DE LA COMEDIA.
(DE EL VIAJE ENTRETENIDO DE AGUSTÍN DE ROJAS. MADRID, 1603.)
Aunque el principal intento
Con que he salido acá fuera
Era sólo de alabar
El uso de la comedia;
Sus muchas prerrogativas,
Requisitos, preeminencias,
Su notable antigüedad,
Dones, libertad, franquezas,
Entiendo que bastará
No hacer para su grandeza
Catálogo de los reyes
Que con sus personas mesmas
La han honrado, y se han honrado
De representar en ella;
Saliendo siempre en teatros
Públicamente en mil fiestas,
Como Claudio, emperador,
Lo acostumbraba en su tierra,
Heliogábalo, Nerón,
Y otros príncipes de cuenta;
Sino de aquellos varones,
Que con la gran sutileza
De sus divinos ingenios,
Con sus estudios y letras,
La han compuesto y dado lustre
Hasta dejarla perfecta,
Después de tan largos siglos
Como há que se representa.
Y donde más ha subido
De quilates la comedia
Ha sido donde más tarde
Se ha alcanzado el uso de ella;
Que es en nuestra madre España,
Porque en la dichosa era
Que aquellos gloriosos reyes,
Dignos de memoria eterna,
Don Fernando é Isabel
(Que ya con los santos reinan),
De echar de España acababan
Todos los moriscos que eran
De aquel reino de Granada,
Y entonces se daba en ella
Principio á la Inquisición,
Se le dió á nuestra comedia.
Juan de la Encina el primero,
Aquel insigne poeta,
Que tanto bien empezó,
De quien tenemos tres églogas
Que él mismo representó
Al almirante y duquesa
De Castilla y de Infantado,
Que estas fueron las primeras.
Y para más honra suya
Y de la comedia nuestra,
En los días que Colón
Descubrió la gran riqueza
De Indias y Nuevo-Mundo,
Y el Gran-Capitan empieza
A sujetar aquel reino
De Nápoles y su tierra,
Á descubrirse empezó
El uso de la comedia,
Porque todos se animasen
Á emprender cosas tan buenas,
Heróicas y principales,
Viendo que se representan
Públicamente los hechos,
Las hazañas y grandezas
De tan insignes varones,
Así en armas como en letras;
Porque aquí representamos
Una de dos: las proezas
De algún ilustre varón,
Su linaje y su nobleza,
Ó los vicios de algún príncipe,
Las crueldades ó baxezas,
Para que al uno se imite,
Y con el otro haya enmienda;
Y aquí se ve que es dechado
De la vida la comedia.
Que como se descubrió
Con aquélla nueva tierra,
Y Nuevo-Mundo el viaje
Que ya tantos ver desean,
Por ser de provecho y honra,
Regalo, gusto y riquezas,
Así la farsa se halló
Que no es de menos que aquesta.
Desde el principio del mundo
Hallada, usada y compuesta
Por los griegos y latinos
Y otras naciones diversas:
Ampliada de romanos,
Que labraron para ella
Teatros y coliseos,
Y el anfiteatro, que era
Donde se encerraban siempre
Á oir comedias de estas
Ochocientas mil personas,
Y otras que no tienen cuenta:
Entonces escribió Plauto
Aquella de su _Alcumena_;
Terencio escribió su _Andria_,
Y después con su grandeza
Los sabios italianos
Escribieron muchas buenas;
Los ingleses ingeniosos,
Gente alemana y flamenca,
Hasta los de aqueste tiempo,
Que, ilustrando y componiéndola
La han ido perfeccionando
Así en burlas como en veras.
Y porque yo no pretendo
Tratar de gente extranjera,
Sí de nuestros españoles
Digo que Lope de Rueda,
Gracioso representante,
Y en su tiempo gran poeta,
Empezó á poner la farsa
En buen uso y orden buena;
Porque la repartió en actos,
Haciendo _introito_ en ella,
Que ahora llamamos loa,
Y declaraba lo que eran
Las marañas, los amores,
Y entre los pasos de veras,
Mezclados otros de risa,
Que porque iban entre media
De la farsa, los llamaron
Entremeses de comedia;
Y todo aquesto iba en prosa
Más graciosa que discreta.
Tañían una guitarra,
Y ésta nunca salía fuera,
Sino adentro, y en los blancos,
Muy mal templada y sin cuerdas;
Bailaba á la postre el bobo,
Y sacaba tanta lengua
Todo el vulgacho, embobado
De ver cosa como aquella.
Después, como los ingenios
Se adelgazaron, empiezan
Á dejar aqueste uso,
Reduciendo los poetas
La mal ordenada prosa
En pastoriles endechas;
Hacían farsas de pastores,
De seis jornadas compuestas,
Sin más hato que un pellico,
Un laúd, una vihuela,
Una barba de zamarro,
Sin más oro ni más seda.
Y en efecto, poco á poco
Barbas y pellicos dejan,
Y empiezan á introducir
Amores en las comedias,
En las cuales ya había dama,
Y un padre que aquesta cela.
Había galán desdeñado,
Y otro que querido era.
Un viejo que reprendía,
Un bobo que los acecha,
Un vecino que los casa,
Y otro que ordena las fiestas.
Ya había saco de padre,
Había barba y cabellera,
Un vestido de mujer,
Porque entonces no lo eran
Sino niños: después de esto,
Se usaron otras sin estas
De moros y de cristianos
Con ropas y tunicelas;
Estas empezó Berrio;
Luego los demás poetas
Metieron figuras graves,
Como son reyes y reinas.
Fué el autor primero de esto
El noble Juan de la Cueva:
Hizo del padre tirano,
Como sabéis, dos comedias.
Sus _Tratos de Argel_ Cervantes,
Hizo _El Comendador_ Vega,
Sus _Lauras_ y _El bello Adonis_
Don Francisco de la Cueva,
Loyola aquella de _Audalla_,
Que todas fueron muy buenas;
Y ya en este tiempo usaban
Cantar romances y letras,
Y esto cantaban dos ciegos
Naturales de sus tierras:
Hacían cuatro jornadas,
Tres entremeses en ellas,
Y al fin con un bailecito
Iba la gente contenta.
Pasó este tiempo, vino otro,
Subieron á más alteza;
Las cosas ya iban mejor;
Hizo entonces Artieda
Sus _Encantos de Merlín_
Y Lupercio sus tragedias.
Virués hizo su _Semíramis_,
Valerosa en paz y en guerra:
Morales su _Conde loco_,
Y otras muchas sin aquestas.
Hacían versos hinchados,
Ya usaban sayos de telas
De raso de terciopelo,
Y algunas medias de seda.
Ya se hacían tres jornadas
Y echaban restos en ellas;
Cantaban á dos y á tres
Y representaban hembras.
Llegó el tiempo que se usaron
Las comedias de apariencias,
De santos y de tramoyas,
Y entre estas farsas de guerras
Hizo Pedro Díaz entonces
La del _Rosario_, y fué buena;
_San Antonio_ Alonso Díaz,
Y al fin no quedó poeta
En Sevilla que no hiciese
De algún santo su comedia:
Cantábase á tres y á cuatro;
Eran las mujeres bellas;
Vestíanse en hábito de hombre,
Y bizarras y compuestas,
Á representar salían
Con cadenas de oro y perlas.
Sacábanse ya caballos
Á los teatros, grandeza
Nunca vista hasta este tiempo,
Que no fué la menor de ellas.
En efecto este pasó,
Llegó el nuestro, que pudiera
Llamarse el tiempo dorado,
Según el punto en que llegan
Comedias, representantes,
Trazas, conceptos, sentencias,
Inventivas, novedades,
Música, entremeses, letras,
Graciosidad, bailes, máscaras,
Vestidos, galas, riquezas,
Torneos, justas, sortijas,
Y al fin cosas tan diversas
Que en punto las vemos hoy,
Que parece cosa incrédula
Que digan más de lo dicho
Los que han sido, son y sean.
¿Qué harán los que vinieren,
Que no sea cosa hecha?
¿Qué inventarán, que no esté
Ya inventado? Cosa es cierta.
Al fin la comedia está
Subida ya en tanta alteza,
Que se nos pierde de vista:
¡Plega á Dios que no se pierda!
Hace el sol de nuestra España,
Compone Lope de Vega,
La fénix de nuestros tiempos
Y Apolo de los poetas,
Tantas farsas por momentos,
Y todas ellas tan buenas,
Que ni yo sabré contarlas,
Ni hombre humano encarecerlas.
El divino Miguel Sánchez,
¿Quién no sabe lo que inventa,
Las coplas tan milagrosas,
Sentenciosas y discretas
Que compone de contino,
La propiedad grande de ellas,
Y el decir bien de ellas todos,
Que aquesta es mayor grandeza?
El jurado de Toledo,
Digno de memoria eterna,
Con callar está alabado,
Porque yo no sé aunque quiera.
El gran canónigo Tárraga,
Apolo, ocasión es esta,
En que si yo fuera tú,
Quedara corta mi lengua.
El tiempo es breve y yo largo;
Y así he de dejar por fuerza
De alabar tantos ingenios
Que en un sin fin procediera;
Pero de paso diré
De algunos que se me acuerdan,
Como el heróico Velarde,
Famoso Micer Artieda;
El gran Lupercio, Leonardo,
Aguilar el de Valencia,
El licenciado Ramón,
Justiniano, Ochoa, Zepeda,
El licenciado Mexía,
El buen Don Diego de Vera
Mescua, Don Guillén de Castro,
Liñán, Don Félix de Herrera,
Valdivielso y Almendarez,
Y entre muchos, uno queda:
Damián Salustio del Poyo,
Que no ha compuesto comedia
Que no mereciese estar
Con las letras de oro impresa,
Pues dan provecho al autor
Y honra á quien las representa.
De los farsantes que han hecho
Farsas, loas, bailes, letras,
Son Alonso de Morales,
Grajales, Zorita, Mesa,
Sánchez, Ríos, Avendaño,
Juan de Vergara, Villegas,
Pedro de Morales, Castro,
Y el del hijo de la tierra,
Caravajal, Claramonte,
Y otros que no se me acuerdan,
Que componen, y han compuesto
Comedias muchas y buenas.
¿Quién á todos no conoce?
¿Quién á su fama no llega?
¿Quién no se admira de ver
Sus ingenios y elocuencia?
Supuesto que esto es así,
No es mucho que yo me atreva
Á pediros en su nombre,
Que por la gran reverencia
Que se les debe á sus obras,
Mientras se hacen sus comedias,
Que las faltas perdonéis
De los que las representan.

II.
En la serie de poetas portugueses, que escribieron piezas dramáticas en
español, merece nombrarse Saa de Miranda, muy conocido como lírico
(nacido en 1504 y muerto en 1558). Entre sus églogas, hay algunas en
castellano de carácter muy dramático, quizás destinadas á la
representación. D. Adolfo de Castro ha llamado la atención, y no sin
justicia, sobre la séptima _Alejo_ (semanario pintoresco de 1851).
Como el drama portugués, no sólo se confunde con el español en las obras
de Gil Vicente, sino también en las de otros, debió tratarse con más
extensión de este punto en la historia del teatro español, y así se hará
cuando en lo sucesivo se aumente y reforme esta obra. Haremos, ahora,
sin embargo, algunas indicaciones, tomando por guía la memoria sobre _O
Theatro portuguez_, por Francisco Manoel Trigozo D'Aragaó Morato, en las
_Memorias da Academia Real das Sciencias de Lisboa_, tomo V, parte
primera. Lisboa, 1817.
Espectáculos parecidos á dramas en las fiestas de la Corte de Portugal,
aparecen mencionados repetidas veces en las crónicas, desde la época del
rey Duarte I (1433-38). En las bodas de Leonor, hija de éste y madre del
caballeresco emperador alemán Maximiliano, con Federico III, su hermano
Alfonso V (1438-1481) y los demás infantes, representaron papeles en las
fiestas mímicas, con que se solemnizó en Lisboa esta ceremonia
(_Chronica d'El Rei D. Alfonso V_, capítulo 131). Estas diversiones eran
aún mas frecuentes en la Corte de Juan II, sucesor de Alfonso, cuyo
cronista, el famoso García de Resende, los describe en su _Miscelánea_
con vivos colores.
Vimos grandes judarias,
Judeos, guínolas é touras;
Também mouras, mourarias,
Seus bailos, galantarias
De muitas fermosas mouras;
Sempre nas festas reaes,
Seran os dias principaes,
Fiestas de mouros avia;
Tamben festas se facia,
Que no podia ser mais.
Vimos costumes bem chan;
Nos reys ter esta maneira,
Corpo de Deos, San Joan,
Aver Canas, prociosam;
Aos domingos carreira.
Cabalgar pella cidade
Con muyta solennidade;
Ver correr, saltar, luctar,
Dançar, caçar, montear,
Em seus tempos é hidade.
En los juegos mímicos, que se celebraron en el matrimonio del desdichado
príncipe D. Alfonso, figuraba el mismo Rey (_Vida d'El Rei D. Joan II_,
por García de Resende, cap. CXXVI). Resende habla de una representación
del Paraíso á las puertas de Avis, en Evora, cuando los desposados
hicieron su entrada en la ciudad; de otra en el comedor del rey, en la
cual, el Soberano de Guinea se presentaba acompañado de tres
descomunales gigantes y con un séquito de moros; y, por último, de un
_entremés muito grande que appareceo na mesma sala en que vinhao muitos
mouros mettidos em huma fortaleza_. (Ib. capítulo CXXII, pág. 126.)
Aunque los orígenes del drama religioso en Portugal no han sido objeto
hasta ahora de investigación diligente, aparece, sin embargo, verosímil,
que los autos de Gil Vicente se ajustan á otras piezas dramáticas
portuguesas de esta misma clase, y que no son, como se ha sostenido,
imitaciones de los misterios franceses. Hay datos numerosos de la
existencia de dramas religiosos del siglo XVI, y de la primera mitad del
mismo. Saa de Miranda dice:
Que tróca ver lá Pasquinos
Desta terra cento á cento,
Quem ó vee sem sentimento
Tratar os livros divinos
Con tal desacatamento!
En muchas constituciones sinodales (como la de Lisboa de 1536, de Braga
de 1537, de Angra de 1559, de Lamego de 1561, de Miranda de 1563, de
Finchal de 1578 y de Oporto de 1585), se ordena que no se hagan
representaciones dramáticas en la iglesia sin licencia de las
autoridades eclesiásticas, ni la del nacimiento de Cristo, su pasión y
resurrección, deduciéndose que esas órdenes se quebrantaban con
frecuencia, si nos atenemos á las veces que se repiten. También los
autos sacramentales, con danzas y entremeses, llamaron desde un
principio por sus escándalos la atención de las autoridades civiles. En
la ciudad de Oporto eran tan populares, que en el año 1538 acordaron el
obispo y los magistrados seculares, confirmándolo luego Juan II, que
mientras atravesaba la procesión la Rua Nova se representase un auto
corto de un asunto piadoso, mientras se descubrían todos delante de la
Custodia, y que, en las vísperas del mismo día, se repitiese en la
iglesia, siempre que no perturbase el oficio de las mismas vísperas. En
virtud de un rescripto dirigido al municipio de Oporto, fecho en Lisboa
el 30 de Mayo de 1560, prohibió más tarde el rey D. Sebastián los
abusos, que se habían deslizado ya en la procesión del Corpus de esa
ciudad, apareciendo de él que se elegían anualmente cinco ó seis
doncellas de las más hermosas, hijas de menestrales, para representar á
Santa Catalina, Santa Clara y otras Santas, y que no siempre guardaban
el decoro que convenía á sus papeles.
El ejemplo de Gil Vicente dió nacimiento á una escuela de poetas
dramáticos, que escribieron autos y farsas de su estilo. Las obras de
algunos de los más notables, fueron coleccionadas por Alfonso Lopes da
Acosta, y como primera parte _dos autos é comedias portuguesas_, Lisboa,