Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo I - 15

«_Ñaque_ es dos hombres; de entrambos estos, hacen un entremés: algún
poco de un autor; dicen unas octavas, dos ó tres loas; llevan una barba
de zamarro; tocan el tamborino, y cobran á ochavo, y en los otros reinos
á dinerillo (que es lo que hacíamos Ríos y yo): viven contentos; duermen
vestidos; caminan desnudos; comen hambrientos, y espúlganse el verano
entre los trigos, y en el invierno no sienten con el frío los piojos.»
«_Cangarilla_, es compañía más gruesa; ya van aquí tres ó cuatro
hombres, uno que sabe tocar una locura, llevan un muchacho que hace la
dama, hacen el auto de _La oveja perdida_, tienen barba y cabellera,
buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla);
hacen dos entremeses de bobo; cobran á cuarto, pedazo de pan, huevo y
sardina, y todo género de zarandaja (que se echa en una talega); éstos
comen asado; duermen en el suelo; beben un trago de vino; caminan á
menudo; representan en cualquier cortijo, y traen siempre los brazos
cruzados, porque jamás cae capa sobre sus hombros.»
«_Cambaleo_, es una mujer que canta y cinco hombres que lloran: éstos
traen una comedia, dos autos, tres ó cuatro entremeses, un lío de ropa,
que le puede llevar una araña; llevan á ratos á la mujer acuestas, y
otros en silla de manos; representan en los cortijos por hogaza de pan,
racimo de uvas y olla de berzas; cobran en los pueblos á seis maravedís;
pedazo de longaniza, cerro de lino y todo lo demás que viene aventurero
(sin que se deseche ripio); están en los lugares cuatro ó seis días,
alquilan para la mujer una cama, y el que tiene amistad con la huéspeda
dale un costal de paja, una manta y duerme en la cocina; y en el
invierno, el pajar es su habitación eterna; éstos, á medio día, comen su
olla de vaca y cada uno seis escudillas de caldo, siéntanse todos á una
mesa, y otras veces sobre la cama; reparte la mujer la comida, dales el
pan por tasa, el vino aguado y por medida, y cada uno se limpia donde
halla, porque entre todos tienen una servilleta, ó los manteles están
tan desviados que no alcanzan á la mesa con diez dedos.»
«Compañía de _garnacha_ son cinco ó seis hombres, una mujer que hace la
dama primera y un muchacho la segunda: llevan un arca con dos sayos, una
ropa, tres pellicos, barbas y cabelleras y algún vestido de la mujer de
tiritaña; éstos llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos
entremeses, el arca en un pollino, la mujer á las ancas gruñendo, y
todos los compañeros detrás arreando. Están ocho días en un pueblo,
duermen en una cama cuatro; comen olla de vaca y carnero, y algunas
noches su menudo muy bien aderezado. Tienen el vino por adarmes, la
carne por onzas; el pan por libras, y la hambre por arrobas. Hacen
particulares á gallina asada, liebre cocida, cuatro reales en la bolsa,
dos azumbres de vino en casa, y á doce reales una fiesta con otra.»
«En la _boxiganga_ van dos mujeres y un muchacho, seis ó siete
compañeros, y aún suelen ganar muy buenos disgustos, porque nunca falta
un hombre necio, un bravo, un mal sufrido, un porfiado, un tierno, un
celoso ni un enamorado; y habiendo cualquiera de estos, no pueden andar
seguros, vivir contentos, ni aun tener muchos ducados. Estos traen seis
comedias, tres ó cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas, una con hato
de la comedia y otra de las mujeres. Alquilan cuatro jumentos, uno para
las arcas, y dos para las hembras, y otro para remudar los compañeros á
cuarto de legua (conforme hiciere cada uno la figura y fuere de provecho
en la chacona). Suelen traer entre siete dos capas, y con estas van
entrando de dos en dos como frailes. Y sucede muchas veces,
llevándoselas el mozo, dejarlos á todos en cuerpo. Estos comen bien,
duermen todos en cuatro camas, representan de noche, y las fiestas de
día; cenan las más veces ensalada, porque, como acaban tarde la comedia,
hallan siempre la cena fría. Son grandes hombres de dormir de camino
debajo de las chimeneas, por si acaso están entapizadas de morcillas,
solomos y longanizas, gozar de ellas con los ojos, tocarlas con las
manos y convidar á los amigos, ciñéndose las longanizas al cuerpo, las
morcillas al muslo, y los solomos, pies de puerco, gallinas y otras
menudencias en unos hoyos en los corrales ó caballerizas, y si es en
ventas en el campo (que es lo más seguro), poniendo su seña para conocer
dónde queda enterrado el tal difunto. Este género de boxiganga es
peligroso, porque hay entre ellos más mudanzas que en la luna, y más
peligros que en frontera (y esto si no tienen cabeza que los rija).»
«_Farándula_ es víspera de compañía: traen tres mujeres, ocho y diez
comedias, dos arcas de hato, caminan en mulas de arrieros, y otras veces
en carros, entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos
vestidos, hacen fiestas de Corpus á 200 ducados, viven contentos (digo
los que no son enamorados); traen unos plumas en los sombreros, otros
veletas en los cascos, y otros en los pies el mesón de Cristo con todos.
Hay laumedones de ojos, decídselo vos, que se enamoran por debajo de las
faldas de los sombreros, haciendo señas con las manos y visajes con los
rostros, torciéndose los mostachos, dando la mano en el aprieto, la capa
en el camino, el regalo en el pueblo, y sin hablar palabra en todo el
año.»
«En las _compañías_, hay todo género de gusarapas y baratijas, entrevan
cualquiera costura, saben de mucha cortesía y hay gente muy discreta,
hombres muy estimados, personas bien nacidas, y aun mujeres muy honradas
(que donde hay mucho, es fuerza que haya de todo); traen cincuenta
comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que
representan, treinta que comen, uno que cobra, y Dios sabe el que hurta.
Unos piden mulas, otros coches, otros literas, otros palafrenes, y
ningunos hay que se contenten con carros, porque dicen que tienen malos
estómagos. Sobre éstos suele haber muchos disgustos. Son sus trabajos
excesivos, por ser los estudios tantos, los ensayos tan continuos y los
gustos tan diversos; y así es mejor dejarlo en silencio, que á fe, que
pudiera decir mucho.»
Verdad es que estos fragmentos contienen muchos detalles insignificantes
y superfluos, y por lo común resuelven á medias nuestras dudas; pero
como, por lo demás, son curiosos, y entre su fárrago se hallan á veces
datos importantes para conocer el teatro de aquella época, hemos querido
citarlos para solaz de los aficionados.
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CAPÍTULO IX.
Fundación y progresos de los teatros de Madrid.--Teatros de la Cruz
y del Príncipe.--Disposición interior de los teatros
españoles.--Nombres de diversos autores ó directores famosos de
teatros del año de 1580, que fueron también poetas
dramáticos.--Tragedias de Jerónimo Bermúdez.--Juan de la Cueva.--Su
dramaturgia.--Sus dramas.

Como la fundación y primeros progresos de los teatros de Madrid, lugar
en donde había de desarrollarse el drama principalmente, es muy
interesante para conocer la historia de la literatura dramática
española, nos será lícito exponer prolijamente el resultado de las
investigaciones practicadas hasta ahora acerca de este punto.
La ciudad de Valencia, y acaso también la de Sevilla, poseían ya en la
primera mitad del siglo XVI teatros regulares y fijos, no de esos
movedizos, que servían tan sólo para las representaciones de esta ó la
otra compañía[289]. Madrid, poco importante en esa época, no tenía
ninguno parecido; y sólo desde el año de 1561, en que esta villa se
convirtió en corte de los reyes, comenzó á aumentarse rápidamente su
población y riqueza, y atrajo á su seno muchas compañías errantes,
haciéndose sentir la necesidad de construir un edificio, destinado á
sus representaciones. Los primeros pasos, que se dieron para remediar
este inconveniente, están relacionados con objetos bien extraños á todo
esto.
En el año de 1565 formaron varios habitantes principales de Madrid una
hermandad, que se tituló de _La sagrada Pasión_, con el objeto de
alimentar y vestir á cierto número de pobres; pero poco después se
extendieron más sus atribuciones, cuando, bajo la protección del rey y
del Consejo de Castilla, se encargó de la dirección de un hospital para
mujeres pobres y enfermas. Para subvenir á los gastos de este hospital,
que se fundó en la calle de Toledo, concedió el cardenal Espinosa,
presidente de Castilla, un privilegio exclusivo á la cofradía de la
Pasión, de arrendar á los actores, que visitasen á Madrid, el local
necesario para sus representaciones. En España no debía parecer extraña
esta unión de diversiones públicas con fundaciones religiosas ó de
beneficencia, porque ya en Valencia existía desde 1526 un teatro
dependiente de un hospital, y aun hoy, con arreglo á la antigua
costumbre, corren también á cargo de los rectores de los hospitales las
corridas de toros, cuyos productos, deducidos los gastos, se aplican al
sostenimiento de estas fundaciones. La cofradía de la Pasión destinó
tres diversos lugares de Madrid á la representación de las comedias: un
corral en la calle del Sol; otro, que alquiló para este servicio, y era
propiedad de N. Burguillos, en la del Príncipe; y el tercero en la misma
calle, perteneciente á Isabel Pacheco. Según indican los datos más
antiguos, ya en el año de 1568 se dieron representaciones en estos
teatros. El alquiler pagado al principio por los directores de escena
fué muy escaso (seis reales por representación), pero subió tanto al
poco tiempo, que llegó á ser la renta más crecida del hospital, y sin
ella hubiesen faltado los recursos para atender á los enfermos.
En el año de 1567, á poco de haberse formado la cofradía de la Pasión,
se constituyó en Madrid otra, que, bajo la advocación de Nuestra Señora
de la Soledad, se propuso el mismo fin piadoso. Llevaba el nombre de una
imagen muy adorada de la Santísima Virgen. Su principal instituto era
salvar la vida, cuidar y educar á los niños expósitos, y con este objeto
fundó un hospital cerca de la Puerta del Sol. Aun cuando esta fundación
recibió diversos socorros, faltábale, sin embargo, disponer de una renta
segura y regular. Para obviar este inconveniente, creyeron sus
directores que el mejor medio era obtener para su establecimiento un
privilegio semejante al del otro hospital. Compraron con dicho objeto el
corral ya mencionado de Burguillos, sito en la calle del Príncipe, y
pidieron licencia para alquilarlo, con destino á representaciones
teatrales; pero como se oponía á su deseo el anterior privilegio, de que
ya disfrutaba la otra cofradía, sólo celebrando un acuerdo con ésta
podía alcanzar lo que anhelaba. Hízolo así, en efecto, en el año de
1574; y á consecuencia de esto, ambas presentaron una solicitud,
pidiendo que en adelante se les concediese la facultad de alquilar
unidas los locales que habían de servir para teatros, de suerte que un
tercio de los productos y rentas se aplicase á reparaciones, etc., de la
cofradía de la Soledad, y los otros dos quedasen á disposición de la de
la Pasión. La autoridad no se opuso á este pacto, y desde entonces
siguieron juntas, y ambas cofradías gozaron de las ventajas de este
privilegio en la forma indicada.
Los corrales, expresión que casi hasta nuestros días significó tanto
como teatro (para dar sólo una idea general de la índole de tales
edificios), eran patios traseros de casas, que sirvieron en un
principio, antes de consagrarse al último objeto, de almacenes de
madera. En el fondo estaba el escenario; la mayor parte de los
espectadores ocupaba el patio, y los asientos preferentes eran las
ventanas del edificio y de las casas inmediatas. Desde luego ofreció
pocas comodidades al público y á los actores: así el escenario como el
patio carecían de toldos, y por tanto no resguardaban del sol ni de la
lluvia, y si el tiempo era malo, se interrumpían las funciones ó se
mojaban los espectadores.
En el año de 1574 vino á Madrid una compañía italiana, dirigida por un
cierto Alberto Ganasa, y dió una serie de representaciones, que
merecieron general aplauso. Acostumbrados á los teatros de Italia, muy
superiores á éstos, quisieron mejorarlos y hacer en su construcción
útiles reformas. Gracias á una suma de dinero, que facilitó Ganasa, y á
algunos socorros de las cofradías, se edificó un techo en el corral de
Isabel de Pacheco, que resguardaba todo el escenario y parte del patio,
ocupado por los espectadores, pero de manera que el centro del mismo
quedaba siempre descubierto. Para evitar este inconveniente pusieron en
el patio un toldo de lona, que resguardaba del sol, pero no de la
lluvia. Los productos líquidos, que sacaban los hospitales de cada
representación, deducida la parte que tocaba á los actores, ascendían á
140 ó 200 reales, especie de derrama extraordinaria que pagaba cada
espectador además de la entrada.
Al principio sólo se verificaban las representaciones los domingos y
días festivos; pero á poco, y á causa de la creciente afición á ellas,
se hicieron también en los días de trabajo dos veces á la semana, los
martes y jueves, y los tres días de Carnaval. Cerrábanse los teatros el
miércoles de Ceniza, y no se abrían hasta la Pascua.
Para satisfacer los deseos de las compañías de comediantes, cuyo número
iba siempre en aumento, alquilaron las cofradías de la Pasión y de la
Soledad otros dos corrales, uno de los cuales pertenecía á la viuda de
Valdivieso, y el otro, sito en la calle del Lobo, á Cristóbal de la
Puente. Estos dos y el de Isabel Pacheco fueron los más frecuentados
desde el año 1574; en ellos representaron las compañías de Ganasa,
Alonso Rodríguez, Hernán González, Juan Granados, Alonso Velázquez,
Francisco Salcedo, Alonso Cisneros, Rivas, Saldaña y Francisco Osorio,
los más célebres que vinieron á Madrid desde aquel año hasta el de 1579.
En éste hubo nueva mudanza en los teatros de la capital, pues las
cofradías compraron otro corral en la calle de la Cruz, y en poco tiempo
lo habilitaron de tal modo, aprovechando los materiales del de Cristóbal
de la Puente, que sirvió ya al público en Noviembre del mismo año. Este
teatro de _la Cruz_ ó de _las Obras pías_ superó por su extensión y
comodidades á todos los demás, hasta tal punto, que sólo el de Isabel de
Pacheco compartió con él, aunque menos frecuentado, los favores del
público y de los actores. Los más famosos directores de compañías, que
alquilaron sucesivamente ambos locales en los tres años siguientes al de
1579, fueron Granados, Salcedo, Rivas, Quirós, Gálvez, Cisneros,
Velázquez y el italiano Ganasa. El corral de la calle del Sol y el de
Burguillos se fueron abandonando poco á poco, y en el de Cristóbal de la
Puente sólo se representó rara y excepcionalmente. Con los grandes
productos, que sacaron las cofradías del teatro de la Cruz, compraron en
el año de 1582 otro corral con sus accesorias en la calle del Príncipe,
y lo convirtieron también en teatro, tomando á aquél por modelo. Desde
entonces, los de Pacheco y la Puente se frecuentaron muy poco,
abandonándose enteramente antes de acabarse el siglo, y quedaron como
únicos teatros de Madrid los dos mencionados, pertenecientes, como hemos
dicho, á las cofradías.
La construcción de los teatros de la Cruz y del Príncipe, que, después
de haber sufrido diversas modificaciones, dura todavía, y que ha visto
representar en sus tablas lo más notable, que ha producido la musa
española, merece ser conocida. Haremos, pues, la descripción de aquella
parte, destinada á los espectadores, y más adelante, cuando llegue la
ocasión oportuna, trataremos de las restantes[290].
Los corrales, como hemos dicho, eran patios que daban á las casas
vecinas. Las ventanas de estos edificios contiguos, provistas
ordinariamente de rejas y celosías, según costumbre española, hacían las
veces de palcos, pues su número se aumentó mucho, comparado con el que
hubo al principio. Las del último piso se llamaban _desvanes_, y las
inferiores inmediatas _aposentos_; nombre, en verdad, genérico, que á
veces se aplicó también á las primeras. Estas ventanas, como los
edificios de que formaban parte, eran propiedades de distintos dueños, y
cuando no las alquilaban las cofradías, quedaban á disposición de
aquéllos, aunque con la obligación anual de pagar cierta suma por
disfrutar del espectáculo. Algunos de los edificios contiguos, y por lo
común la mayor parte, pertenecían á las cofradías. Debajo de los
_aposentos_ había una serie de asientos en semicírculo, que se llamaban
gradas, y delante de éstas el patio, espacioso y descubierto, desde
donde las gentes de la clase más ínfima veían de pie el espectáculo.
Este linaje de espectadores, así á causa del tumulto que promovían, como
por sus ruidosas demostraciones en pro ó en contra de comedias y
actores, se denominaban _mosqueteros_, sin duda, porque su alboroto se
asemejaba á descargas de mosquetes. En el _patio_, y cerca del
escenario, había filas de bancos, probablemente también al descubierto
como el patio, ó resguardados, á lo más, por un toldo de lona que los
cubría. Una especie de cobertizo preservaba á las gradas de la
intemperie, y á él se acogían los mosqueteros en tiempo de lluvia; pero
si el teatro estaba muy lleno, no quedaba otro recurso que suspender la
representación.
Al principio no se pensó en destinar un local aparte para las mujeres;
más tarde, esto es, un siglo después, se construyó, para las de la clase
más baja, un departamento, sito en el fondo del corral, que se llamó _la
cazuela_ ó _el corredor de las mujeres_. Las damas principales ocupaban
_los aposentos_ ó _desvanes_[291].
Además de estas divisiones principales de los teatros españoles, debemos
mencionar también algunas otras, cuya situación no se puede determinar
con exactitud; á saber: _las barandillas_, _el corredorcillo_, _el
degolladero_ y _los alojeros_. Dábase este último nombre á un lugar en
donde se vendía una especie de refresco, llamado _aloja_, compuesto de
agua, miel y especias; más tarde se agregó á él un palco, destinado al
alcalde que presidía la función, y se sospecha que el antiguo _alojero_
ocupaba el lugar de este palco, de creación más moderna, y situado sobre
la _cazuela_. En tiempos anteriores los alcaldes tenían su asiento en el
escenario.
Hay razones para presumir, que la construcción de los teatros más
importantes de las demás ciudades de España, se asemejaba en lo esencial
á la del de Madrid.
La hora ordinaria, en que comenzaba la función, era la de las dos de la
tarde, y por consiguiente no había necesidad de alumbrado. La renta
diaria, que sacaban las cofradías madrileñas de los teatros, ascendía
generalmente á 300 reales en el año de 1583. En consideración al piadoso
instituto, á que se aplicaban los productos de estas funciones, concedió
en dicho año el consejo de Castilla que se hiciesen también en otros
días de la semana, con la condición de que, una tercera parte de la
entrada de cada representación se destinase al hospital general, y que
lo demás, distribuído en sumas más pequeñas, se repartiese entre los
restantes hospitales de la corte.
Casi todos los autores mencionados, que desde la construcción de los
teatros visitaron á Madrid hasta el año de 1579, llevaron con derecho
dicho nombre, porque no eran sólo actores, sino también poetas
dramáticos. Lo mismo aconteció á los que representaron en los teatros de
la Cruz y del Príncipe, como Gálvez, Gaspar Vázquez, Angulo, Francisco
Osorio, Saldaña, Tomás de la Fuente, Botarga, Alcázar, Gabriel de la
Torre y Manzanos. Parece, sin embargo, que no se conserva de ellos obra
alguna dramática, al ménos de éste período más antiguo, si se exceptúa
la _comedia de la Costanza_, de Gaspar Vázquez, que no conocemos,
representada en Alcalá en 1570. Verdad es que Pellicer afirma que
existen algunas de Cisneros, Correa y la Fuente; pero basta leer sus
títulos para deducir que fueron escritas por sus autores en los últimos
años de su vida, esto es, ya en tiempo de Lope de Vega, en el supuesto
de que no provengan de otros de igual nombre. El más célebre fué Alonso
Cisneros de Toledo, compañero en un principio de Lope de Rueda, y
director después de otra famosa compañía á fines del siglo[292].
Estos actores fueron hasta el año de 1579 los que se dedicaron
principalmente al cultivo de la literatura dramática. Aunque no hay
datos bastantes para fijar la índole y carácter de sus obras, puede
afirmarse, sin embargo, que se acercaron poco á poco á la forma
dramática, que predominó luego exclusivamente en el teatro español.
De muy distinta especie son dos tragedias, impresas en Madrid en 1577,
que escribió Jerónimo Bermúdez, fraile dominico de Galicia, bajo el
pseudónimo de Antonio de Silva[293]. Parécense á aquellos ensayos
antiguos, de que hablamos, que intentaron imitar á los clásicos griegos
y latinos, aunque revelan más gusto y poesía. El autor tuvo la dicha de
elegir para asunto de sus obras, argumentos más simpáticos á sus
conciudadanos que los usados por los antiguos. La conocida historia de
_Inés de Castro_ forma la base de estas tragedias, que se suceden en
orden, constituyendo un todo orgánico. Ciertos bellos pasajes de ambas
revelan un talento poético poco común, aun cuando su composición es
débil por lo que hace al interés dramático. La primera, _La Nise
lastimosa_ es, bajo este último aspecto, la menos imperfecta: todos los
motivos trágicos, que ofrecía el asunto, ó que inventó el poeta, están
acumulados en ella, al paso que en la segunda sólo se hallan con
trabajo. Bermúdez, al pintar las persecuciones y el suplicio de la
desventurada princesa, tuvo la ventaja de seguir la _Inés de Castro_ del
portugués Ferreira, y el ingenio y el acierto suficiente para
imitarlo[294]. Su argumento es como sigue:
_Primer acto_: Monólogo del infante D. Pedro, en que se queja de la
separación de su esposa. Aparece después un secretario, que intenta
convencer al príncipe de lo opuesto, que es á la dicha de sus súbditos,
su casamiento con una dama de rango inferior, y de la necesidad de
anularlo. A este diálogo sigue un coro de doncellas de Coimbra, que
celebra el poder del amor.
_Acto segundo_: Los ministros Pacheco y Coello aconsejan al rey Alonso
que mande matar á Inés. El rey se queda solo, y se conduele de los
cuidados que afligen á los soberanos. Segundo canto del coro sobre la
dicha humana.
_Acto tercero_: Aparece Inés con sus tres hijos, y cuenta llena de
horror que ha tenido un sueño, en que le pareció verlos devorados por
tres leones. El coro le descubre lo que se ha resuelto acerca de ella, y
aumenta así su pena.
_Acto cuarto_: Los ministros aconsejan al rey que apresure la ejecución
de Inés. Esta aparece ante el trono con sus hijos, pide justicia y
compasión, y cae en tierra desmayada, después que acaba sus súplicas. El
rey vacila, y dice que él se lava las manos de esta muerte, y que la
deja al arbitrio de sus ministros. El coro cuenta después la ejecución
de su horroroso suplicio.--Hay partes en este cuarto acto dignas por su
elevación y pureza del estilo trágico, y superiores á cuanto se había
escrito hasta entonces en España en este género. En este acto cesa el
interés de la acción; y el quinto, en que el infante, al saber la muerte
de su esposa, prorrumpe en largas lamentaciones, es sólo una adición
extraña y fría.
Los restos del interés, que mueve la primera tragedia de _Nise
lastimosa_, desaparecen enteramente en la segunda, titulada, como ya
hemos dicho, _Nise laureada_, puesto que su argumento, incompatible con
la acción dramática, y reducido á la expiación de los asesinos de Inés,
se desenvuelve deplorablemente en cinco largos actos. Para compensar
esta falta de interés, el poeta emplea formas métricas más artísticas
que las usadas en la primera pieza, como canciones, sonetos, octavas,
tercetos, estrofas sáficas, etc., acompañadas de rimas ligadas, ecos y
otros refinamientos métricos semejantes, que imprimen en el conjunto
extraño sello. En cuanto le fué posible, observó Bermúdez en ambas
tragedias las reglas de las griegas; pero el plan se oponía tanto á este
ajuste violento, que no podía menos de sufrir ciertas transgresiones,
sobre todo en las relativas á las unidades de lugar y tiempo. El coro de
doncellas de Coimbra es en ambas completamente ocioso. Créese que
ninguna de ellas llegó nunca á representarse.
Llevados del mismo propósito de introducir en España los antiguos
modelos clásicos, publicó Pedro Simón de Abril, casi contemporáneo de
las tragedias de Bermúdez, imitaciones del _Pluto_ de Aristófanes, de la
_Medea_ de Eurípides, y de todas las comedias de Terencio, y tradujo D.
Luis Zapata el _Arte poético_ de Horacio, y Juan Pérez de Castro la de
Aristóteles[295].
Opúsose de nuevo al drama popular, ya que no en el teatro, al menos en
la literatura, cierta tendencia clásica y erudita, y la victoria
permaneció indecisa por entonces. Aunque la forma dramática popular
contase con las simpatías de la nación, y predominase sola en las
tablas, no era bastante, sin embargo, atendiendo á la circunstancia de
que en su mayoría estaban escritas por cómicos las obras de esta
especie, para ocurrir á las necesidades del momento, y no podían
contrapesar el influjo que ejercían en el ánimo de los hombres
ilustrados las obras clásicas. Esta contienda se hubiera resuelto de una
vez si hubiese aparecido un poeta de primer orden, que se consagrara á
cualquiera de estos dos estilos, que dividían á los dramáticos de
aquella época, arrastrando á la posteridad con el poder de su genio. No
es necesario decir á cuál de ellas se hubiese inclinado. En el período
siguiente había de aparecer este poeta; pero bastábale por ahora al
teatro que hubiese hombres instruídos y de talento poético, que se
decidiesen por la forma dramática nacional.
Juan de la Cueva[296], de una familia ilustre, nació en Sevilla hacia
1550, y, según parece, pasó en esta ciudad casi toda su vida. Alcanzó,
sin duda, hasta el siglo XVII, pues la dedicatoria de su _Ejemplar
poético_ al duque de Alcalá lleva la fecha de 30 de noviembre de 1606.
Tales son los únicos datos biográficos, que de él se conservan. De sus
obras innumerables en los diversos géneros de poesías, sólo debemos
mencionar la _Poética_ ya citada, y un tomo de comedias[297].
Representáronse, según indican sus epígrafes, en los años de 1579, 80 y
81 en Sevilla, y después probablemente en los demás teatros de España.
Presúmese que luego renunció La Cueva á la poesía dramática, ó por lo
menos no se hace mención de él entre los poetas dramáticos, que
rivalizaron con Lope de Vega. La última obra importante, que escribió,
fué un poema épico sobre la conquista de la Bética por San Fernando.
Los preceptos, que siguió en la composición de sus dramas, y que, en su
concepto, debían servir de norma al teatro español, se hallan en su
_Ejemplar poético_. Recuérdense las noticias, que hemos dado antes
acerca de los dramas al estilo antiguo, que tan en boga estuvieron en
Sevilla por algún tiempo. La Cueva alaba estas obras, pero sostiene
también que la reforma, que sufre el drama, y á la cual no dejó de
contribuir bastante, es un progreso necesario en el desarrollo del
arte, tan útil como provechoso.
Juan de la Cueva viene á decir, que el haberse mudado las leyes de la
comedia, no proviene de que falte en España instrucción ni talento
suficiente para seguir tan antigua senda; sino que, al contrario, los
españoles intentaron ajustar esas reglas á las distintas necesidades de
su época, y sacudieron la traba de encerrar tantos sucesos diversos en
el espacio de un día, pues sin rebajar á los antiguos poetas, y á los
griegos y romanos, sus imitadores, sin despreciar lo mucho bueno, que
hicieron, se debe confesar sin embargo, que sus comedias son cansadas, y
no tan interesantes é ingeniosas como debieran; y de aquí, que cuando se
aumentaron los talentos, mejoraron las artes, y se imprimió en todo más
vasta forma, se abandonó también el antiguo estilo, prefiriéndole otro
nuevo y más adecuado á su época, como hizo Juan de Malara en sus
tragedias, separándose algo del rigorismo de las antiguas reglas, aunque
no falten quienes sostengan que el mismo La Cueva traspasó los límites
de la comedia, ofreciendo juntos en el teatro reyes, dioses y viles
personajes, suprimiendo un acto de los cinco, y convirtiéndolos en