Granida - 03

redt haar van een beer, terwijl de herder Dametas, aan wier zorg ze is
toevertrouwd, haar in den steek liet. Musidorus biedt de prinses een
bereklauw aan en van den Koning, haar vader, vraagt hij als gunst, dat
hij bij Dametas in dienst mag treden, om altijd bij de prinses te zijn.
Het drama Mucedorus komt hierop neer: Mucedorus, prins van Valencia,
heeft vernomen van de schoonheid van Amadine, prinses van Aragon, en
gaat in herderskleeren zich daarvan overtuigen. Amadine is verloofd
aan den edelman Segasto en het huwelijk is aanstaande.
Mucedorus, de herder-prins, komt Amadine redden van een beer, terwijl
Segasto, die een groote lafaard is, is weggeloopen. Hij biedt haar den
kop van den beer aan. Amadine maakt zich als de prinses en Segasto als
haar bruidegom bekend, betuigt den herder haar dankbaarheid en verzoekt
hem haar naar 't hof te volgen om zijn belooning daar te ontvangen.
Segasto zendt den kapitein Tremelio af om den herder te
dooden. Tremelio zoekt Mucedorus op, maar Mucedorus doodt hèm. Segasto
heeft het gevecht gezien en klaagt den herder bij den Koning aan.
Mucedorus wordt voor den Koning gebracht, die hem nog niet kent als den
redder van zijn dochter. Amadine bepleit zijn zaak tegen Segasto. De
Koning schenkt genade omtrent Tremelio en beloont hem met goud en
zilver. Maar daarnà weet Segasto toch nog zijn verbanning te bewerken.
De herder-prins begeeft zich buiten het Hof. Amadine zoekt hem op. Zij
bekend hem haar liefde; ook hij verklaart zich. Zij wil zijn verbanning
met hem deelen en hij neemt dit aan. Een plaats van samenkomst wordt
afgesproken. Dan keert zij naar het Hof terug om haar maatregelen
te nemen.
Amadine is straks op de afgesproken plaats Mucedorus wachtende. Nu
treedt de Wildeman Bremo op (hij heeft zich al eerder in het stuk
vertoond) en maakt zich van Amadine meester. Hij wil haar dooden
en opeten, maar haar schoonheid betoovert hem en hij spaart haar;
zij moet zijn vrouw worden.
Mucedorus komt op; hij is te vergeefs wachtende. In het gewaad van
een kluizenaar wil hij in het bosch blijven vertoeven, tot zij komen
zal. Dwalende daar, ontmoet hij Bremo met Amadine, die hem in zijn
vermomming niet herkent. Hij weet den Wildeman te belezen, dat hij
hem in dienst neemt. Het eind van 't lied is, dat Mucedorus, die zich
door den Wildeman in 't vechten laat onderrichten, hem daarbij van
't leven berooft. Dan maakt hij zich aan Amadine bekend.
Ondertusschen is Segasto met zijn dienaar het paar gaan zoeken,
en zij worden gevonden. Mucedorus laat nu Amadine alsnog de keus,
en zij kiest hèm. Hij laat nu zijn incognito varen: hij is de zoon
des Konings van Valencia. Segasto begrijpt dat zijn kans verloren is
en doet afstand van zijn bruid.
Gezamenlijk begeven ze zich naar den Koning, die vol droefheid over
zijn dochter is, en die ook vernomen heeft, dat de prins van Valencia
om haar hand dingt. Alles komt nu ten besten uit. Segasto doet, op
's Konings verzoek, andermaal edelmoedig afstand.

Wat de verhouding van de fabels betreft--moet men het ongetwijfeld met
den Uitgever van Mucedorus eens zijn. Tusschen Granida en Mucedorus
is een groot verschil. Ostrobas, de vreemde prins en mededinger
van Tisiphemes (Segasto), is in Mucedorus zelf de herder en dit
maakt het geheele verhaal tot een ander. Maar dit neemt niet weg,
dat de overeenkomsten zoo treffend zijn, dat het verband onmogelijk
is te loochenen. Blijkbaar nu is Mucedòrus uit de Arcàdia-episode
ontstaan. Voor de Granida zijn wij dus gedwongen onmiddellijke
afhankelijkheid van de Mucedorus-fabel aan te nemen. De prins heeft
zich gesplitst: hij wordt een wezenlijke herder, maar hij blijft
ook prins en mèdeminnaar in de figuur van Ostrobas, die aan Bremo
herinnert, zooals Tisiphernes min of meer aan Segasto. Nu treedt de
herder bij Segasto in dienst en verslaat niet Bremo, die immers ook
een soort medeminnaar was, maar Ostrobas.
De fabel van Granida is een wijziging van de
Mucedorus-fabel. Hemelsbreed verschillend zijn de stukken als
drama's. Een heel andere is de karakteristiek. In Mucedorus ìs
nauwelijks karakteristiek. Moraal en philosophie, in Granida zòò hoogst
opmerkelijk, dat de twijfel van den een òf 't wel van Hooft zou zijn,
door een ander misschien beantwoord wordt met een "'t Is juist van
Hooft den philosoof!"--moraal en philosophie ontbreken er geheel:
het is eenvoudig een tooneel-stuk,--een dichterziel, eens menschen
geloof en zielsbegeerte is er niet in.
De twijfel aan Hooft's auteurschap van Granida is dus met het vinden
van den oorsprong van de fabel niet opgelost. Voor den Uitgever van
Mucedorus spreekt het van zelf, dat Hooft de auteur is van het stuk
zooals het daar ligt (natuurlijk onder invloed van zijn lectuur van
herders-drama's en herders-romans [70]; en Hooft is het, volgens hem,
die de fabel van Mucedorus wijzigde. Wij voor ons gelooven alsnog
in een, indien niet Italiaansch dan Engelsch of Fransch drama--uit
den Mucedòrus ontstaan maar tegelijkertijd origineel van het drama
Granida. [71]
Leendertz, de Uitgever van Hooft's Gedichten, heeft in den Navorscher
van 1874 trachten aan te toonen, dat de Granida een bijzondere
persoonlijke beteekenis voor Hooft heeft gehad. In het handschrift,
waarnaar hij heeft uitgegeven, staat in vers 1081 voor Daer gaet
Daifilo, treedt eens uyt: Daer gaet Cephalo. Hij houdt het er voor, dat
oorspronkelijk de herder niet Daifilo maar Cephalo heeft geheeten. Het
handschrift namelijk is een door den dichter zelf, waarschijnlijk
niet lang na de voltooiing van 't stuk, vervaardigd afschrift. Bij 't
overschrijven heeft Hooft dan dat Cephalo vervangen, maar op die eene
plaats is 't bij ongeluk blijven staan. Met "Cephalo" nu duidt hij
tweemaal in zijn Erotische Gedichten zichzelven aan: in den dialoog
Ach Amarillis en in het daarmee annexe Amaryl de deken sacht [72]:
Cephalo is zijn eigen naam in 't Grieksch. Beide die Zangen zijn aan
zijn geliefde Ida Quekels. Wanneer zijn vrijerij met haar aanving en
eindigde, zegt Leendertz (en wij gebruiken nu veel zijn eigen woorden),
weten wij niet. Het eenige gedicht aan haar met een datum is van 23
Nov. 1603. Voor deze liefde (en na de terugkomst uit Italië, 8 Mei
1601) vallen nog de gedichten aan Galatea, Chariclea en Diana. De
kennismaking met Brechje Spiegels begon na 16 Maart 1604. Wij zullen
zeker niet verre van de waarheid zijn, indien wij het poëtisch vieren
van Ida stellen in de laatste helft van 1603 en de eerste helft van
1604. In dezen tijd zal dan ook Granida grootendeels gedicht zijn en
zooals "Cephalo" op hèm zag zoo zag, de naam Granida op Ida. Granida
werd voltooid 1 Maart 1605. Die liefde was toen goed en wel voorbij
en Ida Quekels ging in Juni 1605 met zijn neef Willem Jansz. Hooft
trouwen: de naam Cephalo was nu al te duidelijk geworden, er moest een
andere bedacht. En nu veranderde hij "ptalo" in "filo" (het Grieksche
philos) en voor de eerste lettergreep zette hij "Ida" om in "Dai"
en kreeg zoo "Daiphilo" d.i., naar dezen uitleg. "Ida's Vriend", een
naam die in het rhythme van de verzen "Cephalo" overal kon vervangen
en, voor hem zelven, zijn betrekking tot Ida aan bleef duiden.
Moet hieruit volgen, dat Granida wèl in zijn geheel het eigen werk
van Hooft is? Leendertz zelf maakt bezwaar, dat Hooft zich geheel
met den persoon van Daifilo zou vereenzelvigd hebben en ook hij
verwondert zich over deze door en door immoreele schepping. [73] Hij
besluit, dat niet het gansche drama, maar alleen het Eerste Bedrijf
in dat intieme verband met 's dichters eigen leven staat. Dorilea
is dan het meisje, dat hij voor Ida vaarwel zei. Misschien is ook
deze naam oorspronkelijk een andere, misschien is het "Chariclea"
geweest (een naam van even-veel lettergrepen, met gelijken klemtoon
en ook eindigend op -lea), de naam waaronder Jafvrouw M.V.S. door
Hooft in verzen gevierd is geworden. [74] Is dit vermoeden juist,
dan verhaalt dit Eerste Bedrijf van Granida, hoe M.V.S. door Pieter
Cornelisz. voor Ida Quekels verlaten werd. Het eigenlijke drama,
in de vier volgende Bedrijven, blijft dan iets op zich-zelf staands.
Ons dunkt, dat die bijzonderheid in het handschrift inderdaad
zeer bijzonder is en Leendertz zijn verklaring in hoofdzaak heel
waarschijnlijk. Hoezeer het spelen met namen toen mode was, is algemeen
uit de Litteratuur bekend. En om in Pastorale poëzie van zijn eigen
lotgeval te dichten, was almee mode [75]. Op te merken valt nog, dat de
dialoog van Cephalo en Amaryllis in argumentatie en in woorden met die
van Daifilo en Dorilea zoo overeenkomt. Zoo zouden wij dan in Granida
te onderscheiden en te scheiden hebben het hoofdzakelijk aan den Pastor
fido ontleende Eerste Bedrijf en de gedramatiseerde Mucedorus-fabel,
die in dat Eerste Bedrijf maar even zijn begin neemt. Om den dialoog
van Daifilo en Dorilea, als vrije navolging van Guarini, dan geheel
op Hoofts eigen rekening te zetten, daar kan niets tegen zijn.


IV.
De Lyrische poëzie der Renaissance schittert voor altijd. Het Epos kon
haar bodem niet voortbrengen. Wel een Hoofsch kunstepos, niet het epos
der middeleeuwen, dat uit het volk voortkomt. Ook voor het Drama zijn
haar dichters bezweken. Zij volgden modellen die drama's heetten zonder
drama te zijn, en zij waren Renaissance-menschen, die niets wisten van
de zedelijke natuurwetten waarvan, voor individuen en maatschappijen,
de uitkomst van den strijd om het bestaan afhangt. Het wezenlijke
drama echter heeft een zedelijken grondslag, het is de voorstelling
van de zedewet in het menschenleven, eener hoofdgedachte des
dichters. Italië heeft nieuwe dramatische genres geschapen: de Opera,
de Pastorale. Juist zij bewijzen haar onvermogen. Het ondramatische
gaat er vergeefs in het lyrische schuil en de scheur door het hart van
Hooft's Pastorale hebben wij aangewezen. In het Herdersspel maakt het
Italiaansche drama zich los van het verkeerd klassiek model, en dit is
aan de samenstelling van het geheel niet onvoordeelig geweest. Het
schema van Velsen en Baeto, op die leest van Seneca geschoeid,
ziet er wat anders uit dan dat van Granida. Inderdaad moet men de
verdeeling der stof in bedrijven, der bedrijven in tooneelen hier
prijzen: om het vroege jaar 1605, trekt men er zelfs nieuw wantrouwen
uit tegen de oorspronkelijkheid. Maar het echte kunstwerk geraakt
er niet door tot stand. De kranke hoofdgedachte, de nieuwe mensch,
heft zich in dien mensch weer op. Het is alles zonder beginsel en
innerlijke eenheid. Ook is er bij niemand een spoor van strijd. Men
kende geen zedelijke conflicten. Alleen,--Tisiphernes aarzelt een
oogenblik zijn helm te leenen: een punt van Eer! In overeenstemming
met den tijd-zelven. En wat beslist het? Spitsvondige berekening. Ook
Gij Tisiphernes! [76] Niet uit elkander, maar op elkander volgen
de gemoedstoestanden der helden; zonder geschiedenis zijn hunne
handelingen. Dit raakt het dramatische en de karakteristiek. Al de
personen zijn onveranderlijke typen. Daifilo is de gewelddadige
samenvoeging van den herder en den hoveling, de vaste figuur der
Pastorale. Zullen wij een scherpe kritiek gaan oefenen? Zich boos op
hen maken leidt niet tot de vruchtbare beoordeeling en de verzoenende
verklaring van hun bestaan. Granida is van A tot Z zulk een typisch
herdersdrama, dat het juist hierdoor genietbaar is. Alles werkt er in
samen tot het volledig karakter der soort en dit behaagt ons. Voor
elk der personen afzonderlijk geldt dit oordeel weer. Zij spreken
verstaanbaar van hun geboorte-eeuw. Zij verklaren, hoe zij geworden
zijn en hoe bij elkander gekomen. Daarbuiten merken wij nog op,
dat Granida zich onderscheidt door een kloekheid, die al de mannen
beschaamd maakt. Zij wint het zelfs van Daifilo. Zij en haar herder
brengen de handeling te weeg. Granida is, Dorilea niet meegeteld, de
bestgeslaagde. Dit teekent den poëet, die meer verstand van vrouwen
dan van mannen had. Zwakke mannen behoeven krachtige vrouwen. Maar ook
"Granida Schoon" is, helaas! niet volmaakt. Beter dan kritiek is het,
te letten op het pathos en de innigheid waarmee de gelieven hun liefde
vertolken. Hierop heeft de Renaissance zich inzonderheid verstaan en
men sla b.v. BOCCACCIO'S Amorosa Fiametta. (De verliefde Fiametta. Tot
Amsterdam, voor Abraham Latham, 1661) slechts op, om de verwantschap te
gevoelen. Dit plaatst ons op het rechte standpunt. Zoo zich ontboezemen
als de prinses en de herder, die nooit in 't gebruik der woorden te
kort schieten; zoo als Tisiphernes nadrukkelijk, en toch niet onwaar,
zijn smart en droefheid klagen; zoo echt snoeven als Ostrobas wien elk
woord heilige ernst is, dàt verlangden de liefhebbers van litteraire
kunst toenmaals. Zij waren hoegenaamd niet realistisch, ten minste niet
als er in verzen of door herders gesproken werd. De vorm, de beoefende
vorm die het bewijs der overwonnen moeielijkheid zelf was, die alles
volledig zeide en toch gemakkelijk en sierlijk, dat heeft Hooft met
zijn tijdgenooten in De Rojas' Celestina, Montemayor's Diana, in de
Fiametta. in Sannazaro's Arcadia, in Granida bewonderd. In Granida
praten allen goed. Ook de Voedster is van de partij. Zij verstaan
het, het juiste, werkende woord op een goede plaats te zetten. Hoe
de dichter zijn taal meester is, dat bewijzen de zangen en reien, die
met de menigvuldige monologen het lyrische in den dialoog versterken;
Dorilea's lied is een juweel onzer poëzie: er is geen woord te veel
en alles is er in gezegd. Zijn er moeielijke plaatsen, men bedenke
dat litterarische kunst niet als gesneden kòèk behoort genuttigd te
worden. Ook Muziek en Schilderkunst bestudeert men, vooral als de
kunstenaar boven ons staat, of ons, met of zonder tijd, vreemd is. Elk
dichter van beteekenis, in verzen of proza, heeft het natuurlijk recht,
niet voor iedereen en bij de eerste kennismaking amicaal te zijn. Elk
vervlogen tijdvak eischt studie.
Studie der taal is de eerste eisch, dien Granida ons overal
stelt. Wij mogen niet eindigen voor de lezer het standpunt betreedt,
dat hij hierbij heeft in te nemen. De historie weder moet ons
leiden. Wij moeten ons herinneren, dat door de Renaissance de
moderne schrijftalen ontstaan zijn der natiën, die toen deelnamen
aan de moderne beschaving. In de middeleeuwen is er geen eigenlijke
algemeene schrijf-, noch omgangstaal, die, in wijden kring, boven
de dialecten staat. Al waren er voor enger kring toongevende centra
(Brugge; Antwerpen). De dialekten waren nog talen. De Renaissance, die
de samenleving in de twee klassen der ontwikkelden en on-ontwikkelden
scheidde, scheidde daardoor de taal. In Nederland geschiedde dit in
de laatste helft der XVIde, in den loop der XVIIde eeuw. Wel werden de
dialektische verschillen nog niet uitgewischt, wel hangt de taal onzer
groote auteurs op allerwijze met de volkstaal samen, wel zet Cats de
overlevering der middeleeuwen voort en schrijft de taal des volks,
maar ten zelfden dage als onze voorouders de onafhankelijke Republiek
met haar wereldhandel stichten, vormt zich ook het Nederlandsch. Het
verschijnsel wacht, bij de verschillende natiën, nog op nauwkeurig
onderzoek; ook bij ons moet nog ontzaglijk veel arbeid voorafgaan,
voor aan de geschiedenis van de wording onzer Litteratuurtaal gedacht
kan worden. Met enkele voor de hand liggende punten hebben wij ons
nu bezig te houden.
De Oudheid verwekte bij het Patriotisme een naijver, om in de
moedertaal te doen, wat de Romeinen in het Latijn gedaan hadden: een
letterkunde in 't leven te roepen, die zich met de Oude vergelijken
mocht. De Romeinsche Letteren, die men als model beschouwde, kenmerken
zich door buitengewone zorg aan den "stijl" besteed: deels door
juistheid van observatie der gedachte en daardoor volkomenheid van
vorm, deels door fijn oor voor rhythme, deels door overdrijving, spel
met uiterlijke fraaiigheid. Doch zij vertegenwoordigen daarin niet
de volkstaal: hier is zulk een kunsttaal, schepping van talentrijke
geesten uit ruwe stof. De navolging der Klassieken werd dus van-zelve
taalschepping in ruimen zin. Men vormde nieuwe woorden, nieuwe
vormen, een nieuwen zinsbouw, nieuwe figuren, nieuwe tropen, nieuwe
stijlversieringen. Het Latijn oefende hierop grooten invloed. Vooral
ook door haar Rhetorische kunst had Rome geschitterd en heel haar
Letteren droegen een rhetorisch karakter. Dit voerde de Renaissance
tot de vlijtigste studie van figuren, tropen en epitheta. Men beeldde
zich verkeerde begrippen omtrent den kunstvorm in. Deze moet één zijn
met den inhoud. De Renaissance nam den vorm voor iets zelfstandigs. Het
genie hield de groote dichters op den goeden weg. Doch er is ontzettend
gezondigd. Dit formalisme had nog andere oorzaken. Het taalscheppen
werd verleidelijk. Men ging scheppen om het genot van het scheppen. Zoo
ontstond de Vernuftspoëzie, een internationaal verschijnsel. Naarmate
de oorspronkelijke kracht uitgeput raakte, ontaarde dat spelen
met de taal; het werd een krankheidssymptoom. In den goeden tijd
echter was het de liefde, die overdreef, die vertroetelde, die
uitspatte. Het was geen aardigheid, geen zoutelooze mode, het was de
eigenaardigheid van het karakter des tijds. Dat karakter nu ook van
die zijde te kennen, is de eerste voorwaarde, waarvan het genieten
onzer vroeg-XVIIde-eeuwsche schrijvers afhangt. Wij moeten dat
"taalgenot" kunnen meegevoelen. Men vindt het beeld soms leelijk,
dat Vondel den tragedie-, den hekeldichter voorstelt aan het diner
van het vaderlandsch idioom te gast gaand, met den hartstochtelijken
eetlust van den gastronoom. [77] Maar het kan niet juister. Als wij
den smaak eenmaal weg hebben, zullen wij uit ons-zelven van "lekker"
gaan spreken. Men vergete niet, dat ons hedendaagsch Nederlandsch
naar de driehonderd jaar gaat en toen geworden is: wat nu oud wordt,
was toen jong, wat men nu napraat, werd toen gezegd omdat het juist,
aanschouwelijk, weergeven van een aandoening was, wat nu gebondenheid
is, was toen vrijheid. Eerst wanneer men in de taal dier groote eeuw
de Republiek der Zeven Provinciën gaat voelen, zal men het rechte
behagen scheppen in het treurspel van Vondel en Hooft. Dan worden
wij een orgaan rijker, trekt een nieuwe werkelijkheid ons oog en
gemoed binnen. Dan hooren wij den krachtigen, nationalen harteslag
in de "Nederlandsche Klassieken". Wij zullen de bladzijden met genie
geschreven zien. In Granida zult gij de worsteling vernemen, de ééne
groote worsteling, hier om Geestelijk Eigendom d.i. de Taal, gelijk
ginds om de Vrijheid, het Recht en de Eer.

Zwolle, 1890.



In 1916 deed Prof. Dr. A. Kluyver, in het tijdschrift Neophilologus,
in meesterlijk betoog een zeer belangwekkende studie over Granida het
licht zien. Om te beginnen toont de Schrijver aan dat men op grond van
de naamvormen reeds (Tisiphernes, Ostrobas, Daifilo) 't waarschijnlijk
zou kunnen achten, dat het stuk teruggaat op een ander waarin ook naast
een minnaar Daifilo, een minnaar Tisiphernes en een minnaar Ostrobas
optreden; ook de voorstelling dat gelijktijdig in Perzië en in 't
Parthenrijk een machtig Koning regeert zou op onoorspronkelijkheid
kunnen wijzen. [78] Eigenaardig is nu dat in Granida, in strijd
met de in de Litteratuur der XVIe eeuw heersende opvattingen,
een Koning zich en zijn geslacht gaat vernederen met zijn dochter
te geven aan een gewonen Herder. [79] Mucedorus (men zie hiervóór
pag. XXXVII-XXXVIII) is een herder in schijn, hij blijkt een prins
te zijn. Indien Granida ontleend is, dan zou in het oorspronkelijke
Daifilo wel eens een vermomde herder en man van hoogen staat geweest
kunnen zijn. In de dramatische dialoog Diphilo and Granida (men zie
hiervóór pag. XL de noot) is de herder inderdaad van vorstelijke
afkomst. Ook Dr. Kluyver acht dezen dialoog gekonstrueerd uit het
drama dat voorbeeld was voor Hooft's Granida. Er is geen reden dan nog
een verband met de Mucedorus voor dit stuk aan te nemen. Mucedorus is
anders dan Daifilo. Tisiphernes anders dan Segasto, Ostrobas anders dan
de Wildeman. Wat in het eene stuk gebeurt, gelijkt maar zeer in het
algemeen op de gebeurtenissen in het andere. "Men kan alleen zeggen,
dat eenzelfde algemeen thema in twee Engelsche drama's op twee zeer
verschillende manieren is uitgewerkt en dat thema is: de redding van
een vrouw door iemand anders dan door haar aangewezen beschermer."
Van biezonder belang zijn het derde en het vierde Bedrijf. Dr. Kluyver
toont aan (Neophilologus 129-131), dat indien Hooft het drama Mucedorus
of een zeer daaropgelijkend stuk als voorbeeld heeft gehad, zijn
derde Bedrijf dan in elk geval oorspronkelijk zijn moet; het kan,
in karakteristiek en gebeuren, niet worden teruggebracht tot een
Mucedorus-drama. Hooft's voorbeeld moet een ander geweest zijn. Het
is niet waarschijnlijk dat hij-zelf recht heeft op dat dramatisch zoo
uitnemende bedrijf. Het volgende vierde staat ver er bij ten achter
en bederft den indruk van 't voorafgegane (Neophilologus 131-132). Nu
is er aanleiding om te denken dat juist dit vierde Bedrijf eigen werk
is. "Hij wilde hebben een drama in vijf bedrijven, met koren, van een
classieke eenvoudigheid, zonder de heterogene bijmengselen zooals die
in het zoogenaamde romantische drama voorkomen." Voor vijf bedrijven
was de stof van zijn gegeven wel wat klein. Het eerste bedrijf geeft de
ontmoeting van Daifilo en Granida; in het tweede is Daifilo aan het hof
in dienst gekomen en ziet men de twee minnaars Ostrobas en Tisiphernes
tegenover elkaar gesteld; in het derde heeft het gevecht plaats waarin
Ostrobas wordt verslagen, en waarin ten slotte het plan van de vlucht
wordt bepaald; in het vijfde ziet men de vlucht, de achterhaling en
den afloop. Dit waren nu echter maar vier bedrijven, hij had er vijf
noodig. Hoe is hij gekomen aan de hemelvaart van de Prinses? "Mij
dunkt", zegt Dr. Kluyver, "hij heeft die ontleend aan zijn eigen
drama Ariadne, dat een paar jaar vroeger geschreven is. Daarin komt
Bacchus, volgens het mythologisch verhaal, op aarde om Ariadne naar
den hemel weg te voeren; en de beschrijving van zulk een hemelvaart,
voorgedragen door een nutrix in den stijl van Seneca kon in Granida
een groot deel van een vierde Bedrijf vullen. Hooft heeft, dunkt mij,
niet genoeg beseft, dat wat in het spel van Ariadne op zijn plaats was,
in het spel van Granida volstrekt niet paste. De rest van het vierde
Bedrijf is besteed aan de onnoodige en ongelukkige redeneeringen van
Daifilo en Tisiphernes." Zooals Hooft hier het karakter van Daifilo
verdraaide, zoo deed hij te voren in Achilles en Polyxena het karakter
van Polyxena. Men zou nu mogen onderstellen, dat onze Dichter een drama
gekend heeft dat in hoofdzaak bevatte wat hij geeft in het eerste,
tweede, derde, en vijfde Bedrijf (Neophilologus, 131-134). Dat daarin
een eenvoudig herder de gemaal der Prinses zou zijn geworden, dit is
niet waarschijnlijk. "Kan men nu nagaan, vanwaar die tekst gekomen
is?" Dr. Kluyver oordeelt dat het origineel ontstaan zal zijn uit een
verhaal in den geest der Amadisromans (Neophilologus, 135). En nu
herinnert hij nog eens aan den Dialoog Diphilo and Granida, waarin
Diphilo een als herder vermomde Prins is. Dit kan restant zijn van
dat oorspronkelik drama. Er is een stuk van Massinger van 1636, The
bashful Lover, dat (pag. 136-137 Neophilologus) op verrassende wijze
op Granida gelijkt. Men zou kunnen gissen, dat zoowel Massinger als
Hooft op dat oudere drama van Diphilo and Granida teruggaan. Hooft
heeft dan den Prins tot een werkelijken herder gemaakt. Zoo had hij
gelegenheid om motieven van pastorale poëzie te pas te brengen, als
de onschuld van het landleven en den lof van de vervlogen gulden eeuw
der menschheid; hij kon nu ook in het eerste bedrijf het tooneel met
Dorilea er bij maken, dat zoo geheel in zijn stijl is, en waarin hij
zooveel aan Guarini heeft ontleend".



De herdruk is de tekst van 1615, met de varianten van 1605 (H.S., naar
Ed. Leendertz) en 1636. A is 1605, B is 1615, C is 1636 [80]. Andere
varianten zijn er niet (zie Leendertz, Inleiding).--De volgende
drukfouten zijn verbeterd: 356 uatuyre; 734 straten; 868 gansljck;
1373 das' er; 1385 raetstse; 1823 verheueht. Veranderd is ook 1072: de
punt achter "regenen" werd een komma; 1101: de punt achter "beswaer"
werd een komma; 1180: achter "proeven" kwam een punt; 1196: achter
"wat" een komma; 1260: de komma achter "weet" werd een punt; 1463
verdween de komma achter "besindt"; 1628: de punt achter "krenckt"
werd een komma; 616: "nae staet" voor "naestaet"; 773: "uyt rijsen"
voor "uytrijsen"; 1287: "aenhoore" voor "aen hoore"; 1628: "toe
ghesellen" voor "toeghesellen". Veranderd is ook in 1625: "grondloose"
in "grondeloose": in 929 werd "is" ingelascht, en in 1653 "een";
in 934 kwam een komma achter ver' (= Leendertz I, 174; vgl. 1636:
punt achter niet en ver'. Niet veranderd: 1398 dancbaerlijck; 1418
goddeliicke; 1545 (ay spijt! (en cundy slapen?). 1593 vrooliicke. Ook
bleef "welckeen" in 345; en de punt achter 627, die C ook heeft
met een komma achter 629. Aan het teeken ' (Daifilo' u, 't, t', 't'
etc.), het teeken ^ en het teeken ,, werd nergens geroerd; ook
Daifiló voor Daifilo' bleef. Verbeterd werd: 183 'teedre; 270 u;
667 verheft'; 1497 wallecht'; 1745 ulie. 1173-1174 is in den tekst
één doorloopende regel met hoofdletter in 't midden. Gelijk aan den
tekst is 155, hoewel zeker wel voor "een groot"; 925 hoogh ('T = Et?),
vgl. 1605, 1636. In 1450 is schoonprachtich veranderd in
"schoonpratich" (zie varianten). In 221 plaatste ik voor; dubbele-punt;
in 292 werd de punt een komma, in 1685 eveneens. Moet in 737 "hoopt"
staan?
In 1615 en 1636 vormen 802-808 een enkele strofe met van het vorige
afwijkend rijmschema. In het H.S. (Leendertz I, 170) zijn het er
twee, waarvan de laatste met het rijmschema aansluit bij de volgende
vierregelige; de drieregelige eerste een overgang vormt.

De asterisk achter 1463 en de Aanteekening daarbij moet vervallen.

De varianten in de leesteekens van 1636, in den eersten en tweeden
druk te vinden, zijn daar-na niet weer opgenomen.



P. C. HOOFT'S
GRANIDA
SPEL
* * * * *
Tot AMSTERDAM,
By WILLEM IANSZ. op 't water, inde vergulde Sonnewyser.
Anno M D CXV.
* * * * *

In den tweeden druk, 1644, van HOOFTS Gedichten, uitgegeven door
VAN DER BURGH, leest men: Tooneelspel. Behelzende de vryaadje
van Tisiphernes en Daifilo.



INHOUDT

Granida eenighe dochter, en erf-Princesse van Persia,
op de Iacht afgedwaelt van haren sleep*, komt
ter plaetsen daer sy Daifilo Harder, met Dorilea die
hy op minne vervolght, vindt koutende; de welcke
5. haer niet en kunnende onderrechten van het spoor
der voorghereden Iagers, van haer ghevraeght worden
nae eenige Fonteyne om den dorst te lesschen.
Daifilo biedt de Princesse te drincken uyt een Schulp,
met soo heussche ghenegenheydt*, dat de selve*
10. gehulpen van soo wel te passe dienst, oock nae haer
verscheyden van daer, der Princesse welgevallende
naulijcx uyt den sinne gaet. Daifilo ter ander zijden
besluyt sich ten Hove te begeven, om de teghenwoordicheyt,
en diensten wille van so waerdige
15. Prinssesse.
Daifilo sich ghegeven hebbende in dienst van Tisiphernes [81],
op hoope, dat* die als een Prince van
groote verdienste by de croon van Persia, bekomende
het huwelijck van Granida, hy door dat middel aen
20. haeren dienst mocht geraken, quyt hem soo, dat
sijn Heer hem grootlijcx vertrouwende, hem seyndt
aen de Princesse om haer jonste te hebben, int eyndelijck
versoeck, dat hy nae so langh vervolch* om
haer ging doen aen haeren Vader: alwaer hy
25. ontseydt* wordt van sijn teghen-Vryer Ostrobas, Sone
van den Koningh der Parthen, teghens de welcke hy
aenneemt des anderen daechs te vechten. De Prinssesse