Zeneszerző portrék - 2
Total number of words is 3676
Total number of unique words is 2013
25.6 of words are in the 2000 most common words
35.0 of words are in the 5000 most common words
40.0 of words are in the 8000 most common words
ez a Fantázia képviseli leginkább Schumannt.
Ez az életöröm, ez a tombolás; és a másik véglet – a pusztulás komor
sejtelmei: az a két kis zongoradarab, amelyeknek »Winterszeit« a közös
cime. Ezek az öregségről beszélnek, a hóról, ami a sirdombokat födi,
arról az időről, amikor már nem leszünk. Ez a két apróság, a maga
különleges egyszerüségében megrázóbb, tragikusabb, mint akár az Eroica
gyászindulója, akár a Siegfried halotti marsa. Egy hangulatember, egy
zseni filozófiája az elmulásról; könnyed, könnytelen és a mélyről jövő.
Ezekben a kompoziciókban érzem legközelebb hozzám Schumannt és persze –
épen ezért – ezekben tudom leginkább vizsgálni, megcsodálni az ő
művészetének természetét.
Sajátságos ember volt, álmodó és energikus, szelid és vad, kedélyes és
szellemes tudott lenni egyben. Stilusa őszinte és rokonszenves. A német
eszesség, számitás, tehnikai spekuláció eredménye ez a stilus az
egyszerüségeiben és bonyolultságaiban egyaránt. Szédületesen öntudatos
minden pontján, annyira, hogy néhol szinte fárasztó. Schumann
kamarastilusa, hangszerelése, zenekari kifejezésmódja, zongorájának
hangszinei, dalformái mind eredetiek, senkiével össze nem téveszthetők,
a zseni bélyegét viselik magukon. A zongoraszonátáinak vastag, dus
hangzása, mintha nem volna rokonszenves. Ez az a pont, ahol Schumann
kissé idegen. Ez a modor – mert az – bátoritotta föl Brahmsot arra a
gazdaságosság nélküli, tudományos izü, zongorastilusra, amelyet például
a zongoraversenyeiben találunk.
Schumann sokat és könnyen irt, érthető, hogy örömét találta az irásban,
a konstruálásban. Ebből magyarázható, a néha tulkonzekvens, éles
ritmikája, amely sokszor inkább csak értelmileg szép. Melódikájának
melegsége, egyéni zamatja, illatossága és füszeressége azonban mindenkor
megveszteget. Az a-moll zongora-hegedü szonáta első témája milyen
rendkivül széles nagy iv! Milyen mozgalmas, merész, szenvedélyes és
egész!
III.
Schumann tudott merni és a fantáziája nem ismert határokat.
Érezte a jövő harmóniáit és a hangkeverésben kereste, mint ahogy keresni
is kell, az ujságot. De szelid és elégedettségre hajlamos kedélye
megóvta a kisérletezés gyötrelmeitől. Van néhány akkordja, amelyben
évtizedekkel megelőzte a korának harmonizálási észjárását.
Gyönyörü a Heine versére irt dala: »Ich hab im Traum geweinet«.
Természeti csodaszámba megy a kongenialitásnak az a tökéletessége, amely
ebben a dalban megnyilatkozik. Elragad, megörvendeztet és elképpeszt ez
a rátalálás, ez a kisérteties erő. Carwer száz méterről lelőtt egy
szunyogot, Schumann a végtelenből elfogja és hangokba kényszeriti a
legfinomabb, leggyengédebb, legmegfoghatlanabb érzéseket és
hangulatokat.
Ő meglesi az erdőben késő nyári alkonyatokon a rigót, amikor a madár
bánattól reszketve dalol az öszről, megjósolja az eljövendő őszt. (Vogel
als Prophet. Waldscenen.) Fölkeresi a bozótokon tul a kövek közt a mohos
félhomályban az elátkozott helyet. (Verrufene Stelle. Waldscenen.)
Vadvirágok tenyésznek itt. Sápadt valamennyi, mint a halál. Csak egy
virit pompázó vörös szinekben. Csak egyetlen egy. Ez a virág embervérből
táplálkozik, egy embernek a véréből, akit ott megöltek. Szilveszter
éjszakáján ő egymagában bolyong valami kicsi német város utcáin és a
szélben hallgatja a mult távoli édes dalait és a jövő félelmes
muzsikáját. (Silvesterlied.)
Idegen országokról és emberekről mond mesét a gyerekeknek és az elalvó
pólyásbabát hosszan elnézegeti, mialatt a szivében, mint a forró viz,
muzsikál a szeretet. (Kind in einschlummern.)
Schumann nagyon szerette a gyermekeket, humorista volt, jó ember volt,
drága arany kedély.
IV.
Boldogság, szerencse, igazi barátok és méltó asszony jutott neki részül.
A magány kegyetlen fensége, amit Beethoven munkáiban találunk, hiányzik
a müvészetéből. Nem volt teljesen egyedül soha. Egész férfi volt és a
szerelem nem jelentett számára gyötrelmeket, mint Chopinnak. Nem
foglalta le az életet, nem volt neki főprobléma, mert nem kellett
keresnie. Talált nőt, aki teljesen megértette, akit nem lehetett megunni
s aki nem unta meg őt. Innen ered kedélyének rendkivüli
egyensulyozottsága, müvészetének egyenletes biztos, jó tónusa. Nem
kinozták nagy disszonanciák és életének talán egyetlen disszonanciája az
a konfliktus volt, amelybe az őrület kergette. Ezt is tiszta zengő,
gyönyörü harmoniával oldotta meg: az öngyilkossággal.
A többi – az endenichi tébolydában – már nem volt élet, nem volt
muzsika. Az utolsó hősi nagyszerü fortisszimo-akkord – g-moll-akkord –
ez az ugrás volt, ez a repülés a Rajna hidjáról.
WAGNER
A német muzsika fénykorát három nagy oszlopember jelzi. Az elsőnek Bach,
a másodiknak Beethoven, a harmadiknak Wagner a neve. Azt a kétszáz
esztendőt, melynek távolságát életük időtartama jelöli, az ő alkotásaik
a német muzsika fénykorává avatják. A modern zenei törekvéseknek minden
rugója és szála Wagner Richard személyéhez vezet. Ő volt az, aki
hirdette, hogy a muzsikának és poézisnek a zenedráma formájában egy uj
művészetté kell testvériesülni. Wagner nagy művészegyéniségének
kifejtésére, megnyilatkozására legalkalmasabb forma valóban a zenedráma
volt.
Ha ezt elismerjük, akkor megengedhetjük, hogy ez a kifejezésmód tisztán
zeneileg nem is fejlődésképes és elismerhetjük, hogy az ő különc
egyénisége azzal, hogy hadseregekre menő utánzókat termelt: talán még
ártott is a zeneművészetnek. Ezek a vádak fölhangzottak Wagner ellen,
sőt kezdenek már a köztudatba is átmenni, de Wagner igazi nagyságát nem
döntik meg, mert csak tárgyilagos értékeléséhez vezetnek. A »jövő
zenéje« pedig – amint müvészetét ő maga nevezte – kiállja ezt a
mérlegelést. A jövő zenéje azóta a jelené lett; az egész kulturvilág
beszél róla, hallgatja, akarja és szereti.
A XIX. század négy utolsó és a XX. századnak első évtizedét egyetemesen
jellemzi a művészeti itélkezésnek egy sajátszerü szempontja, melyet az
»individualizmus« jelszó fejez ki. Annyit mond ez, hogy a müvésztől
nemcsak azt kivánjuk, hogy eredeti szellemü, érdekes lelki világu ember
legyen, hanem ehhez képest eredeti és érdekes müvészi kifejezésmódokat
is keressen magának. Az irókban szeretjük és megbámuljuk az egyéni
stilust, a festőben a szinnel és vonalakkal való előadás sajátos
természetét, amely éppen a festőre magára jellemző, stb. A zeneszerzőnél
az eredeti kifejezésmódoknak még sokkalta több utja-módja, eszköze van,
mint bármilyen más müvésznek. Az egyéni (individuális) kifejezésmódnak
elragadó példáit látjuk és halljuk Wagner zenedrámáiban.
Wagner egyik első példánya annak a modern müvésznek, aki komolyan
foglalkozik a müvészet esztetikai kérdéseivel. Kiszámitja előre azokat a
folyamatokat, amelyeket a müvészetének a hallgatók lelkeiben kelteni
kell. Szóval, öntudatos a végletekig.
Végignéz a francia, német és olasz operákon és alig talál egyet is,
amelyben egy drámai formákat épitő zenei elme nyilatkoznék meg. Az opera
tudniillik Wagnerig kevert, fejletlen müfaj volt. Egymás mellé rakott
áriákból, együttes karénekekből és ugynevezett recitativokból állott. A
recitativo részleteknél a szinészek énekhangon beszélgetnek, a zenekar
pedig sablonos akkordokkal kiséri a párbeszédet. Az egész csak arra
szolgál, hogy a párbeszéd valamennyire előre vigye a cselekményt s
azután a szövegirót ismét egy hosszu, unalmas, értelmetlen, de a
zeneszerző számára igen alkalmas dalszerü részletnek a megirásához
segitse. Világos, hogy a recitativo az valóban drámai valami, de nem
muzsika. Ezek a közbeszurt dalok pedig tényleg zenét képviselnek, de a
drámaiság teljesen hiányzik belőlük. Az egész operában vagy csak egy-egy
fölvonásban is persze semmilyen szerkezeti vagy értelmi egységet találni
nem lehet. Wagner most igy gondolkozott: Lehet, hogy mindez jó muzsika,
de bizonyosan rossz dráma és ha ez a muzsika szerves összefüggésben
nincs a drámával, akkor minek a dráma? És megtalálta a kérdésnek a
megoldását. A táncmuzsikának a formái megfelelnek a tánc formáinak –
mondta Wagner; a zenedráma irójának olyan zenei formát kell kitalálni,
amely megfelel az adott drámai cselekménynek.
És azután Wagner csinált ilyen zenei formákat. Az ő fölvonásai többé nem
dalocskákból és recitativokból vannak összerakva, hanem egy egészben
szőtt zenei szövetet alkotnak. A dráma fordulópontjain a vezérmotivumok
jelennek meg a zenekarban vagy az énekben, amelyek megfelelnek a
cselekmény főmotivumainak. Igy változtatta át Wagner az operát, ezt a
korcsmüfajt, ezt az öszvért nemes, jóvérü, formás és szaporodásra
(továbbfejlődésre) képes paripává. Nála a zenekar nem egy monstruózus
gitár többé, mint az olasz operairóknál, amely az énekes dallamát
sablonosan kiséri, hanem egy uj, nagyszabásu hangszer, amelyben az
énekesek csak annyira fontosak, mint pl. a hegedük vagy a trombiták. Ugy
szokták ezt másképpen mondani, hogy a zenekar szimfónikusan aláfesti a
drámát; de nem igaz, nem festi alá, hanem résztvesz benne. Wagner
száztagu hatalmas zenekara elénk varázsolja az erdő zengését, a lombok
susogását, a tüz pattogását, a nagy emberi érzéseket hatalmas, magukkal
ragadó mivoltukban.
Wagner maga irta a zenedrámáinak a szövegét is. Leginkább a népmondából,
a német őstörténetből meriti a tárgyait. Főmunkái: Lohengrin,
Tannhäuser, Tristan és Isolde. A nürnbergi mesterdalnokok, Rajna kincse,
A walkür, Sziegfrid, Istenek alkonya. Az utóbbi négy dráma önálló
sorozatot képez, egymást kiegésziti és a Niebelungok gyürüje cimet
viseli.
Wagner ezekkel a munkáival a legnagyobb müvészek közé küzdötte föl
magát. Eltörülhetlenül és világszerte reányomta bélyegét a XIX. század
második felének zenei fejlődésére. Manapság a földkerekség minden
operaszinházban leginkább a Wagner-zenedrámákat szeretik és legtöbbet
ezeket adják.
Hetven esztendőt élt (1813–1883). Azok után, hogy müvészi szélhámosnak,
bolondnak, tehetségtelennek, unalmasnak tartották, érezhette és
láthatta, hogy a müvészete meg fogja hóditani a világot.
CHOPIN.
A XIX. század második fele a müvészetben az individualizmus korszaka
volt. Olyan korszak, amelyben a közönség mindinkább a müvész
egyéniségére lett kiváncsi s az irás, a muzsika, a kép, a szobor mögött
egy valakit, egy individiumot kezdett keresni. Egy egyéniséget, aki
sajátosan lát, érez, gondolkozik és egyénien fejezi ki a látásait, az
érzéseit, a gondolatait, tehát ugy, ahogy más senki.
Ugyanekkor észrevesszük, hogy az európai zeneszerzők muzsikájában
megjelenik a fajiság. Nem valami mondvacsinált, kimondott elv volt ez. A
klasszikusok: Mozart, Haydn, Beethoven is vegyitettek faji elemeket a
zenéjükbe. Különösen a keleti népek muzsikájának motivumaival,
dallamaival füszerezték szivesen a saját ötleteiket. Mozart török
indulót irt. Schubert magyart. De ezek csak aféle zenei szakácskodások
voltak, hiányzott bennök az őszinteség, a belső szükségből fakadó
egyenes kifejezés meggyőző ereje.
Mi a muzsikában az igazi fajiság? Mikor elmondom, hogy ki vagyok –
föltéve, hogy el tudom mondani – nem akadályozhatom meg, hogy ki ne
olvassák az irásomból, vagy ki ne hallják a muzsikámból hogy az agyvelőm
germán, vagy szláv, vagy mongol agyvelő-e… Mihelyst egyenesen törekszem
reá, hogy a faji mivoltomat eláruljam, a müvészetem fajisága
őszintétlenné, csinálttá válik.
Chopin az elsők közé tartozik, aki egyben egyéni és faji muzsikát irt.
Egyszer kell csak hallani az ő melankoliától átkönnyesedett édes
melódiáit, ezt az ideggyönge nőies dalolást és megtudjuk, hogy ki volt
ez az ember. Egy sáppadtarcu, haláláig szerelmes, őseredeti, de gyöngéd
zenei kedély, a szétzüllött Lengyelország fia.
Annyira érzékeny finom lélek, hogy müvészetében mindenkor csak őszinte
és igaz tud lenni. Nincs egy melódiája, ami ne hasonlitana reá. A
legvidámabban szökellő, tomboló Scherzoiban is ott találjuk a
melankoliának bágyadt violaszinü felhőjét. Nem hasonlit ő egy
zeneszerzőhöz sem, akik előtte éltek. Éppen ezért nem igen tudott
boldogulni a régi megállapodott zenei formákkal sem. Uj formákat kellett
magának épitenie.
52 mazurkája, 13 keringője, 12 Polonézze táncformákban épül. Persze
bajos lenne rájuk táncolni, mert a tempo gyakran változik, a zenedarab
egyenes menetét egyszerre lassulások, gyorsulások akasztják meg.
A zeneszerző elábrándozása ez, aki véletlenül zenélés közben kinéz az
ablakon és valami mély, titkos fájdalmat érez az alkonyat halványuló
szineinek megpillantásánál.
Chopin egész életéről beszámolnak a zenedarabjai.
Elpusztult hazájának fényes gazdagságára, dicsőségére Polonézseiben
emlékezik vissza.
Szerelmeit, nagy vágyait, csalódásait és boldogságát Mazurkáiban mondja
el.
Gyermekkora óta sulyos tüdőbetegségben szenvedett, halálfélelmét,
élet-vágyát gyászindulójában találjuk meg.
Tüneményes művészi pályájáról, sikereiről a Fantáziái, a
Zongoraversenyei beszélnek.
Müvei – kevés kivétellel – zongorára vannak irva. Chopin, a modern
zongorastilus megalkotója. Uj hanghatásokat fedez föl a zongorán, reájön
arra, hogy mi mindenre képes ez a hangszer. Persze elsőrangu müvésze
volt a zongorának.
Már gyermekkorában föltünt nagy tehetsége. Korán külföldre került,
bejárta Európa nagyobb városait és hangversenyeket rendezett. A lengyel
forradalom után nem ment haza többé. Párisban élt. Müvészete megszerezte
számára a szellemi és születési arisztokrácia társaságát. Liszt
Ferenchez szoros barátság füzte.
Egy márki feleségével, George Sand irónővel volt tiz esztendős szerelmi
viszonya. A nagymüveltségü, geniális asszony szenvedélyes szerelemmel
ragaszkodott a sápadt, lengyel poétához. Mikor Chopint betegsége ágyba
döntötte, önfeláldozóan ápolta őt. Kétségtelen, hogy ez a testet-lelket
emésztő szerelem siettette Chopin halálát. George Sand szeszélye,
hütlensége miatt meg kellett történni a szakitásnak. Ezt alig két évvel
élte tul Chopin.
Az emlitett munkáin kivül különösen nevezetesek a Nocturnéi, a
Preludjei, az Etudejei és a Bölcsődala. A világ összes
zongoramüvészeinek és zongorásainak mindennapi kenyere ezek a müvek.
Chopin, mint a legtisztább zenei lira képviselője, szinte egyedül áll a
zeneirodalomban. Talán a költők közül Lenau s Leopardi hasonlitanak reá
leginkább a kifejezés mélységében, a szenvedély beteges finomságaiban,
világfájdalmas, törékeny érzéseikben.
Csak negyven évet élt, de kilencven munkájával a Muzsika legnagyobbjai
között foglal helyet.
GRIEG
Nemrégiben halt meg Grieg. Az ujságok néhány hét mulva irták, hogy már a
siremlékét is épitik: egy tengerbe nyuló nagy sziklára – a szárazföld
felől hozzáférhetetlenül – hogy a szél és tenger csodás muzsikája
mellett alhassa örök álmát a nagy muzsikus. A tenger szédületes
távolságai, a szélnek szabad vágtatása és szomoru mélabutól terhes
nótázása mintha a skandinávok müvészetében mindenütt érezhető lenne!
Ibsen a Peer-Gyntben irja meg ezt a képzeletvilágot, az ő világukat. Az
emberek ott soká élnek, de korán megvakulnak és a hideg fényü kék
szemekben sokszor megcsillan a téboly sötét tüze. A népmesék csodás
állatokról, büvös macskákról, hegykirályokról, a hollók lakodalmáról
beszélnek és a melegre fütött kunyhókban késő éjszakáig meséket
hallgatnak és mondanak, mig künn a tengeren a vihar halálos küzdelemre
kél a hajósokkal. Különös gondolat és kedélyvilág ez. Legigazibb költője
Ibsen mellett Grieg, a zeneszerző.
Nehéz dolog jellemezni az ő muzsikáját, de egy apró dalocskából meg
lehet érteni. A Grieg előtt élt norvég zeneszerzők, sőt még a kortársai
sem tudták müvészileg reprodukálni a norvég földből kiáramló sajátos
energiákat. Párisba, Németországba mentek tanulni és elnémetesedtek,
elfranciásodtak, nem igen volt közöttük igazi egyéniség. Grieg külföldön
is a népballadák, a nemzeti táncok (halling) zenei atmoszférájából
táplálkozik és csodálatosan buja, gazdag fantáziájával fejleszti ki
belőlük a maga muzsikáját, amely tisztán Grieg-muzsika, tisztán norvég
és mégis mindannyiunké. A mélabus és egyszerü melódia-világ uj életet
kap az ő exotikus, hideg harmoniáitól, amelyek minduntalan a fjordok
szikláit és barlangjait juttatják eszünkbe, ahol a szél sipjai, mint
valami mesebeli zenekar muzsikálnak. Az érdekes harmonizálás, az
egyszerre szóló hangok sajátságos vegyitése, vagy más szóval a
hangkeverés: ez a modern zenei szakácsmüvészet vivmánya. Grieg a
legnagyobbak között van, akik ezen a terrénumon valaha nagy
fölfedezéseket tettek.
Képzeljük el, hogy a meglévő festékekből egészen uj, csodás, sohase
látott szineket tudna kikeverni egy uj festőmüvész. Ilyen csodás
harmoniákat kevernek ki a modern muzsikusok a régi hangokból, a
hanglépcső tizenkét hangjából. Grieg munkáiban bámulatosan gazdag a
hangkeverés, érdekes és nemes a dallam, üde és különösen faji természetü
a ritmika. De minden gondolatban ott találjuk a népzene csiráit, amelyek
megerjedve, átnedvesedve Grieg hatalmas költészetében kihajtanak a
kegyetlen, kemény, terméketlen norvég földön és haragos-zöld zafir-kék
és égő-pirosszinü illatos virágokat hajtanak.
Grieg mint formamüvész a dalformában a legnagyobb. Dalai, lirai darabjai
(zongorára) a legigazibb, legtökéletesebb kompoziciói. Nagyképzettségü
zenei elme volt; zongoraballadája egy hatalmas, tragikus elbeszélés –
egy kis dalnak a folytonos változtatásából áll. Ezeknek a »variációknak«
a kivitele nagy tudást, formai ötletességet árul el. Azért kell ezt
külön megjegyezni, mert Grieg mindenek előtt mégis csak poéta, aki a
hangokkal ritkán üz matematikai játékot, hanem inkább véres
őszinteséggel, tárt mellel énekeli el azt, ami a lelke mélyén rezeg.
Éppen ezért nem tartozik a zene-artisták közé. A nagy zenei formák
konstruálásában sem volt szerencsés. A szonáta nagy formáiban például
idegenek az ő intim, finom hangulatai. Egyetlen vonósnégyese, »Ősz« cimü
nyitánya minden gazdagságuk mellett tanuskodnak erről. Hegedüszonátáiban
is nem ritkán küzd a formamüvészet a poézissel. De a Peer-Gynt suitben:
Ibsen drámájához irt zenekari darabjaiban, ahol az egyszerübb formákhoz
tér vissza, ismét nemes, őszinte és mesterkéltség nélküli. Még a zenekar
kezelésének is nagy müvésze. Ujság és modernség, amit az ő zenekarán
hallunk s ahogy halljuk. Ha Peer-Gyntnek, a kalandor hajósnak
visszatérését beszéli el – át kell éreznünk a vihar borzalmait, az élet
csalódásainak tragikus fájdalmait. Ha Aasenak, a Peer Gynt agg anyjának
halálát siratja, benn találjuk magunkat egy kis szobában, ahol pislog a
mécsvilág, ahol a haldokló, tébolyodott fia egy padon ül és gyermek
módjára játszik. A falon komor árnyékok osonnak el halkal. Óriási
macskák, hollók árnyai – a mesékből talán, amelyeket Aase valaha régen
elmondott a fiának. Titokzatos, idegen világ ez, amelyet Ibsenből meg se
értenénk, ha Grieg muzsikájával a szivünkbe és az idegrendszerünkbe nem
férkőzött volna.
A norvég fajnak a kulturereje ezekkel a hangokkal kezdett átömleni
Németországba, Franciaországba, hozzánk, hogy részt vegyen abban a vegyi
korrelációban, összhatásban, amelyet a különböző fajok kulturája
egymásra gyakorol. Európa éppen annyi köszönettel, hálával és
csodálattal tartozik érte Griegnek, mint Norvégia.
ERKEL FERENC
I.
Holnap lesz a századik évfordulója Erkel Ferenc születése napjának. Ez a
távolság, amelyet az időben való előreutaztunkban most elérünk, alkalmat
és ürügyet ad, hogy visszanézzünk érdekes alakjára.
Apáink esküdtek reá és vallották, hogy megcsinálta a magyar müzenét. Ma
már tudjuk, még inkább: – világosan és biztosan érezzük, hogy: nem. Neki
ép oly kevéssé sikerült, mint Mosonyinak, Dopplernek, – kortársainak –
akik szintén tanult komponisták voltak és szintén ezután a cél után
törtettek. De Erkel komolyabb és sulyosabb talentum volt. Munkáinak
abszolut becse sokkal nagyobb.
Hunyadi Lászlójá-nak nyitányát mindenki ismeri. Talán ép annyira benn
van a köztudatban, mint a Cavalleria rusticana intermezzója. És valóban
ez a nyitány invenciózus, eredeti zene. Kitünően illusztrálja Erkel
egész egyéniségét, komponálási módját, zenei gondolkodását.
Tagadhatatlan, hogy történelmi levegő van benne. Erkel olyanféleképp
érezte a mi multunkat, mint Katona József. Valami szent borzalommal
tekintett vissza az ősökre, akiknek harcai és irigykedései, cselei és
szerelmei gigászi méretekben jelentek meg előtte. Meglátásából azonban
hiányzik az a nyers, félelmes és grandiózus zamat, amelyet Wagner talált
meg először, amikor a német mithológia mesevilágát illusztrálta. Erkel
történelme parádés, cifra, aranytól ragyogó, de a szenvedély
kontrasztjai a régi olasz operastilus apró dalformáiban, – amelyeket
használ – lecsiszolódnak, lehülnek.
II.
Emlékezzünk csak, milyen nagyszerü és nyomasztó a Hunyadi
László-ouverture kezdete. Minden benne rejlik ezekben a frázisokban. A
kürt panaszos hangja, az ismert rövid, érdekes és tragikus motivummal.
Utána a vonósok sejtelmes, csendes piciccatói, amelyek mintegy felelnek
a kérdésre és tudtunkra adják, hogy gyász, halál és vérpad lesz a
»cselszövény« vége és semmi jó. A mai tüzünkkel és a mai fantáziánkkal
azt kivánnók, hogy ebből az egyetlen gondolatból fejlesszen ki a
zeneszerző egy hosszu drámai előjátékot és mindazt, ami ezek után
következik, hagyja el. Erkel azonban nem mert merni, bár volt
fantáziája, tehát: joga is a meréshez. Kikeritette szépen hát az
ouverturet szinesen, melléktémával, zárótémával, közben elhelyezte a
»meghalt a cselszövő« kezdetü dalt ékesen hangszerelve, hogy a sok
sötét, komor melódia közé a változatosság okáért egy világos, örömteli
hangulatot iktasson. Maga az ouverture, mondom, igy is szép. Sok nagy és
szilárd hangcsoport, biztos kézzel felrakva, hangzásban kitünő és
erőteljes. (Az akkori hangszerelési tudomány szerint: nagyon szines és
ötletes volt ez az instrumentáció.) A zene intellectueljei azonban az
orrukat fintorgatják erre a muzsikára. Van valami igazság abban az
állitásban, amit egy ur hangoztatott, hogy katonakarmesterek és zenekari
őrmesterek hangszerelnek igy. Igen, de ennek nem Erkel az oka, mert
hiszen azt meg nem tilthatta, hogy utánozzák müfogásait.
Erkel a szinpad számára dolgozott. Nem volt tulságosan skrupulózus, de
rendkivüli potenciájával mindenkor imponál. Volt ötlete, amennyi csak
kellett és ha nem is voltak mind tul előkelőek, a kivitelben éreznünk
kell az alkotó szemének szuverén tisztánlátását. Tudta mindig, hogy mit
csinál és hogy mit akar csinálni.
A negyvenes évek művészi viszonyaihoz képest, munkái európai szinvonalon
állottak. Ott állanak ma is. De mig nagyapáink Erkelben a magyar zene
Messiását üdvözölték, addig mi bátran bevallhatjuk, hogy nem volt az.
Magyar motivumokat, magyar melódia-instrukciókat és ritmus-mintákat
használt, de az észjárásban, a zenei szerkesztésben nem tudta
hangsulyozni a magyarságot. Épp azért, mert hangsulyozni akarta. Operái
visszatükrözik a negyvenes évek Budapestjét és Magyarországját, amikor
az emberek magyar ruhában jártak és beszédjük hemzsegett a
germanizmusoktól és a német szóktól.
A mi nagy sikságaink hangulatait, visszhangos óriási vonalait a »Bánk
bán« tiszaparti jelenetében nem érzem.
III.
A Wagnerek és Berliozok universal-zseniálitása hiányzott belőle, de mint
karmester – igy állitják – a legnagyobbak közé tartozott. Annak kellett
lennie, mert dirigensiskolában sohase tanult, tulnyomóan autodidakta
volt és mégis elsőrangut produkált.
A gyerekkor és kamaszkor esztendői után, – mely idő alatt mint
zongoramüvész keltett nagy feltünést szerte az országban a müpártoló
társaságokban, – hamarosan rátalált az igazi terrénumára, a karmesteri
dobogóra. A kolozsvári filharmóniai társaság választotta meg
karnagyának. Itt tanulta meg praktikusan a hangszerelés titkait és ezer
apró csinját-binját. Brassay Sámuel, a nagy polihisztor volt az egyetlen
müértő kritikusa és utmutatója.
1837-ben – kétévi karmesterkedés után a pesti német szinháznál – került
a Nemzeti Szinházhoz, későbbi nagy munkálkodásának szinhelyére. Itt lett
azé az Erkellé, aminek ismerjük. A közönség érdeklődése, szeretete
vitte, inspirálta. Egymásután irta meg librettistájával, Egressy Bénivel
a »Báthory Erzsébet«-et, a »Hunyadi László«-t és a »Bánk bán«-t,
amelyeknek előadása nemzeti esemény számba ment.
Amint mult az idő, változott a divat, uralkodott Verdi vagy később
Wagner, Erkel muzsikáján is változásokat látunk. Tanult tőlük. Mint
igazi szinpadi ember: a közönség kedvét kereste és a technikában nem
akart lemaradni. De azért az egyéniségét nem vesztette el. Fáradhatlan
és jóhiszemü experimentálásaiban mindig ugyanazt a zenei gondolkodást,
ugyanazt az invenciót, ugyanazt az erőt találjuk.
Mascagni egyik szabad előadásában Erkel Ferencet a XIX. század
legnagyobb operairójának nevezte. Az olasz mester enthuziasztikus
nyilatkozata általában nem fogadható el, de jelzi, hogy Erkel az első
külföldképes zeneszerzőnk volt. Bár a magyar faj lelkét őszintén és
teljességben korántsem tudta belevinni az operáiba, maguknak a
motivumoknak exotikus szépségeivel – amik az ő feldolgozásában jól
érvényesültek – fel tudja kelteni az érdeklődést. Az invenció bőségével
és a drámai hatások jól-rendezettségével tudta elragadni ez a zene
Mascagnit.
IV.
Azt beszélik, hogy öregebb korában, – amikor nagyon is el volt foglalva
az Opera igazgatásával és sok más tisztségével, – gyárszerüleg
dolgozott. Nevezetesen, hogy a fiaival, Gyulával, Elekkel és Sándorral,
– akik mind a hárman tehetséges karmesterek és zeneszerzők voltak, –
komponáltatott és hangszereltetett egész jeleneteket, sőt felvonásokat
későbbi operáiban, a »Saroltá«-ban, »Dózsa György«-ben,
»Brankovics«-ban. Persze, bizonyitani ezt a szóbeszédet nem igen lehet,
de állitják hogy annak idején széltében tárgyalták és Erkelék nem
cáfoltak. Fölösleges bizonyitgatni, hogy ha igy is volt, nem tekinthető
müvészi lelkiismeretlenségnek. Az Erkel-operák t. i. már ab ovo nem
követelik meg maguknak a klasszikus müremekeket megillető kivételes
tiszteletet. Erős szinpadi érzékkel megcsinált alkotások és mindegyikben
ott érezni a szerző hazafias és tiszteletreméltó vágyát, hogy »a nemzet«
szegény zeneirodalmát »gazdagitsa.« Ebből a szempontból közömbös kérdés,
hogy ki irja meg a duettet vagy a finálét: Elek-e, Gyula-e Sándor-e? A
lényeg az, hogy az elkészült és az atya által átvizsgált (és jónak
talált) opusz a nemzeti kultura oltárára helyeztessék. Bele kell
magunkat kissé élni ebbe a gondolkodásba s akkor Erkelt a maga igazi
nagyságában fogjuk látni. Hatalmas munkaerejü ember létére nem adhatta
reá magát a poeta impeccabilis nehéz és időtrabló szerepére. Neki sok
ember munkáját kellett végezni. Dirigálta a filharmonikusokat, az
Operát, a daláregyesületeket, igazgatott és tanitott a Zeneakadémián
stb.
Az Erkel-dinasztia félszázadig uralkodott nálunk. Voltak, akik
gyülölettel emlegették. Bizonyos, hogy egy tulságosan tevékeny ember –
éppen azért, mert mindenütt munkát és beleszólást kap – árthat is a
kulturának. Erkelék azonban nem ártottak. Az apa nagyszabásu kvalitásai
megvoltak a fiukban is, a mint erről például Erkel Sándor »Csobánc« cimü
ouverture-je és az Opera történetében elfoglalt dirigensi szereplése
tanuskodnak.
Erkel Ferenc zenéje nem hat reánk klasszikusok frisseségével és
örök-ifjuságával, de érdekes, egészséges, nemes muzsika. Azt hiszem, ezt
az itéletet a következő százesztendő sem fogja megváltoztatni.
Ez az életöröm, ez a tombolás; és a másik véglet – a pusztulás komor
sejtelmei: az a két kis zongoradarab, amelyeknek »Winterszeit« a közös
cime. Ezek az öregségről beszélnek, a hóról, ami a sirdombokat födi,
arról az időről, amikor már nem leszünk. Ez a két apróság, a maga
különleges egyszerüségében megrázóbb, tragikusabb, mint akár az Eroica
gyászindulója, akár a Siegfried halotti marsa. Egy hangulatember, egy
zseni filozófiája az elmulásról; könnyed, könnytelen és a mélyről jövő.
Ezekben a kompoziciókban érzem legközelebb hozzám Schumannt és persze –
épen ezért – ezekben tudom leginkább vizsgálni, megcsodálni az ő
művészetének természetét.
Sajátságos ember volt, álmodó és energikus, szelid és vad, kedélyes és
szellemes tudott lenni egyben. Stilusa őszinte és rokonszenves. A német
eszesség, számitás, tehnikai spekuláció eredménye ez a stilus az
egyszerüségeiben és bonyolultságaiban egyaránt. Szédületesen öntudatos
minden pontján, annyira, hogy néhol szinte fárasztó. Schumann
kamarastilusa, hangszerelése, zenekari kifejezésmódja, zongorájának
hangszinei, dalformái mind eredetiek, senkiével össze nem téveszthetők,
a zseni bélyegét viselik magukon. A zongoraszonátáinak vastag, dus
hangzása, mintha nem volna rokonszenves. Ez az a pont, ahol Schumann
kissé idegen. Ez a modor – mert az – bátoritotta föl Brahmsot arra a
gazdaságosság nélküli, tudományos izü, zongorastilusra, amelyet például
a zongoraversenyeiben találunk.
Schumann sokat és könnyen irt, érthető, hogy örömét találta az irásban,
a konstruálásban. Ebből magyarázható, a néha tulkonzekvens, éles
ritmikája, amely sokszor inkább csak értelmileg szép. Melódikájának
melegsége, egyéni zamatja, illatossága és füszeressége azonban mindenkor
megveszteget. Az a-moll zongora-hegedü szonáta első témája milyen
rendkivül széles nagy iv! Milyen mozgalmas, merész, szenvedélyes és
egész!
III.
Schumann tudott merni és a fantáziája nem ismert határokat.
Érezte a jövő harmóniáit és a hangkeverésben kereste, mint ahogy keresni
is kell, az ujságot. De szelid és elégedettségre hajlamos kedélye
megóvta a kisérletezés gyötrelmeitől. Van néhány akkordja, amelyben
évtizedekkel megelőzte a korának harmonizálási észjárását.
Gyönyörü a Heine versére irt dala: »Ich hab im Traum geweinet«.
Természeti csodaszámba megy a kongenialitásnak az a tökéletessége, amely
ebben a dalban megnyilatkozik. Elragad, megörvendeztet és elképpeszt ez
a rátalálás, ez a kisérteties erő. Carwer száz méterről lelőtt egy
szunyogot, Schumann a végtelenből elfogja és hangokba kényszeriti a
legfinomabb, leggyengédebb, legmegfoghatlanabb érzéseket és
hangulatokat.
Ő meglesi az erdőben késő nyári alkonyatokon a rigót, amikor a madár
bánattól reszketve dalol az öszről, megjósolja az eljövendő őszt. (Vogel
als Prophet. Waldscenen.) Fölkeresi a bozótokon tul a kövek közt a mohos
félhomályban az elátkozott helyet. (Verrufene Stelle. Waldscenen.)
Vadvirágok tenyésznek itt. Sápadt valamennyi, mint a halál. Csak egy
virit pompázó vörös szinekben. Csak egyetlen egy. Ez a virág embervérből
táplálkozik, egy embernek a véréből, akit ott megöltek. Szilveszter
éjszakáján ő egymagában bolyong valami kicsi német város utcáin és a
szélben hallgatja a mult távoli édes dalait és a jövő félelmes
muzsikáját. (Silvesterlied.)
Idegen országokról és emberekről mond mesét a gyerekeknek és az elalvó
pólyásbabát hosszan elnézegeti, mialatt a szivében, mint a forró viz,
muzsikál a szeretet. (Kind in einschlummern.)
Schumann nagyon szerette a gyermekeket, humorista volt, jó ember volt,
drága arany kedély.
IV.
Boldogság, szerencse, igazi barátok és méltó asszony jutott neki részül.
A magány kegyetlen fensége, amit Beethoven munkáiban találunk, hiányzik
a müvészetéből. Nem volt teljesen egyedül soha. Egész férfi volt és a
szerelem nem jelentett számára gyötrelmeket, mint Chopinnak. Nem
foglalta le az életet, nem volt neki főprobléma, mert nem kellett
keresnie. Talált nőt, aki teljesen megértette, akit nem lehetett megunni
s aki nem unta meg őt. Innen ered kedélyének rendkivüli
egyensulyozottsága, müvészetének egyenletes biztos, jó tónusa. Nem
kinozták nagy disszonanciák és életének talán egyetlen disszonanciája az
a konfliktus volt, amelybe az őrület kergette. Ezt is tiszta zengő,
gyönyörü harmoniával oldotta meg: az öngyilkossággal.
A többi – az endenichi tébolydában – már nem volt élet, nem volt
muzsika. Az utolsó hősi nagyszerü fortisszimo-akkord – g-moll-akkord –
ez az ugrás volt, ez a repülés a Rajna hidjáról.
WAGNER
A német muzsika fénykorát három nagy oszlopember jelzi. Az elsőnek Bach,
a másodiknak Beethoven, a harmadiknak Wagner a neve. Azt a kétszáz
esztendőt, melynek távolságát életük időtartama jelöli, az ő alkotásaik
a német muzsika fénykorává avatják. A modern zenei törekvéseknek minden
rugója és szála Wagner Richard személyéhez vezet. Ő volt az, aki
hirdette, hogy a muzsikának és poézisnek a zenedráma formájában egy uj
művészetté kell testvériesülni. Wagner nagy művészegyéniségének
kifejtésére, megnyilatkozására legalkalmasabb forma valóban a zenedráma
volt.
Ha ezt elismerjük, akkor megengedhetjük, hogy ez a kifejezésmód tisztán
zeneileg nem is fejlődésképes és elismerhetjük, hogy az ő különc
egyénisége azzal, hogy hadseregekre menő utánzókat termelt: talán még
ártott is a zeneművészetnek. Ezek a vádak fölhangzottak Wagner ellen,
sőt kezdenek már a köztudatba is átmenni, de Wagner igazi nagyságát nem
döntik meg, mert csak tárgyilagos értékeléséhez vezetnek. A »jövő
zenéje« pedig – amint müvészetét ő maga nevezte – kiállja ezt a
mérlegelést. A jövő zenéje azóta a jelené lett; az egész kulturvilág
beszél róla, hallgatja, akarja és szereti.
A XIX. század négy utolsó és a XX. századnak első évtizedét egyetemesen
jellemzi a művészeti itélkezésnek egy sajátszerü szempontja, melyet az
»individualizmus« jelszó fejez ki. Annyit mond ez, hogy a müvésztől
nemcsak azt kivánjuk, hogy eredeti szellemü, érdekes lelki világu ember
legyen, hanem ehhez képest eredeti és érdekes müvészi kifejezésmódokat
is keressen magának. Az irókban szeretjük és megbámuljuk az egyéni
stilust, a festőben a szinnel és vonalakkal való előadás sajátos
természetét, amely éppen a festőre magára jellemző, stb. A zeneszerzőnél
az eredeti kifejezésmódoknak még sokkalta több utja-módja, eszköze van,
mint bármilyen más müvésznek. Az egyéni (individuális) kifejezésmódnak
elragadó példáit látjuk és halljuk Wagner zenedrámáiban.
Wagner egyik első példánya annak a modern müvésznek, aki komolyan
foglalkozik a müvészet esztetikai kérdéseivel. Kiszámitja előre azokat a
folyamatokat, amelyeket a müvészetének a hallgatók lelkeiben kelteni
kell. Szóval, öntudatos a végletekig.
Végignéz a francia, német és olasz operákon és alig talál egyet is,
amelyben egy drámai formákat épitő zenei elme nyilatkoznék meg. Az opera
tudniillik Wagnerig kevert, fejletlen müfaj volt. Egymás mellé rakott
áriákból, együttes karénekekből és ugynevezett recitativokból állott. A
recitativo részleteknél a szinészek énekhangon beszélgetnek, a zenekar
pedig sablonos akkordokkal kiséri a párbeszédet. Az egész csak arra
szolgál, hogy a párbeszéd valamennyire előre vigye a cselekményt s
azután a szövegirót ismét egy hosszu, unalmas, értelmetlen, de a
zeneszerző számára igen alkalmas dalszerü részletnek a megirásához
segitse. Világos, hogy a recitativo az valóban drámai valami, de nem
muzsika. Ezek a közbeszurt dalok pedig tényleg zenét képviselnek, de a
drámaiság teljesen hiányzik belőlük. Az egész operában vagy csak egy-egy
fölvonásban is persze semmilyen szerkezeti vagy értelmi egységet találni
nem lehet. Wagner most igy gondolkozott: Lehet, hogy mindez jó muzsika,
de bizonyosan rossz dráma és ha ez a muzsika szerves összefüggésben
nincs a drámával, akkor minek a dráma? És megtalálta a kérdésnek a
megoldását. A táncmuzsikának a formái megfelelnek a tánc formáinak –
mondta Wagner; a zenedráma irójának olyan zenei formát kell kitalálni,
amely megfelel az adott drámai cselekménynek.
És azután Wagner csinált ilyen zenei formákat. Az ő fölvonásai többé nem
dalocskákból és recitativokból vannak összerakva, hanem egy egészben
szőtt zenei szövetet alkotnak. A dráma fordulópontjain a vezérmotivumok
jelennek meg a zenekarban vagy az énekben, amelyek megfelelnek a
cselekmény főmotivumainak. Igy változtatta át Wagner az operát, ezt a
korcsmüfajt, ezt az öszvért nemes, jóvérü, formás és szaporodásra
(továbbfejlődésre) képes paripává. Nála a zenekar nem egy monstruózus
gitár többé, mint az olasz operairóknál, amely az énekes dallamát
sablonosan kiséri, hanem egy uj, nagyszabásu hangszer, amelyben az
énekesek csak annyira fontosak, mint pl. a hegedük vagy a trombiták. Ugy
szokták ezt másképpen mondani, hogy a zenekar szimfónikusan aláfesti a
drámát; de nem igaz, nem festi alá, hanem résztvesz benne. Wagner
száztagu hatalmas zenekara elénk varázsolja az erdő zengését, a lombok
susogását, a tüz pattogását, a nagy emberi érzéseket hatalmas, magukkal
ragadó mivoltukban.
Wagner maga irta a zenedrámáinak a szövegét is. Leginkább a népmondából,
a német őstörténetből meriti a tárgyait. Főmunkái: Lohengrin,
Tannhäuser, Tristan és Isolde. A nürnbergi mesterdalnokok, Rajna kincse,
A walkür, Sziegfrid, Istenek alkonya. Az utóbbi négy dráma önálló
sorozatot képez, egymást kiegésziti és a Niebelungok gyürüje cimet
viseli.
Wagner ezekkel a munkáival a legnagyobb müvészek közé küzdötte föl
magát. Eltörülhetlenül és világszerte reányomta bélyegét a XIX. század
második felének zenei fejlődésére. Manapság a földkerekség minden
operaszinházban leginkább a Wagner-zenedrámákat szeretik és legtöbbet
ezeket adják.
Hetven esztendőt élt (1813–1883). Azok után, hogy müvészi szélhámosnak,
bolondnak, tehetségtelennek, unalmasnak tartották, érezhette és
láthatta, hogy a müvészete meg fogja hóditani a világot.
CHOPIN.
A XIX. század második fele a müvészetben az individualizmus korszaka
volt. Olyan korszak, amelyben a közönség mindinkább a müvész
egyéniségére lett kiváncsi s az irás, a muzsika, a kép, a szobor mögött
egy valakit, egy individiumot kezdett keresni. Egy egyéniséget, aki
sajátosan lát, érez, gondolkozik és egyénien fejezi ki a látásait, az
érzéseit, a gondolatait, tehát ugy, ahogy más senki.
Ugyanekkor észrevesszük, hogy az európai zeneszerzők muzsikájában
megjelenik a fajiság. Nem valami mondvacsinált, kimondott elv volt ez. A
klasszikusok: Mozart, Haydn, Beethoven is vegyitettek faji elemeket a
zenéjükbe. Különösen a keleti népek muzsikájának motivumaival,
dallamaival füszerezték szivesen a saját ötleteiket. Mozart török
indulót irt. Schubert magyart. De ezek csak aféle zenei szakácskodások
voltak, hiányzott bennök az őszinteség, a belső szükségből fakadó
egyenes kifejezés meggyőző ereje.
Mi a muzsikában az igazi fajiság? Mikor elmondom, hogy ki vagyok –
föltéve, hogy el tudom mondani – nem akadályozhatom meg, hogy ki ne
olvassák az irásomból, vagy ki ne hallják a muzsikámból hogy az agyvelőm
germán, vagy szláv, vagy mongol agyvelő-e… Mihelyst egyenesen törekszem
reá, hogy a faji mivoltomat eláruljam, a müvészetem fajisága
őszintétlenné, csinálttá válik.
Chopin az elsők közé tartozik, aki egyben egyéni és faji muzsikát irt.
Egyszer kell csak hallani az ő melankoliától átkönnyesedett édes
melódiáit, ezt az ideggyönge nőies dalolást és megtudjuk, hogy ki volt
ez az ember. Egy sáppadtarcu, haláláig szerelmes, őseredeti, de gyöngéd
zenei kedély, a szétzüllött Lengyelország fia.
Annyira érzékeny finom lélek, hogy müvészetében mindenkor csak őszinte
és igaz tud lenni. Nincs egy melódiája, ami ne hasonlitana reá. A
legvidámabban szökellő, tomboló Scherzoiban is ott találjuk a
melankoliának bágyadt violaszinü felhőjét. Nem hasonlit ő egy
zeneszerzőhöz sem, akik előtte éltek. Éppen ezért nem igen tudott
boldogulni a régi megállapodott zenei formákkal sem. Uj formákat kellett
magának épitenie.
52 mazurkája, 13 keringője, 12 Polonézze táncformákban épül. Persze
bajos lenne rájuk táncolni, mert a tempo gyakran változik, a zenedarab
egyenes menetét egyszerre lassulások, gyorsulások akasztják meg.
A zeneszerző elábrándozása ez, aki véletlenül zenélés közben kinéz az
ablakon és valami mély, titkos fájdalmat érez az alkonyat halványuló
szineinek megpillantásánál.
Chopin egész életéről beszámolnak a zenedarabjai.
Elpusztult hazájának fényes gazdagságára, dicsőségére Polonézseiben
emlékezik vissza.
Szerelmeit, nagy vágyait, csalódásait és boldogságát Mazurkáiban mondja
el.
Gyermekkora óta sulyos tüdőbetegségben szenvedett, halálfélelmét,
élet-vágyát gyászindulójában találjuk meg.
Tüneményes művészi pályájáról, sikereiről a Fantáziái, a
Zongoraversenyei beszélnek.
Müvei – kevés kivétellel – zongorára vannak irva. Chopin, a modern
zongorastilus megalkotója. Uj hanghatásokat fedez föl a zongorán, reájön
arra, hogy mi mindenre képes ez a hangszer. Persze elsőrangu müvésze
volt a zongorának.
Már gyermekkorában föltünt nagy tehetsége. Korán külföldre került,
bejárta Európa nagyobb városait és hangversenyeket rendezett. A lengyel
forradalom után nem ment haza többé. Párisban élt. Müvészete megszerezte
számára a szellemi és születési arisztokrácia társaságát. Liszt
Ferenchez szoros barátság füzte.
Egy márki feleségével, George Sand irónővel volt tiz esztendős szerelmi
viszonya. A nagymüveltségü, geniális asszony szenvedélyes szerelemmel
ragaszkodott a sápadt, lengyel poétához. Mikor Chopint betegsége ágyba
döntötte, önfeláldozóan ápolta őt. Kétségtelen, hogy ez a testet-lelket
emésztő szerelem siettette Chopin halálát. George Sand szeszélye,
hütlensége miatt meg kellett történni a szakitásnak. Ezt alig két évvel
élte tul Chopin.
Az emlitett munkáin kivül különösen nevezetesek a Nocturnéi, a
Preludjei, az Etudejei és a Bölcsődala. A világ összes
zongoramüvészeinek és zongorásainak mindennapi kenyere ezek a müvek.
Chopin, mint a legtisztább zenei lira képviselője, szinte egyedül áll a
zeneirodalomban. Talán a költők közül Lenau s Leopardi hasonlitanak reá
leginkább a kifejezés mélységében, a szenvedély beteges finomságaiban,
világfájdalmas, törékeny érzéseikben.
Csak negyven évet élt, de kilencven munkájával a Muzsika legnagyobbjai
között foglal helyet.
GRIEG
Nemrégiben halt meg Grieg. Az ujságok néhány hét mulva irták, hogy már a
siremlékét is épitik: egy tengerbe nyuló nagy sziklára – a szárazföld
felől hozzáférhetetlenül – hogy a szél és tenger csodás muzsikája
mellett alhassa örök álmát a nagy muzsikus. A tenger szédületes
távolságai, a szélnek szabad vágtatása és szomoru mélabutól terhes
nótázása mintha a skandinávok müvészetében mindenütt érezhető lenne!
Ibsen a Peer-Gyntben irja meg ezt a képzeletvilágot, az ő világukat. Az
emberek ott soká élnek, de korán megvakulnak és a hideg fényü kék
szemekben sokszor megcsillan a téboly sötét tüze. A népmesék csodás
állatokról, büvös macskákról, hegykirályokról, a hollók lakodalmáról
beszélnek és a melegre fütött kunyhókban késő éjszakáig meséket
hallgatnak és mondanak, mig künn a tengeren a vihar halálos küzdelemre
kél a hajósokkal. Különös gondolat és kedélyvilág ez. Legigazibb költője
Ibsen mellett Grieg, a zeneszerző.
Nehéz dolog jellemezni az ő muzsikáját, de egy apró dalocskából meg
lehet érteni. A Grieg előtt élt norvég zeneszerzők, sőt még a kortársai
sem tudták müvészileg reprodukálni a norvég földből kiáramló sajátos
energiákat. Párisba, Németországba mentek tanulni és elnémetesedtek,
elfranciásodtak, nem igen volt közöttük igazi egyéniség. Grieg külföldön
is a népballadák, a nemzeti táncok (halling) zenei atmoszférájából
táplálkozik és csodálatosan buja, gazdag fantáziájával fejleszti ki
belőlük a maga muzsikáját, amely tisztán Grieg-muzsika, tisztán norvég
és mégis mindannyiunké. A mélabus és egyszerü melódia-világ uj életet
kap az ő exotikus, hideg harmoniáitól, amelyek minduntalan a fjordok
szikláit és barlangjait juttatják eszünkbe, ahol a szél sipjai, mint
valami mesebeli zenekar muzsikálnak. Az érdekes harmonizálás, az
egyszerre szóló hangok sajátságos vegyitése, vagy más szóval a
hangkeverés: ez a modern zenei szakácsmüvészet vivmánya. Grieg a
legnagyobbak között van, akik ezen a terrénumon valaha nagy
fölfedezéseket tettek.
Képzeljük el, hogy a meglévő festékekből egészen uj, csodás, sohase
látott szineket tudna kikeverni egy uj festőmüvész. Ilyen csodás
harmoniákat kevernek ki a modern muzsikusok a régi hangokból, a
hanglépcső tizenkét hangjából. Grieg munkáiban bámulatosan gazdag a
hangkeverés, érdekes és nemes a dallam, üde és különösen faji természetü
a ritmika. De minden gondolatban ott találjuk a népzene csiráit, amelyek
megerjedve, átnedvesedve Grieg hatalmas költészetében kihajtanak a
kegyetlen, kemény, terméketlen norvég földön és haragos-zöld zafir-kék
és égő-pirosszinü illatos virágokat hajtanak.
Grieg mint formamüvész a dalformában a legnagyobb. Dalai, lirai darabjai
(zongorára) a legigazibb, legtökéletesebb kompoziciói. Nagyképzettségü
zenei elme volt; zongoraballadája egy hatalmas, tragikus elbeszélés –
egy kis dalnak a folytonos változtatásából áll. Ezeknek a »variációknak«
a kivitele nagy tudást, formai ötletességet árul el. Azért kell ezt
külön megjegyezni, mert Grieg mindenek előtt mégis csak poéta, aki a
hangokkal ritkán üz matematikai játékot, hanem inkább véres
őszinteséggel, tárt mellel énekeli el azt, ami a lelke mélyén rezeg.
Éppen ezért nem tartozik a zene-artisták közé. A nagy zenei formák
konstruálásában sem volt szerencsés. A szonáta nagy formáiban például
idegenek az ő intim, finom hangulatai. Egyetlen vonósnégyese, »Ősz« cimü
nyitánya minden gazdagságuk mellett tanuskodnak erről. Hegedüszonátáiban
is nem ritkán küzd a formamüvészet a poézissel. De a Peer-Gynt suitben:
Ibsen drámájához irt zenekari darabjaiban, ahol az egyszerübb formákhoz
tér vissza, ismét nemes, őszinte és mesterkéltség nélküli. Még a zenekar
kezelésének is nagy müvésze. Ujság és modernség, amit az ő zenekarán
hallunk s ahogy halljuk. Ha Peer-Gyntnek, a kalandor hajósnak
visszatérését beszéli el – át kell éreznünk a vihar borzalmait, az élet
csalódásainak tragikus fájdalmait. Ha Aasenak, a Peer Gynt agg anyjának
halálát siratja, benn találjuk magunkat egy kis szobában, ahol pislog a
mécsvilág, ahol a haldokló, tébolyodott fia egy padon ül és gyermek
módjára játszik. A falon komor árnyékok osonnak el halkal. Óriási
macskák, hollók árnyai – a mesékből talán, amelyeket Aase valaha régen
elmondott a fiának. Titokzatos, idegen világ ez, amelyet Ibsenből meg se
értenénk, ha Grieg muzsikájával a szivünkbe és az idegrendszerünkbe nem
férkőzött volna.
A norvég fajnak a kulturereje ezekkel a hangokkal kezdett átömleni
Németországba, Franciaországba, hozzánk, hogy részt vegyen abban a vegyi
korrelációban, összhatásban, amelyet a különböző fajok kulturája
egymásra gyakorol. Európa éppen annyi köszönettel, hálával és
csodálattal tartozik érte Griegnek, mint Norvégia.
ERKEL FERENC
I.
Holnap lesz a századik évfordulója Erkel Ferenc születése napjának. Ez a
távolság, amelyet az időben való előreutaztunkban most elérünk, alkalmat
és ürügyet ad, hogy visszanézzünk érdekes alakjára.
Apáink esküdtek reá és vallották, hogy megcsinálta a magyar müzenét. Ma
már tudjuk, még inkább: – világosan és biztosan érezzük, hogy: nem. Neki
ép oly kevéssé sikerült, mint Mosonyinak, Dopplernek, – kortársainak –
akik szintén tanult komponisták voltak és szintén ezután a cél után
törtettek. De Erkel komolyabb és sulyosabb talentum volt. Munkáinak
abszolut becse sokkal nagyobb.
Hunyadi Lászlójá-nak nyitányát mindenki ismeri. Talán ép annyira benn
van a köztudatban, mint a Cavalleria rusticana intermezzója. És valóban
ez a nyitány invenciózus, eredeti zene. Kitünően illusztrálja Erkel
egész egyéniségét, komponálási módját, zenei gondolkodását.
Tagadhatatlan, hogy történelmi levegő van benne. Erkel olyanféleképp
érezte a mi multunkat, mint Katona József. Valami szent borzalommal
tekintett vissza az ősökre, akiknek harcai és irigykedései, cselei és
szerelmei gigászi méretekben jelentek meg előtte. Meglátásából azonban
hiányzik az a nyers, félelmes és grandiózus zamat, amelyet Wagner talált
meg először, amikor a német mithológia mesevilágát illusztrálta. Erkel
történelme parádés, cifra, aranytól ragyogó, de a szenvedély
kontrasztjai a régi olasz operastilus apró dalformáiban, – amelyeket
használ – lecsiszolódnak, lehülnek.
II.
Emlékezzünk csak, milyen nagyszerü és nyomasztó a Hunyadi
László-ouverture kezdete. Minden benne rejlik ezekben a frázisokban. A
kürt panaszos hangja, az ismert rövid, érdekes és tragikus motivummal.
Utána a vonósok sejtelmes, csendes piciccatói, amelyek mintegy felelnek
a kérdésre és tudtunkra adják, hogy gyász, halál és vérpad lesz a
»cselszövény« vége és semmi jó. A mai tüzünkkel és a mai fantáziánkkal
azt kivánnók, hogy ebből az egyetlen gondolatból fejlesszen ki a
zeneszerző egy hosszu drámai előjátékot és mindazt, ami ezek után
következik, hagyja el. Erkel azonban nem mert merni, bár volt
fantáziája, tehát: joga is a meréshez. Kikeritette szépen hát az
ouverturet szinesen, melléktémával, zárótémával, közben elhelyezte a
»meghalt a cselszövő« kezdetü dalt ékesen hangszerelve, hogy a sok
sötét, komor melódia közé a változatosság okáért egy világos, örömteli
hangulatot iktasson. Maga az ouverture, mondom, igy is szép. Sok nagy és
szilárd hangcsoport, biztos kézzel felrakva, hangzásban kitünő és
erőteljes. (Az akkori hangszerelési tudomány szerint: nagyon szines és
ötletes volt ez az instrumentáció.) A zene intellectueljei azonban az
orrukat fintorgatják erre a muzsikára. Van valami igazság abban az
állitásban, amit egy ur hangoztatott, hogy katonakarmesterek és zenekari
őrmesterek hangszerelnek igy. Igen, de ennek nem Erkel az oka, mert
hiszen azt meg nem tilthatta, hogy utánozzák müfogásait.
Erkel a szinpad számára dolgozott. Nem volt tulságosan skrupulózus, de
rendkivüli potenciájával mindenkor imponál. Volt ötlete, amennyi csak
kellett és ha nem is voltak mind tul előkelőek, a kivitelben éreznünk
kell az alkotó szemének szuverén tisztánlátását. Tudta mindig, hogy mit
csinál és hogy mit akar csinálni.
A negyvenes évek művészi viszonyaihoz képest, munkái európai szinvonalon
állottak. Ott állanak ma is. De mig nagyapáink Erkelben a magyar zene
Messiását üdvözölték, addig mi bátran bevallhatjuk, hogy nem volt az.
Magyar motivumokat, magyar melódia-instrukciókat és ritmus-mintákat
használt, de az észjárásban, a zenei szerkesztésben nem tudta
hangsulyozni a magyarságot. Épp azért, mert hangsulyozni akarta. Operái
visszatükrözik a negyvenes évek Budapestjét és Magyarországját, amikor
az emberek magyar ruhában jártak és beszédjük hemzsegett a
germanizmusoktól és a német szóktól.
A mi nagy sikságaink hangulatait, visszhangos óriási vonalait a »Bánk
bán« tiszaparti jelenetében nem érzem.
III.
A Wagnerek és Berliozok universal-zseniálitása hiányzott belőle, de mint
karmester – igy állitják – a legnagyobbak közé tartozott. Annak kellett
lennie, mert dirigensiskolában sohase tanult, tulnyomóan autodidakta
volt és mégis elsőrangut produkált.
A gyerekkor és kamaszkor esztendői után, – mely idő alatt mint
zongoramüvész keltett nagy feltünést szerte az országban a müpártoló
társaságokban, – hamarosan rátalált az igazi terrénumára, a karmesteri
dobogóra. A kolozsvári filharmóniai társaság választotta meg
karnagyának. Itt tanulta meg praktikusan a hangszerelés titkait és ezer
apró csinját-binját. Brassay Sámuel, a nagy polihisztor volt az egyetlen
müértő kritikusa és utmutatója.
1837-ben – kétévi karmesterkedés után a pesti német szinháznál – került
a Nemzeti Szinházhoz, későbbi nagy munkálkodásának szinhelyére. Itt lett
azé az Erkellé, aminek ismerjük. A közönség érdeklődése, szeretete
vitte, inspirálta. Egymásután irta meg librettistájával, Egressy Bénivel
a »Báthory Erzsébet«-et, a »Hunyadi László«-t és a »Bánk bán«-t,
amelyeknek előadása nemzeti esemény számba ment.
Amint mult az idő, változott a divat, uralkodott Verdi vagy később
Wagner, Erkel muzsikáján is változásokat látunk. Tanult tőlük. Mint
igazi szinpadi ember: a közönség kedvét kereste és a technikában nem
akart lemaradni. De azért az egyéniségét nem vesztette el. Fáradhatlan
és jóhiszemü experimentálásaiban mindig ugyanazt a zenei gondolkodást,
ugyanazt az invenciót, ugyanazt az erőt találjuk.
Mascagni egyik szabad előadásában Erkel Ferencet a XIX. század
legnagyobb operairójának nevezte. Az olasz mester enthuziasztikus
nyilatkozata általában nem fogadható el, de jelzi, hogy Erkel az első
külföldképes zeneszerzőnk volt. Bár a magyar faj lelkét őszintén és
teljességben korántsem tudta belevinni az operáiba, maguknak a
motivumoknak exotikus szépségeivel – amik az ő feldolgozásában jól
érvényesültek – fel tudja kelteni az érdeklődést. Az invenció bőségével
és a drámai hatások jól-rendezettségével tudta elragadni ez a zene
Mascagnit.
IV.
Azt beszélik, hogy öregebb korában, – amikor nagyon is el volt foglalva
az Opera igazgatásával és sok más tisztségével, – gyárszerüleg
dolgozott. Nevezetesen, hogy a fiaival, Gyulával, Elekkel és Sándorral,
– akik mind a hárman tehetséges karmesterek és zeneszerzők voltak, –
komponáltatott és hangszereltetett egész jeleneteket, sőt felvonásokat
későbbi operáiban, a »Saroltá«-ban, »Dózsa György«-ben,
»Brankovics«-ban. Persze, bizonyitani ezt a szóbeszédet nem igen lehet,
de állitják hogy annak idején széltében tárgyalták és Erkelék nem
cáfoltak. Fölösleges bizonyitgatni, hogy ha igy is volt, nem tekinthető
müvészi lelkiismeretlenségnek. Az Erkel-operák t. i. már ab ovo nem
követelik meg maguknak a klasszikus müremekeket megillető kivételes
tiszteletet. Erős szinpadi érzékkel megcsinált alkotások és mindegyikben
ott érezni a szerző hazafias és tiszteletreméltó vágyát, hogy »a nemzet«
szegény zeneirodalmát »gazdagitsa.« Ebből a szempontból közömbös kérdés,
hogy ki irja meg a duettet vagy a finálét: Elek-e, Gyula-e Sándor-e? A
lényeg az, hogy az elkészült és az atya által átvizsgált (és jónak
talált) opusz a nemzeti kultura oltárára helyeztessék. Bele kell
magunkat kissé élni ebbe a gondolkodásba s akkor Erkelt a maga igazi
nagyságában fogjuk látni. Hatalmas munkaerejü ember létére nem adhatta
reá magát a poeta impeccabilis nehéz és időtrabló szerepére. Neki sok
ember munkáját kellett végezni. Dirigálta a filharmonikusokat, az
Operát, a daláregyesületeket, igazgatott és tanitott a Zeneakadémián
stb.
Az Erkel-dinasztia félszázadig uralkodott nálunk. Voltak, akik
gyülölettel emlegették. Bizonyos, hogy egy tulságosan tevékeny ember –
éppen azért, mert mindenütt munkát és beleszólást kap – árthat is a
kulturának. Erkelék azonban nem ártottak. Az apa nagyszabásu kvalitásai
megvoltak a fiukban is, a mint erről például Erkel Sándor »Csobánc« cimü
ouverture-je és az Opera történetében elfoglalt dirigensi szereplése
tanuskodnak.
Erkel Ferenc zenéje nem hat reánk klasszikusok frisseségével és
örök-ifjuságával, de érdekes, egészséges, nemes muzsika. Azt hiszem, ezt
az itéletet a következő százesztendő sem fogja megváltoztatni.
You have read 1 text from Hungarian literature.
- Parts
- Zeneszerző portrék - 1Each bar represents the percentage of words per 1000 most common words.Total number of words is 3760Total number of unique words is 200027.4 of words are in the 2000 most common words37.7 of words are in the 5000 most common words43.5 of words are in the 8000 most common words
- Zeneszerző portrék - 2Each bar represents the percentage of words per 1000 most common words.Total number of words is 3676Total number of unique words is 201325.6 of words are in the 2000 most common words35.0 of words are in the 5000 most common words40.0 of words are in the 8000 most common words