Zeneszerző portrék - 1

CSÁTH GÉZA
ZENESZERZŐ PORTRÉK
MODERN KÖNYVTÁR
SZERKESZTI GÖMÖRI JENŐ
74. SZÁM
BUDAPEST, 1911
POLITZER ZSIGMOND ÉS FIA KIADÁSA
Költeni annyi, mint itélőszéket tartani önmagunk felett.
(IBSEN)
A szerző minden jogot fentart magának, a forditás jogát is
A Modern Könyvtár 1910. június havában indúlt meg
A MODERN KÖNYVTÁR SZERKESZTŐSÉGE:
IV KERÜLET, KECSKEMÉTI – UCCA 4. SZ.
TELEFON: 6–89


A ZENESZERZŐ FEJLŐDÉSE

I.
A zeneszerzőket, müvészetük fejlődésének természete szerint, két
csoportra osztanám.
Az elsőbe tartoznak azok, akiket született zeneszerzőknek neveznék, az
abszolut muzsikusok. Ők már szinte gyermekkorukban eljutnak a formák
tökéletes megértéséhez. A második csoportba azokat sorolnám, akik inkább
müvészek, költők és egyetemes törekvésüknek: hogy kifejezzék magukat,
csak egyik megnyilvánulása a zene. Ők a dolog mesterségbeli részét
nehezen tanulják, aránylag lassan haladnak és nagy fáradsággal jutnak el
oda, hogy urakká lesznek az anyag felett. Az első csoport legjellemzőbb
képviselője Mozart, a másodiké Wagner.
A Mozart-tipus könnyen, fáradtság nélkül tanul. Rendesen virtuóz is
valamilyen hangszeren. Mindazt, amit az elődök produkáltak, közvetlenül,
mint valami egyenes örökséget, át tudja venni. Ott kezdi, ahol azok
elhagyták. Nem skrupulizál, nem töri a fejét esztétikai kérdéseken, nem
töprenkedik azon, hogy meg fogják-e érteni, ir. Mozart az első
szonátáját hegedüre és zongorára hatéves korában komponálta, az első
szimfóniát (zenekarra) nyolcéves korában. De nemcsak megkomponálta,
hanem le is irta. Ezek a kompoziciók hangzás tekintetében
megtámadhatatlanok, tisztán, érthetően szólnak és bár proporcióikban,
melódiaszövésükben természetesen hiányzik az egyéni jelleg, szuverén
alkotóerőről adnak hirt, amelyet megnyilvánulásaiban, mozgásaiban nem
gátolnak a hangképzetekhez kapcsolódó gondolatok és érzések. Mozart,
éppen mert nem akart semmit kifejezni a hangokkal, szabadon dolgozott
velük, hasonlóan ahhoz a rajzolóhoz, aki egy darab papiroson ábrákat és
cifraságokat fest és semmi szándéka nincs, hogy mulatságában zavartassa
magát olyan cél által, hogy valaminek a lemásolásához, utánzásához
ragaszkodjék. Semmi köze azzal, ami künn történik.
Minél kevesebbet akar a zeneszerző kifejezni, annál több ereje marad a
formák kicsiszolására. Hasonlóan a rajzolóhoz, aki sokkal szebb és
formásabb dekorációkat, figurákat szerkeszthet össze, ha nem köti meg a
kezét semmi cél vagy szándék a valóság utánzása iránt. Ez nem azt akarja
jelenteni, hogy könnyebb dolog abszolut zenét irni, mint programm-zenét.
(Mert ugyebár erről van szó?) Sőt tudnivaló, hogy vannak müvészek, akik
csak programm-zenét tudnak irni és vannak, akik csak abszolut muzsikát.
De kérdezhetné valaki: »Kitől-mitől függ az, hogy a zene abszolut
zene-e, vagy programm-zene? A zeneszerzőtől, a közönségtől, vagy magától
az opusztól?«

II.
A kérdést nem olyan könnyü eldönteni, mint első pillanatra látszik.
Képzeljük el azt az esetet, hogy a zeneszerző minden nem-zenei
gondolattól és érzéstől mentesen ir egy zongora-darabot. Egy urban
azonban, aki végighallgatta, ez a kompozició sok minden nem-zenei
képzetet is mozgásba hozott. Egy hölgyben viszont, aki szintén
végighallgatta, csupán zenei élvezeteket keltett, amennyiben az ő
figyelme tisztán a zenemüben rejlő melódiai, ritmikai, harmóniai,
szólamvezetési, formaalkotási gondolatokra irányult és ezek teljesen
lefoglalták. Lehet, hogy egy más alkalommal, amikor talán ennek a
zeneileg müveltebb hölgynek figyelme fáradtabb lett volna, ugyanaz a
zongoradarab nála is épen olyan hangulatokat és érzéseket keltett volna,
mint annál a másik urnál. Ilyenformán világos, hogy a közönség
szempontjából ugyanaz a zenemű egyik hallgatónak abszolut, a másiknak
programm-zene lehet, sőt – ugyanabban a hallgatóban is különböző időben
egyszer tisztán zenei, más alkalommal pedig programmszerü impressziókat
kelthet.
Még jobban komplikálja a kérdést a zeneszerző szempontja.
Megtörténhetik, hogy a zeneszerző programm-zenét akar irni. Például egy
ouvertürben megénekli Coriolanust vagy Hunyadit. És bár a hallgatók
ismerik ezt a szándékát, mégsem tud felkelteni más impressziókat, mint
tisztán zeneieket. Vagy forditva: a komponista egy praeludiumot és fugát
ir, minden programm és érzés nélkül és a közönség mégis programmot,
elbeszélést, eseményeket, történetet hall a zenéjében. Ily módon tehát a
kérdés el nem dönthető. És mégis van egy biztos mérték, ami utbaigazit.
A munka maga. Tiz zeneértő ember kilencvenkilenc esetben egymástól
teljesen függetlenül ugyanarról a műről ugyanazt fogja mondani.
Már most térjünk vissza, ahonnan elindultunk.

III.
Az abszolut zenésznek és a programm-muzsikusnak fejlődése, pályája más
és más. Az abszolut muzsikus már gyermekkorában a régi mesterek kottáin
kotlik. Azokat tanulmányozza naphosszat. Egy kiváló fiatal zeneszerzőnk,
aki művészete révén föltétlenül a Mozart-tipushoz tartozik, azzal
kezdte, hogy Schumann, Schubert egyes munkáit két kézről négykézre irta
át. És csak sokkal később, évek mulva, irt eredetit. Ennek az esetnek a
pendantja egy költőnk, aki műforditásokkal indult el pályáján és
kötetekre menő német, francia, latin és görög vers átültetése után
szólalt meg csak a maga hangján. A zeneszerző is és a költő is bőven
megkapták fáradozásuk és türelmük jutalmát, mert ugyszólván már első
opuszaiknál a kifejezés eszközeinek teljesen birtokában voltak. Ez a
principális érdeklődés az alkotás technikája iránt az, amiből a
forma-művészet fakad, s amely az abszolut muzsikust épp ugy, mint az
abszolut költőt (ha szabad ezt a kifejezést használni) egyaránt
jellemzi. (Arany, Sully Proudhomme, Schiller).
Az abszolut muzsikus fejlődése tehát a következő: Először: szigoru és
szorgos, de emellett ösztönszerü és lelkes technikai tanulmányok.
Másodszor: a megszerzett tudás folytonos, de lassu tökéletesitése. Az
abszolut muzsikus pályáján nincsenek ugrások. Mozart munkái a
Jupiter-szimfónia döbbenetes Fináléjáig, a forma-művészet eme
fölülmulhatlan remekéig, folytonos emelkedést mutatnak.

IV.
A programm-muzsikus fejlődése más. Körülbelül a következő: Egyszer egy
kisfiu, aki zongorázni tanul ugyan, de épenséggel semmi szorgalmat nem
fejt ki és a skálajátéka határozottan igen rossz, egy napon a zongora
mellett üldögél, próbálgat rajta, üti, kinozza a hangszert. Amint igy
kevergeti a hangokat, mint ahogy a kaleidoszkopban a szines papirokat
vagy üvegeket szoktuk rázogatni, egyszerre csak megüti a fülét egy
akkord, egy melódia-töredék, egy ritmus. Nagyon megtetszik neki, ugy
érzi, hogy ez jelent valamit, valami vágyat vagy szenvedést, vagy
dicsőget, vagy az isten tudja mit. A motivumot ismétli, ujra és ujra
eljátsza, kipróbálja és mind jobban és jobban tetszik a fülének. A
családbeliek fel vannak bőszülve ellene, becsukják az ajtót, szidják,
kijelentik, hogy meg kell bolondulniok, ha még tovább is folytatja a
mulatságot. A kisfiu azonban nem hallgat el, mig az apa haza nem jön a
hivatalból és el nem kergeti őt a zongorától. Az ifju zeneszerző azonban
most már el nem felejti a motivumot. Ugy érzi, hogy valami nagyszerüt
sikerült találnia. Kottapapirost vásárol, nagy üggyel-bajjal zongora
mellett, mikor senki sincs otthon, leirja a hangokat, egész nap velök
foglalkozik, sőt még este az ágyban, elalvás előtt is, folyton hallja
őket. Harmadnap talál egy verset az ujságban, amelyről ugy érzi, hogy
ugyanazt fejezi ki, mint az ő kis motivuma. Negyednap dalt ir. A dal
rossz, formátlan és énekelhetetlen. Vannak benne közhelyszerü futamok,
tremolók, vastag, sokat mondani akaró telt akkordok… és mindez nem ér
semmit, de vissza-visszatér benne az alapmotivum, amelyben mégis érezni
lehet az invenciót, a tehetséget és ami esetleg mégis megfogja a
hallgatót, kit a kisfiu megtisztel azzal, hogy opuszát neki bemutassa.
Mondom, esetleg megérzi a szoros kapcsolatot és a megegyezést, a
rátalálást, amely a vers alaphangulata és a motivumocska között megvan.
Ez a mi komponistánk az élet folyamán sokszor neki fog készülődni, hogy
a zeneszerzés mesterségét tökéletesen megtanulja. De sohase fog
sikerülni neki. Elvégezheti a zeneakadémiát, kaphat kitünőt mindenből és
mégse juthat el soha oda, hogy a formát fontosabbnak lássa, mint az
érzést, a hangulatot, amely nála mindig szüzen, primaer-módon alakul
hangokba, akkordokba, melódiákba. De nem nagyobb formákba!…
Ezeknek a nagy formáknak a megkonstruálása a Wagner-tipus zeneszerzőinek
bizony sok gondot, fejtörést okoz. És ezen a téren ők hosszu ideig csak
experimentálni kénytelenek. Próbálnak ezt, próbálnak azt. Miután nem
türhetik el a mester beleszólását, aki a már meglevő formákba akarja az
ő ötleteiket beleszoritani – ismételve autodidaktákká válnak. Első
műveikben – miután többnyire hosszasan és hiába küzködtek, hogy eredeti
mondanivalójukat merőben eredeti formákba gyurják át – egyszerüen
utánzáshoz, másoláshoz folyamodnak. (Lásd Debussy »Tékozló fiu«-ját).
Lemásolnak – anélkül, hogy következményesen átéreznék – egy
szonáta-formát, egy rondó-formát, egy dalformát, amelybe azonban
törik-szakad, mégis becsempésznek valami ujitást és végre is – odajutnak
az operához, vagy a szabad szimfónikus költeményhez, mint amely számukra
a legalkalmasabb kifejezési lehetőségeket nyujtja (Wagner, Goldmark).
Vagy maradnak a kis zenei formáknál, ahol a szerkezet mindig ugyanaz;
tehát elintézett ügy. (Grieg.)

V.
A Wagner-tipus kezdetben gyengén és zavarosan hangszerel, de végre is
egyéni hangszineket, érdekes és sohase hallott zenekari árnyalatokat
kever ki magának. Mozarték instrumentációja nem változik. Abszolut
jólhangzásu ugyan, de mindig ugyanazok a szinek, mint ahogy a
cinquecento mesterei sorban végig ugyanazokat a festékeket csaknem
teljesen megegyezően keverik össze. Csak lassan, hosszas tapasztalatok
után, amiket a saját műveik zenekari próbáin szereznek, jutnak reá annak
a titkára, hogy invenciójuk elemeiből miféle egész formákat lehet és
kell épiteni. Ők azok a művészek, akik, ha tanulnak, csak a saját
kárukon tudnak tanulni, de ez azután biztos iskola számukra. Igy jutott
például lassan Wagner azokhoz a csodálatos formákhoz, amelyeket a
Lohengrin- vagy a Tristian-ouvertürben tanulmányozhatunk. A
Tannhäuser-nyitány, elragadó romantikája mellett még bizonyos
erőszakoltságokat mutat a kivitelben. A Lohengrin előjátékában ez már
teljesen hiányzik. Csak itt, 34 éves korában, ért oda Wagner, hogy az
ötleteit teljesen megfelelő, hozzájuk illő formába tudta önteni. Ahol az
egész nagy zenei szerkezet tényleg, lényegileg és logikusan a kis
formációkból képződik.
A Wagner-tipusba tartozó zeneszerzők fejlődése átlag egyenetlenebb,
küzdelmesebb. Olykor esztendőkig vizszintes vonalban halad, azután
hirtelen nagy lendülés áll be. Majd ismét stagnáció, azután ismét uj
nagy ugrás.
Sokszor bizony ez az ugrás elmarad. A zeneszerző fantáziája megáll és a
kipróbált, bevált formáival és hangszineivel nem tud többé ujabb
kombinációkat teremteni – minthogy ennél a tipusnál a lehető kombinációk
száma általában jóval kisebb (bizonyos elemek t. i. egyáltalán nem
kombinálódnak) – és önmagát ismétli. (Wagnerrel ez nem történt meg, de
Puccinivel igen. Lásd: »Fanculla del West.«) A Wagner-tipus tehát, az
alkotások mennyiségét tekintve, általában nem veheti fel a versenyt a
Mozart-tipussal. (Ide tartozik, persze, Haydn, Bach, Schubert is.) De ez
a dolog természetében rejlik. Tehát: nem szabad azt mondani, hogy a
művészetük kevésbbé értékes, kevésbbé maradandó, vagy kisebbszerü. Én
azt hiszem, hogy a Wagner-tipus nagyobb szenvedésekkel, vajudásokkal
alkot, de az a jóérzés (euphonia) is, amely az invenció és a megoldások
megszületését kiséri, ennél a zeneszerző-fajtánál nagyobb.

VI.
Természetes, hogy mindez csak sémaszerü általánosság és a zeneszerzőnek
két ilyen határpéldányszerü fajtája a valóságban sohasem volt meg.
Azonban a felosztás mégsem jogosulatlan, mert olyan szempontokat ad,
melyek hozzásegitenek, hogy a zenei alkotás bonyolult pszichológiai
kérdéseiben tisztábban lássunk és könnyebben eligazodjunk. A
felosztásban a hangsuly nem azon van, hogy programm-muzsikus az, aki
nehezen tanulja meg az összhangzattant és az instrumentációt, hanem hogy
az ilyen művész-csemete azért küzködik olyan sokat a matériával, mert
programmokat akar megvalósitani és azokhoz ragaszkodik. Mig viszont az
abszolut muzsikus nem azért tanulja játszva a mesterségét és hangszerét
is, mert fejlettebb, intelligensebb ember-anyag, hanem mert őt nem
zavarja a programm, nem gátolják nagy tervek és szándékok és minden
figyelmét, képességét a dolog technikájának szentelheti és szenteli.
Azt hiszem, hogy ez a magyarázat, ha nem is tökéletes, de használható.


BACH
A tudálékosan zseniális és zseniálisan tudálékos Emerson Shakespearéről
és Goethéről irt tanulmányaiban Shakespearet a költő-nek és Goethét az
iró-nak nevezi. A zeneszerzők között mi Beethovent szeretnénk illetni a
»költő« nevezettel, – Bachot pedig »muzsikusnak« tisztelnénk.
Igen, Bach a muzsikus. A legnagyobb muzsikus az összes zeneszerzők
között.
Egyedülálló, csodálatos jelenség a zeneirodalomban. Demokrata-géniusz ő,
aki mindenkinek tele marokkal kinálja a kincseit s ezek a kincsek
olyanok, – hiszen épen ezen fordul meg a művészek demokrata volta –
amelyek mindenki számára mindenkor kincsek maradnak. Tolsztoj »Mi a
művészet?« cimü könyvében alaposan nekiront a zeneszerzők dicsőségének.
Azt irja, hogy Beethoven, Mozart, Chopin, Wagner és különösen a modernek
arisztokrata-zenét irnak, amely nem mindenkihez szól, hanem csupán a
(szellemi) felsőbb tizezerhez, amely nem az általános nagy emberi eszmék
kifejezésével foglalkozik, hanem bünös testi ösztönöket, beteg,
raffinált idegrendszerek titkon tenyésző indulatait és érzéseit örökiti
meg. Tolsztoj, aki nagy emberi intelligenciája mellett minden
valószinüség szerint a közepesnél is jóval kevesebb zenei érzékkel volt
megáldva – hibásan itéli meg és itéli el a fölsorolt zeneszerzőket, de
igaza van abban, hogy Bachot leginkább kiveszi közülök.
Bach zenéje nem egy rendellenes érzésvilágu, szokatlan lélekből fakad,
hanem egy nemes, jó embert mutat meg nekünk, aki csak annyiban géniusz,
hogy a normális emberi tulajdonságok benne fokozott mértékben vannak
meg… Ilyen ember volt Bach. Szerelme egészséges szerelem volt,
megházasodott. Nagyon szerethette a feleségét és zavartalan boldogságban
élhetett, mert zenéjében a szerelem hangjait hiába keressük; viszont két
házasságából husz gyermeke született. A XVII. század utolsó évtizedeiben
Németországban virágzott a zenei kultura.
Minden kis városban jó városi zenekarok, zeneiskolák, nagy műértő
közönség volt. Különösen az egyházi zene virágzott, az a muzsika, amely
a nép legszélesebb rétegeinek könnyen volt hozzáférhető és mégis
szórakozást nyujtott. De nemcsak szórakozást, hanem művészi táplálékot
is. Általában nincsen egyházi és világi muzsika. A jó muzsika érdekel,
mert a benne lévő szellemi erők hatnak rám. A rossz muzsika nem érdekel,
mert nincsenek benne szellemi erők, csak hangok. Bach muzsikája jó és a
legnagyobb mértékben érdeklő. Hiányzik belőle a dallamoknak közönséges
értelemben vett érdekessége. A Bach-melódiák nem másznak a fülünkbe. Ez
a művészet fölül áll azon, hogy egyik vagy másik tekintetben tulsulyt
engedjen a művészi elemek egyikének vagy másikának. Melódia, ritmus,
harmónia – ezek az elemek. Bachnál egyenlően fontos mindenik.
A melódiai ötlet miatt ő el nem hanyagolja a ritmust. Sajátságos és
páratlanul okos zene ez, amelyben az észnek hideg kombináló és épitő
munkája mellett a kedély szeretetreméltó őszinteségét, nagyságát
egyaránt csodálhatjuk. Nézzük végig egy zongoradarabjának a kótáját. Két
sorban ott látjuk, amit a jobb és balkéznek játszani kell. A balkéz
szólama itt nem hasonlitható a gitár vagy citera szerepéhez, amely a
jobbkéz énekét mintegy kiséri, hanem a szólamok egészen egyenrangu
tényezők, amelyeknek sajátságos, matematikaian logikus mozgása, egymásba
fonódása, eltávozása, egy ritka, egy művészi elme játéka. Az egyik zenei
alakulat (dallam) az egyik pillanatban fölszinre kerül, a másik
pillanatban a mélybe sülyed és csak sejtjük, amint ott dörmög a mély
basszushangokon, mialatt a fölszinre egy uj alakulat került. A két
szólam igy egyensulyozódik; közibük furakodik azután egy harmadik, amely
az elsőnek az elváltoztatásából, vagy a kettőnek összekombinálásából
keletkezett.
A dolog azonban meglehetősen száraz mulatság volna, ha ez a hangokba
alakult épitészet nem volna egyszersmind szép muzsika is. Mert az, szép
muzsika. Nem épen valami csillogó, fület izgató zene ez; érzéki
szépségei nem sokfélék. A hang, mint matéria, Bachnál egy anyagu. Ahhoz
a szobrászhoz lehet őt hasonlitani e tekintetben, aki például mindig
csak márványt használ. A modern muzsikusok ugy viszonylanak hozzá, mint
ehhez a fönnebbi szobrászhoz azok a szobrászok, akik fémmel, kővel,
festékkel, márvánnyal egyaránt dolgoznak, esetleg fölhasználják
ugyanazon szobornál valamennyit.
Bachnak egy anyag is elég; ezzel dolgozik, kisérletezik fáradhatatlanul.
Könyvtárra menő munkái közül különösen emlitendők zongoramunkái. »A jól
hangolt zongora« (48 zongoradarab) a zongorairodalom legnagyobb kincse.
Hat hegedüszonátája épen ilyen jelentőségü a hegedüirodalomban. Rengeteg
a száma az egyházi szerzeményeinek. Fuvolára, zenekarra, vonószenekarra,
zongorára és zenekarra, énekkarra egész sereg munkát irt; koncerteket,
szonátákat, suitteket, vagyis apróbb dalszerü részekből álló, értelmileg
és hangulatilag összefüggő sorozatokat. Orgonára irott preludiumait és
fugáit sajátkezüleg véste ércbe. Csodálatos alkotások ezek, amelyeknek
mély tartalmát évekig bányászhatjuk anélkül, hogy hogy mindig ujat és
ujat ne találnánk bennök. Hetvenöt éves korában hagyta itt a világot
Bach János Sebestyén és immár majd százhatvan esztendeje, hogy meghalt.
Nemzedékek tüntek és pusztultak azóta. A világ megidegesedett,
elrontotta a gyomrát, kigyógyult, megöregedett és ujjá készül születni,
de Bach muzsikája ifju, mintha ma irta volna. Ez az örökkévaló Muzsika.
A Muzsika!


BEETHOVEN
Most, a huszadik század elején általában őt tartják a legnagyobb
zeneszerzőnek minden zeneszerzők között. És ebben a véleményben – ugy
látszik – teljes igazság rejlik. Shakespearet, az irók legnagyobbikát,
aligha fogja valaha kiturni valaki ebből a rangjából, Beethoven is meg
fog maradni a legnagyobb zeneköltőnek. Az alkotásnak fenséges, nagy
egyszerüségében, a fantázia pompás erőszakosságában és könnyedségében, a
megcsinálás utánozhatatlan egyéni művésziességében, munkáiknak
kimerithetetlen gondolatbeli gazdagságában, érzésbeli változatosságában
ők ketten ugyszólván mindent magukban foglalnak, amit csak az irás és a
muzsika területein alapjában gondolni és érezni, merni csak lehet.
Amint Shakespeare történetének megnyilatkozási formája a dráma,
Beethovené a szonáta: vonósnégyesre, zenekarra vagy zongorára. A szonáta
tudniillik a legnagyobb, legfejletteb zenei forma. Három vagy négy
részből áll. Az első és utolsó részek: tételek rendesen gyorsmenetüek, a
két középső rész közül az egyik lassu, a másik játszi, csapongó fürge.
Minden tételnek a saját keretein belül sajátos szerkezete van, épen ugy,
mint a drámákban különböző az egyes fölvonások jellege. Az a szerkesztő
művészet, amellyel a drámairó a jeleneteket egymásból fejleszti,
magyarázza és azoknak egymásután való elhelyezésében hatásra,
érdekességre törekszik: nagyon rokon a zeneszerző formaalkotó
művészetével. Ahogy a zeneszerző az ő apróbb dallamait összeköti, a
zenekaron kifejleszti, egymással szembeállitja: ez a zenei
formaművészet.
Beethoven kétségtelenül a nagy zenei formának, a szonátának a legnagyobb
mestere. A formákon való föltétlen, öntudatos uralkodás – a germánok
kiválósága. Egészen jelentéktelen kis német zeneszerzők is jelesek e
tekintetben. De Beethovennél persze ehhez még a melódiák rendkivül
gazdagsága, szépsége és nemessége, sajátos, erőteljes ritmusok és
méltóságos harmóniák járulnak, amelyek mindig reávallanak a
zeneszerzőre. Beethoven munkáiból elég néhány hangot hallani, hogy
ráismerjünk: – Ezt Beethoven irta!
Szépség és művészet van ezekben a beethoveni dallamokban, végtelen
merész titáni vágyakozás, bátor szembeszállás az élet fájdalmaival. S
valóban ezek az érzések jellemezték Beethovennek az embernek az
egyéniségét. Ennek az egyéniségnek szilárd körvonalai bontakoznak ki
előttünk Beethoven zenéjének hangjaiból, akár a zenekaron, akár a
vonósnégyesen, (vonósnégyes: kis vonós zenekar, két hegedüből, brácsából
és kisbőgőből áll), vagy ha zongorán és hegedün beszél. Persze, idő kell
hozzá, mig az ember igy a hangok mögött meg tudja látni a zeneszerzőt.
De olyan hatalmas és perzselő szellem a Beethovené, hogy talán minden
zeneszerző közül a leghamarább ő mutatja meg magát, ha a zongorázó, a
hegedüs, vagy a karmester valóban hivatott szellemidéző.
Ez az embergyülölő, de egyszersmind demokrata és féktelen
szabadságszeretettől duzzadó lélek megjelenik ilyenkor s szinte látni
véljük őt széles arcával, mélytüzü sötét szemeivel, magas homlokával és
sörényszerü nagy hajával. S nem vehetjük észre, hogy majd egy század
távolságából néz reánk. Annyira nagy.
Az életét 1770 és 1827-es évszámok jelzik. A sorsa eleinte tipikus
XVIII. századbeli zeneművész-élet, muzsikus családból származik. Mint
csodagyerek tünik föl, körutakon mutogatják. Sokáig és keményen tanulja
a mesterségét, a zeneszerzés ezer fortélyát. Majdnem minden hangszeren
játszik s a zongorán a bevégzett művészetig viszi. Főhercegi és főpapi
udvarokban tartózkodik. Abban az időben az arisztokrácia és klérus
legalább a művészet pártolásával szokta volt igazolni és menteni a
létezését. Beethoven előtt meghódoltak Bécs főhercegei, grófjai és bárói
és a pénzükkel igyekeztek meghálálni azt, amit tőle kaptak s ami ma
mindannyiunké.
Ő mindannyiunknak szánta. 36 zongoraszonáta, 9 szimfónia, 16
vonósnégyes, 10 zongorára és hegedüre irt szonátája, operája: »Fidelio«,
körülbelül tizenöt nyitánynak nevezett zenekari költemény: – ezek a
legfontosabb munkái.
»Munkái mellett elhalványul az egész modern civilizáció, mint a napfény
mellett a lámpavilág« – mondja róluk Wagner Richard rajongó
elragadtatással. Akinek alkalma volt vagy lesz komolyan – bár teljes
átértés nélkül és – átérezni a beethoveni zene nagyszerüségét, azon át
fog borzongani ennek a mondásnak a viszonylagos igazsága.


HAYDN
Haydn muzsikáját gyerekkoromban nem értettem és nem szerettem.
Beethovenért, Chopinért, Griegért rajongani tudtam, de boszankodtam
Haydn egyszerüségén, igénytelenségén. Nem találtam meg benne azt a
narkótikus hatást, amelyet akkor mindenütt kerestem és kivántam a
zenében. Azt a szuggesztiv erőt, amellyel például Beethoven el tudott
ragadni a Sonata appasionatá-jában.
Meglehetősen soká tart, mig az ember eljut odáig, hogy a muzsikában az
erőt nem a hang erejében, a fortékban, az apparátus nagyságában keresi,
hanem valahol egész másutt.
Apám nyilván jól tudta ezt, mert nem is igyekezett megmagyarázni nekem
Haydnt, akinek szonátáit gyakorta játszotta. Ilyenkor – ha a fekete
kötésü, aranynyomásu Haydn-kötetet nyitotta föl – kisomfordáltam a
szobából. Valósággal ellenszenveztem Haydnnal. Épen igy haragudtam
Bodrogi bácsira, zongora-tanitómra, aki szemüveges, dülledt, rövidlátó
szemeivel mint holmi imakönyveket nézegette a kottás polcunkról
leszedett Haydn-köteteket.
– Nagyképüség! – mondtam magamban.
S ez igy is volt rendjén. Egy kis fiunak, aki a XIX. század utolsó
évtizedeiben született, gyermekkorában semmi köze se lehet Haydnhoz,
Mozarthoz, Bachhoz. Ellenben rajongtam a Lohengrin előjátékáért, a
Chopin G-moll balladájáért, a Grieg Peer-Gynt suitejéért. A diatónikus
skála, amelyből Haydnnak, Mozartnak melódikája táplálkozik, tulságosan
iskolásnak, közönségesnek, zongoragyakorlatszerünek tetszett. És azt
gondoltam, hogy ezek a szonáták mind egyformák, nincs közöttük
különbség.
Már rég hosszu nadrágot hordtam, amikor kezembe került Tóth Béla
Anekdóta-gyüjteménye; azok között néhány Haydn-anekdota. Ugyanekkor
láttam először Haydnnek egy arcképét, amelyről nem valami közömbös,
hideg, parókás német bácsi tekintett felém, (jaj! – minden muzsikus
hasonlit Bodrogi bácsihoz!), hanem egy ember. Egy idegen világból való
ember, – hiszen száz évvel előttem élt – de pompás és nagyszerü arc.
Finom, vékony orr, nagy, rajzos szemek, finoman ivelt szemöldök és
kicsiny, nőies, affektáltan mosolygó száj, – bársonyruha és csipkék.
Most már érdekelt Haydn, az ember. És néhány nap mulva megértettem a
művészetét is.
A városban valami jótékonycélu hangversenyt csináltak és erre az
alkalomra hoztak valahonnan egy karmestert, aki rendbeszedte a kicsiny,
szétzüllött templomi zenekart – csupa részeges, rongyos, öreg cseh – és
betanitotta Haydn egyik szimfóniáját.
A próbára elvitt az apám. A vén züllött trombitások csillogó szemekkel
vártak a jelre, a hegedüsök buzgón gyantáztak, a nagybőgős gőgösen
hangolt, – mintegy dicsekedve, hogy a nagybőgőt hangolni is lehet – az
oboás buzgón, erőszakosan fujta az »á«-t, mintha azt mondta volna: no de
most az egyszer megmutatjuk, mit tudunk.
És amikor ez a harminc szegény, piszkos muzsikus rázenditett az első
akkordokra, megjelent számomra a templom kórusán Haydn, a művész.
Megértettem, mit jelent ez a művészet ezeknek a szegény cseheknek és
ugyanabban a pillanatban már nekem is azt jelentette. Nagyszerünek és
elragadónak találtam a melódiákat, mert rájöttem, hogy naivságuk és
egyszerüségük egy elfinomult, a hangok világába végkép elmélyedt
embernek csiszoló munkáját jelenti és az átmeneti skálaszerü dallamok
egyhangu domináns és tonica-harmóniái nem valami sablónt jelentenek,
hanem egy felsőbb megalkuvást az eszközökkel, a divattal, a
hallgatósággal, a korral, a lehetőségekkel.
Abban a korban voltam, amikor az ember kezdi a művészetet kevesebbre
becsülni, mint ahogy eddig szent borzalommal bámulta és Haydnnal néhány
nap alatt a legjobb barátok lettünk. Bámultam őt és szerettem a
melódiáit ép ugy, mint az előkelőségét, a szép arcát és a
bársonyruháját.
Nem tudom, hol olvastam, hogy Haydn a muzsika Dickense. Ez a mondás
pontosan rámutat Haydnra. De rámutat még egy körülményre. A humor nem
gyereknek való csemege. Haydn muzsikájában egy régi korszak külsőségei
és egy minden korra nézve azonos férfikedély szeretetreméltó
tulajdonságai jelennek meg. Egy gyengéd, mély, fölényes kedély, ez a
poézisének bázisa. Mig erre rá nem akadunk, addig a hangok nagyon is
keveset jelentenek számunkra!
Ezért sohase csodálkozom, ha valaki nem szereti a klasszikus zenét. Egy
olyan kiváló férfiu személyes ismeretsége, mint pl. Haydné, nem adatik
ingyen.


SCHUMANN

I.
Vagy száz esztendő előtt született Schumann Róbert. Apró pólyás-baba
volt bizonyára, mint a többi. És boldog mindennek az elején, de már
nagyszerü álmok csiráival a fejében és távol, jó távol mindentől, ami
rettenetes. Jó távol a Rajna hidjától… Azóta azon is, mindenen tulkerült
és már ötvennégy esztendeje pihen. De itthagyott egynémely hangjegyeket
és belenyult az életünkbe, a sorsunkba. Valamennyiünkébe, akik
megismertük, akik utána élünk.
Pedig teljesen talán senkise ismeri Schumannt.
A karmesterek se, a zenebolondok se, az irodalmárok se! Nagyon sokat
alkotott. Mindannyian hajlandók vagyunk inkább ama néhány munkája
alapján itélni meg őt, amelyek külön-külön a legmélyebb benyomást tették
reá. Egy énekesnővel beszéltem egyszer Schumannról. Imádta a
»Manfréd«-et, a »Rózsa zarándokutjá«-t, a »Paradicsom és a péri«-t, de
nem ismerte a hegedüzongora-szinutákat, a quintettet, a a
»Waldscenen«-t, amelyekért lelkesedtem. Mindaketten rajongtunk
Schumannért és istenitettük, a saját külön-külön okaink alapján.

II.
Schumann munkái közül a c-dur zongora-fantáziáját szeretem legjobban. A
tavasznak, az ifjuságnak, az életkedvnek felséges tomboló himnusza ez.
Invenció-lavina, konstrukció-tökély. Erő, bátorság, ellágyulás,
szerelem: mindaz, ami egy fiatal férfi kedélyét foglalkoztatja. Számomra