Dramaturgiai dolgozatok (2. kötet, 1864-1881) - 13

szerencsétlensége iránt, kiket szenvedélyök magas polcról buktat le, mi
ritkábban, majdnem kivételesen történvén, emeli a tragédia fönségét. De
ezt kizáró szabálylyá emelni oly egyoldalúság, mely megint egy csoport
tárgytól fosztotta meg a tragédiaköltőket. Nem a rang költi föl a
tragikai részvétet, hanem a tehetség és szenvedély ereje és Shakspeare
megmutatta Othello- s Romeo és Juliában, hogy a királyi méltóságon és
hercegi rangon alul is megtalálhatni a tragédia anyagát. E szabály
egyébiránt inkább Racinetól származik, mint Corneilletől, ki alantibb
körből úgynevezett drámát is írt s ezek egyikének, Don Sanchenak
előszavában azt fejtegeti, hogy a mi sorsunkbeli emberek
szerencsétlenségének erősben kellene hatni reánk, mint az
uralkodókéinak, melyek leginkább kivételességöknél fogva érdekelnek. Oly
nemű eszmék, minők a Diderotéi, ki később a polgári tragédiát
kezdeményezte s kinek nyomán indult Lessing és Schiller.
A francia classicismus nemcsak tárgyban, hanem feldolgozási módban is
ellentéte volt a romanticismusnak. Kivált a szenvedély- és jellemrajzban
vehetni észre. Költőiket a görög dráma tanulmánya itt is félrevezette.
Erős érzéket költött föl bennök a nagy szenvedélyek rajza iránt, de
egyszersmind oly módhoz szoktatta őket, melyre a görög tragikusokat
színpadjok alkata és színészetök szokásai kényszerítették, de a mely
alól az újabb színpad és színészet mindenkit föloldoz. Elfogadott
vélemény, hogy a görög epos és dráma csak typusokat rajzol s nem
egyéneket. Nem tagadhatni, hogy ez állítás alapos, de hogy Homér és
Sophokles jellemrajzai nem épen egy természetűek, az szintén nem alap
nélküli vélemény. Homérban van valami, a mi a typusból az egyén felé
hajlik s typusai is életteljesebbek, mint a tragikus költőké. Ez
természetes következménye volt a görög színész álarcának, hangcsövének
és cothurnusának. Az arc- és tagjáték elveszvén, a szavalat recitativ
énekléssé válván, a költő a legáltalánosb typikus rajzra volt
kényszerítve, különben nem hathatott. A franczia classicismus elégséges
ok nélkül átvette a jellemrajz e módját, de nem a naiv és erőteljes
népiesből táplálkozott, mint a görög, hanem az udvari szabályszerű- és
illemesből, mely a bensőséget elegantiával korlátozta, a szenvedélyt
szónoklathoz szoktatta s természetes nyilatkozatait a styl szépségével
akarta pótolni. A franczia classicai tragédia a legtöbbször nem annyira
az embert rajzolja szenvedélyeivel, mint inkább csak magokat a
szenvedélyeket. Ez a franczia classicismus legfőbb baja. Azt, hogy
tárgyairól letörölte a kor, hely és nemzetiség bélyegét, csekélyebb baj
és többé-kevésbbé közös majd minden tragikai költővel, s ha itt
feltünőbb, annak oka egyrészt a tárgyakban, másrészt a franczia
viszonyokban rejlik. A költő nem léphet ki egészen kora és nemzete
köréből s ha kiléphetne, elvesztené hatása jó részét. Nemzeti tárgyakban
minden költő hűbb a korhoz, mert a jelent annyi concret jelenség köti
össze a múlttal, hogy könnyen megtermékenyíti a phantasiát. Shakspeare,
ha az angol mondákból vagy történetből ír, mindig hűbb a korhoz, mintha
idegenből veszi tárgyait. A franczia classicismus elfordulván a nemzeti
tárgyaktól, e kapcsolatot nélkülözte s mindinkább az általánosba
sülyedt. Shakspeare ó-kori személyei sem hűk a korhoz; római
aristocratiáján- és népén meg lehet érezni az angolságot. De az angol le
nem tiprott aristocratia inkább hasonlított a rómaihoz, mint a francia,
melynek csak címei és előjogai voltak, de máskép megtörve és megalázva a
király udvaronc sergévé változott. Shakspeare már ezért is hivebben
festhette Rómát. De másfelől Shakspeare közönsége egy egész nemzet volt,
a francia classicusoké egy udvar; Shakspeare a népiesből táplálkozott,
mely minden időben szélesebb körű, mint egy kiválasztott kör szelleme. A
német kritikusok sokat gúnyolódnak Corneille és Racine görög és római
hőseivel, kik igen hasonlítanak a versailli udvar hercegei- és
hercegnőihez. Valóban Andromache és Hermione keresztyén francia
hercegnők, de vajon Goethe Iphigeniája egyéb-e keresztyén német
leánynál? Vajon szükséges-e, hogy a tragédia személyei kielégítsék a
történelmi kutatók és régiségbúvárok minden követelését? Mindennek nem
sok köze a drámai emotióval.
De bármily félszegek legyenek a franczia classikai dráma némely elvei és
szabályai, mindamellett e korlátok között kitünő, sőt egy nehány
remekművet hagyott hátra. Drámai erős összeütküzések rajzai ezek tiszta
tragikai vagy komikai alapon s bámulatos technika kiséretében. A
fenköltség szelleme lebeg rajtok s nagy gondolatok tárházai. E
tekintetben mindig érdemesek a tanulmányra, sőt más szempontból is sok
tanulság rejlik bennök, szemben a franczia romanticismussal. A franczia
classicismus csak a trágédiát és komédiát művelte s mellőzte a drámai
középnemeket; később épen a középnemek jöttek leginkább divatba s már
alig írnak valódi tragédiát Francziaországban. Az idő és helyegység
igája elvettetett ugyan, de a szabadság nagy túlságokra vetemedett s van
elég franczia dráma, mely ötven év alatt történik, három országban, sőt
világrészben. A nagyon is szűk idealismust nagyon is tág realismus
váltotta fel s az igen is egyszerű cselekvényt nagyon is bonyolúlt, tele
színpadi csinynyel. A szónoklat eltünt, de helyette az utczák nyelve
kapott lábra. A régiség és rang korlátja összetört, de a törvényszéki
terem és börtönök titkainak egész raja lepte el a színpadot.
Racine nagyobb tragikai költő, mint Corneille, de Corneille tulajdonkép
a franczia tragédia megalapítója, s az ő vállain emelkedik Racine. Midőn
Corneille föllépett, a franczia drámai költészet nem volt egyéb, minp a
régi görög, az uj olasz és spanyol dráma keveréke jellemek és
szenvedélyek rajza nélkül. Corneille művészetté emelte mint külső-, mind
belsőleg. «_Cid_»-jével először kisérlette meg a tragédiának művészibb
formát adni. _Menteur_ vígjátékával szintén alapját vetet meg a franczia
vígjátéknak s egyengette Moliére útját. Az úgynevezett drámára vagy néző
játékra, melyet akkor tragikomédiának neveztek, _Nicoméde_ és _Don
Sanche_ darabjaival ő nyujtotte lőször művészibb mintát. Egyszersmind a
franczia drámai nyelvnek is megalapítója. _Cid, Polyeucte, Cinna,
Horace_ czímű tragédiái legjobb művei, mint a melyekben a jellemek
alkotják a helyzeteket, míg a többiekben a helyzetek uralkodnak a
jellemeken. Corneille tanúlta és utánozta a régieket, de a három egység
szabályait inkább csak tisztelte mint szerette. Cidben még nem tartja
meg a hely egységét. A spanyol dráma hatása alól még nem tudta magát
egészen kivonni. Lope de Vega drámáiból átvette a hatásos helyzetek
iránti előszeretetet a jellemek kárára, mivel aztán megrontá tehetségét.
Corneille kedveli a heroismust, az erkölcsi hősiességet rajzolni mind
férfi-, mind nőszemélyeiben, kik inkább bámulatot keltenek a nézőben,
mint megindulást. Férfiai félistenek, női hősök. Ezért mondotta La
Bruyére: «Corneille úgy festi az embereket, a minőknek kellene lenniök.
Több van bennök olyan, a mit bámulhatni, mint a mit utánozhatni.» A nagy
eszmék, dolgok és emberek iránti előszeretetet a franczia szellemből
merítette s költőivé emelve visszalehelte nemzetére. Bizonyos római
erényt hirdet, keresztyén szellemmel vegyítve, franczia finom formák
alatt: az önmegtagadás, a becsület és hazaszeretet szenvedélyeit,
szemben a szív más szenvedélyeivel. Ez népszerűségének egyik fő forrása.
Corneille hatása sokkal nagyobb volt nemzetére, mint egyelőre látszik. A
nagy forradalomban, a pártok küzdelmei, a vallás, hazaszeretet,
szabadság, nemzeti becsület örjöngő önfeláldozásai közepett, a
szószéken, a vérpadon, az ágyúk zajában mindenütt megérezhetni Corneille
szellemét. Méltán kiált fel egy franczia kritikus Corneilleről szólva:
«Mi a hősiesség bálványzói vagyunk s nyomoraink örvényében is tapsolunk
annak, a ki nagy szerepet játszot velünk a világ színpadán, s megnyeri
nekünk az emberiség tapsát. Isten ne adja, hogy a hősiesség iránti
babonás lelkesülésünk kiapadjon. Ez lelkünk aczélrugója; ez adja vissza
nekünk mindig a dicsőséges békét s a tiszteletes nyugalmat. Isten ne
engedje, hogy a nagy Corneille valaha népszerűtlen legyen színpadunkon,
mert az nap megszünnénk nagy nemzet lenni.»
Azonban Corneillenek a hősies iránti előszeretete akadályozza őt abban,
hogy valódi tragikai költő legyen, s műveinek véghatása tragikai erős
felindulást keltsen fel bennünk. Majd mindig a kötelesség és szenvedély
közti küzdelmeket festi, mi a tragikum egyik legfőbb forrása, de
személyei a legtöbbször hősiesebbek, mintsem szenvedélyeik martalékai s
így valódi tragikai alakok legyenek. Mily szép mű Cid, mily drámai erős
összeütközések között foly le. De mi a véghatás? Rodrigo is Chiméne is
hű marad kötelességéhez, szerelmök ellenére legyőzik szenvedélyöket. Vér
választja el őket egymástól, Chiméne atyja vére, melyet Rodrigo ontott
ki atyja becsületéért. Nem lesznek ugyan egymáséi, de a költő sejteti,
hogy később boldogulni fognak. Féltettük őket, de már nem sajnáljuk, meg
nem sirathatjuk s csak félig örülünk boldogságuknak. Ez nem tragikai
hatás s valóban senki sincs a költők között, ki a tragikai erős
összeütközéseknek több tapintattal tudna jóra fejlést adni, mint
Corneille. De ez nem az igazi tragédia. A közönség minden bámulata
mellett is érezte ezt, mi később némi visszahatást idézett elő s ezért
fogadta a mindjárt Corneille sikeri után fellépő Quinaultnak műveit meg
nem érdemelt tapssal, mert felindulás után esengett, s ha Quinault nem
is hatotta meg tragikailag, legalább elérzékenyítette. Végre föllépett
az a költő, ki valóban tragikaivá tette a franczia tragédiát. S itt
kezdődik Racine pályája.
Racine is nagyrészt a kötelesség és szenvedély összeütközéseit rajzolja,
mint Corneille, de de hőseivel nem győzeti le szenvedélyeiket, hanem
martalékaikká teszi, ezért műveinek hatása tragikaibb. Neki nem a
hősiesség, hanem a szenvedélyek van előszeretete s úgy nem csak
tragikaibb, hanem a szenvedélyeket is élélnkebben rajzolja, különösen a
női szenvedélyek rajzában mester. Corneille legszebb szerepei azok, kik
szenvedélyöket feláldozzák a kötelességnek. Mindnyájan hősök, kiket a
költő erős összeütközések küzdelmei közé helyezett, de ők erősbek
helyetöknél s győzedelmeskednek rajtok. Chiméne és Rodrigo feláldozzák
szerelmöket részint a szülői kegyeletnek, részint a becsületnek. Paulina
szereti Severust, de hű marad Polyeuctehöz; Augustus többre becsüli a
kegyelmet a törvényes boszúnál, Horatius feláldozza nőtestvérét
hazájáért. Racine nem hősöket rajzol, hanem szenvedélyes embereket, kik
nem tudják legyőzni szenvedélyöket s örvényébe sodortatnak. Phædra,
Roxane, Athalie, Hermione, Orestes, Pyrrhus mind ilyenek. Látni való,
hogy Racine tragikuma sokkal erősb s rokonabb a Sohpokles és Shakspere
tragikumával. A moralista ugyan azt mondhatja: Corneille arra ad példát,
hogy milyen legyen az ember; Racine, hogy mitől őrizkedjék s úgy a hatás
egyenlő becsű. Az erkölcsi hatást megengedhetni, de nem a tragikait. A
moral csak úgy része a tragédiának, ha a félelem és a szánalom
költészetté olvasztja. A hősies, a szenvedély legyőzése bámulatra
indítja a szívet, de sem félelemre, sem szánlomra. Az érdemetlen
szenvedés szánalmat költ fel, de haragot és elkeseredést az
igazságtalanság ellen, s így a legkellemetlenebb érzést. Az oly
szenvedés, melyet szenvedély és tévedés idéznek föl az emberre, mindig
tiszta szánalmat kelt föl, melyet nem zavar meg se bámulat, se
keserűség. Ez a tragikai érzés. Krisztus, midőn a tévedők-, bűnösök- és
szenvedőkhöz vonzódott, a legemberibb indulatnak hódolt, ugyanannak, mi
a tragikum forrása. Corneille ezt kevéssé érti, Racinenak ebben rejlik
legfőbb ereje. Corneilleben némi epikai szellem lappang, Racine egészen
drámai. Corneille kevésbbé doctrianire s nem épen merev classikus;
Racine doctrinaire, merev s a classicismusnak szigorú törvényhozója, de
egyszersmind ő az, ki a tragikumot a francziáknál először képezte ki a
maga teljes erejében. Corneille a franczia művészi tragédia
kezdeményezője, Racine tökélyesítője; Corneille termékenyebb, de
egyenetlenebb; Racine kevesebbet írt, de kivéve ifjúkori kisérleteit,
majd minden művében a költői magasság egyenlő fokán találjuk.
De mindkettőt felülmulja a franczia classicismus harmadik hőse, Molière;
ő legnagyobb az ujkori vígjáték-költők között, sőt az ujkori komédiának
épen úgy képviselője, mint Shakspere a tragédiának. A három egység elvét
ő is híven követi, mint trgikus társai, de kevesebb hátrány kiséretében
ő is inkább typusokat rajzol mint egyéneket, de jellemei mégis mintegy
középalakok a typus és egyén között. Tárgyait nagyrészt a franczia
életből vévén s kora, sőt az egész európai társadalmi élet hibáit
ostorozván, sokkal nemzetibb, s mégis szélesb körű, mint tragikus
társai. Shakspere vígjátékaiban a személyek egyénibbek, elevenebbek, de
szetkezetre nézve hátrább állanak, mint Molière darabjai. E mellett
Shakspere vígjátékai majd mind vagy bohózatok, vagy legalább hajlanak a
bohózat felé. Moliére is írt bohózatokat, sőt azzal kezdte pályáját, de
aztán mindinkább emelkedett a fenső komikum felé. Egyetlen ujabbkori
költő sincs, ki oly valódi és mély komikum alapján építi föl műveit,
mint Moliére. Komikai conseptiói épen oly tanulmányt érdemelnek, mint
Shahspere tragikuma. A vígjáték-írók hamarabb elavúlnak, mint a
tragikusok. Hogy Moliére nem avúlt el, annak oka leginkább ama bámulatos
művészetben rejlik, mely az idő szerintibe általános érdekeket tudott
önteni, mely egykép ismervén a szív és színpad titkait, a hatás belső sé
külső eszközeit szerencsésen egyesítette.
Molière föllépte előtt a franczia vígjáték nem volt egyéb, mint durva
keveréke a classikai, olasz és spanyol vígjáték reminiscentiáinak.
Larivay Péter volt az első, ki a XVI. század végén némi jellemzésre
törekedett, s kinek Fösvényéből Molière is kölcsönzött egypár vonást.
Általában a franczia komédia első kisérletei bizonyos nevetséges
helyzetek összefűzései voltak jellemek nélkül, a természetes komikum
helyét a túlhajtott, természetlen vagy képzelt bitorolta, személyek
helyett bizonyos hivatalok és állások typusai szerepeltek, minők orvos,
kapitány, biró, szolga, a cselekvény valószinűsége épen nem tartatott
szükségesnek s alig volt némi szorosb kapcsolata a jellemekkel. A
cselekvény tárgya rendesen görög és latin, majd spanyol vígjátékból
vétetett, a bohózatos elem pedig, mely legfőbb fűszerét képezte a
franczia vígjátéknak, az olasz bohózatokból, de némely jelek már arra
mutattak, hogy a vígjáték fejlésnek indúl. A franczia könnyedség és
elmésség némi jelei a durva kisérletekben is mutatkoztak. Némely
czélzások a napi eseményekre előre hirdették, hogy a vígjáték törekszik
szorosb kapcsolatba jönni a jelen élettel. A bohózatos elem
torzitásaiban már meg lehetett ismerni az emberi élet rajzának egy-egy
igaz vonását. Corneille föllépte különösen elősegítette a komédia
fejlődését és egyengette Moliére útját. Igaz ugyan, hogy Corneille csak
azt tette, a mit Hardy t. i. spanyol drámákat és vígjátékokat ültetett
át franczia földbe, de mind cselekvény, mind jellemzés, mind dictio
tekintetében egy fejlődési fokkal egyszersmind feljebb emelte
mindeniket. Corneille _Melite_ s még inkább _Menteur_ czímű vígjátékában
helyenként megtalálhatni a komédiának azt a szép nyelvét, melyet Moliére
tökélyesített. A helyzetek és jellemek rajzában is, bár nem lehet
sikerűltnek mondani, oly nemű törekvést lehet észrevenni, mely Molière
fölléptét mintegy jelenti.
Molière bohózatokkal lépett föl, ez volt a kornak legkedvesebb
vígjátéka, s valóban e művek képezték az akkori vígjátéknak legeredetibb
s legegészségesebb nemét. De a _Menteur_ előadatása után Molière is egy
fokkal följebb törekedett s a _L’Etourdi_-t irta, melyet nemsokára a
_Dépit amoureux, Precienses ridicules, Sganarelle_ követtek. Ezek többek
mint bohózatok, itt már a helyzet, az intrigue a fő, de a jellemrajz
sincs elhanyagolva, sőt már a franczia társadalom rajza is helyet foglal
bennök. Innen a jellem- és erkölcsrajz komédiára emelkedett: a _L’École
des Femmes_ (A nők iskolája), _L’École des Maris_ (A férjek iskolája),
_L’Avar_ (A fösvény), _Dandin György_ oly vígjátékok, melyekben a
cselekvény a jelemmel szoros kapcsolatban áll. Innen egy lépés volt az
ugynevezett fenső komédiáig, mely tisztán a Molière teremtménye s mely
nembeli művei e következők: _Le Misanthrope_ (Az embergyűlölő),
_Tartuffe, Les femmes savantes_ (A tudós asszonyok). Mit értett Molière
a magas komédia neve alatt? Az élet hűbb képét, mint a minő a közönséges
vígjátékoké, oly vígjátékot, mely kerüli a vígjáték szokott fogásait,
színpadi csinyeit, megveti a véletlen és félreértés komikumát, hol
minden természetes ok kikerülhetlen következményt idéz elő, hol az
események valamivel komolyabbak, de a tárgyalás vidám, mely nem idéz elő
nagy kaczajt csak mosolyt, úgyszólva a lélek mosolyát. Molière költői
nagyságát egyaránt tanusítják mind a három nemben írt vígjátékai. Mind a
három nemben kora s az emberiség nevetséges oldalait vitte a színpadra.
A _Precienses ridicules_-ben a fensőbb körök s általában az elsatnyult
salonízlés finnyás és idétlen nyelvét tette nevetségessé. _A tudós
asszonyok_-ban, mint Arago mondja, a nevetségesnek legotrombább és
szenvedhetlenebb faját, a tudákosságot állította pellengérre, a
pedánsság által megfertőztetett tudományt, a fölolvasó körök mániáját.
Az orvosok nyegleségét nem egy művében gúnyolta ki, valamint a korabeli
metaphysikusok barbár nyelvét és ködös subtilitásait. A _Nők és férfiak
iskolájá_-ban a nők és férfiak nevetséges követeléseit mutatta föl a
szerelem dolgában s kigunyolta azt a maig is táplált előítéletet, hogy a
tudatlanság és szolgaság legigazabb záloga az erkölcsiségnek. _A
fösvény_-ben a fukarságot, _Tartuffe_-ben a szenteskedő képmutatást
bélyegezte meg. Az _Amants magnifiques_-jében az astrologiának adott
halálos döfést. _Daudin György_-ben a kapaszkodó és hiú szerelmest tette
nevetségessé s egyszersmind a szegény és kevély nemességet. A _Le
Misanthrope_-ban a nemes szív ferdeségeit hozta színpadra, csodálatra
méltó művészettel, finom tapintattal vivén keresztül, hogy
embergyűlölőjét a néző megmosolyogja, mégis folyvást a legbensőbb
részvéttel csügg rajta. Élesen szemügyre vette az emberi szív bohóságait
s a társadalom ferdeségeit. Méltán nevezte Boileau contemplateurnek.
De Molière nemcsak az udvart, környezetét, a franczia társadalmat
vizsgálta nagy figyelemmel, hanem saját magát is. Költői munkásságát
saját élményei táplálták. A házassági viszonyokat, melyeket
vígjátékaiban rajzol, nagy részt saját házas életéből vette, mely nem
volt a legboldogabb. A mi gyöngeséget vagy nemességet talált szivében,
átlehelte személyeibe. A férjek iskolájában Ariste, az embergyűlölőben
Alceste többé-kevésbbé ő maga. A franczia társadalom és önszivének
vizsgálata, erkölcsi mély érzése, illusiói, szenvedései, türelme
«philosophiája képezték költészete egyik legfőbb forrását. Másik
főforrása miveltsége volt: különösen mindent ismert és tanúlt a vígjáték
terén, mit elődei irtak, s mit csak képes volt megszerezni. Jól ismerte
a görög és római, az olasz és spanyol vígjátékokat. Műveiben nyomaikra
is találhatni, s a mit ellenségei egész a mai napig, mint vádat hoznak
föl ellene, t. i. hogy meglopta elődeit, csak dicsőségére szolgál.
Minden valódi nagy költő elődei vállán emelkedik s eredetisége nem abban
áll, hogy elődei tárgyai- és inventióiból semmit sem használ, hanem
abban, hogy miképen tudja földolgozni és saját szellemébe olvasztani.
Mit Molière Plautus- és Terentiusból vett, az keze között egészen mássá
vált. Példa reá a Fösvény, mely egészen franczia és fölülmúlja a Plautus
_Aululariáját_. Ugyanezt mondhatni arról is, mit az olasz és spanyol
vígjátékokból kölcsönzött. Schlegel állítja föl leginkább e vádat, ki
Molièreben nagyon keveset ismer el s majd mindent megtagad tőle. Nem
fölösleges vizsgálnunk Schlegel egy pár vádját s kimutatnunk
alaptalanságukat.
Schlegel «Über die dramatische Kunst und Literatur» czímű művének sok
érdeme van, de semminemű érdem nem ellensúlyozhatja azon silány
kritikákat, melyekkel e könyvben Molièret sárba tiporni törekszik. A
vígjáték mind e mai napig a franczia költészet legfőbb dicsősége s
Molière, a komikus, majd oly magasan áll az európai irodalomban, mint
Shakspeare, a tragikus. S ime, épen Németországon állott elő egy nagy
tekintélyű kritikus, ki Molièret lenézi, azon a Németországon, melynek
még maig sincs egyetlen kitünő vígjátékírója, csak Kotzebueval
dicsekedhetik s egyik legnagyobb költője, Goethe, gyöngénél gyöngébb
vígjátékokat hagyott hátra. Azt érhetni, hogy a franciáktól akkortájt
annyira megalázott Németország örömújjongva fogadott egy oly kritikust,
ki a legnagyobb franczia költő dicsőségében gázol, de az megfoghatlan,
hogy Magyarországon is találkoznak oly kritikusok, kik Schlegel
uszályhordozóivá alázták magokat. Ezelőtt tizennégy évvel Daudin
Györgyöt Schlegel kardjával támadta meg egyik kritikusunk, ezelőtt négy
évvel egy másik szintén Schlegel corpus jurisából olvasott halálos
itéletet Tartuffera. Csodálatos, hogy Fösvénye ellen még senki sem hivta
segítségül Schlegel bölcseségét. Vagy talán meg is történt, csak én nem
olvastam.
De mit mond tulajdonkép Schlegel a Fösvényről? Sajnálja, nagyon
sajnálja, hogy Molière annyira elrontotta Plautust, kinek Aululariájából
kölcsönözte tárgyát. Sokszor veti Molière szemére azt a léha vádat, hogy
latin, olasz és spanyol elődeitől egyet-mást átkölcsönzött, azonban itt
megelégszik azzal, ha kimondhatja, hogy a mit Plautusból kölcsönzött,
tökéletesen elrontotta. És mivel rontotta el? Szerinte épen azzal, mi a
mű érdeme, hogy alapeszmében, cselekvényben, jellemrajzban különbözik a
Plautus vígjátékától. Schlegel dicséri Plautus egyszerű cselekvényét s
hibáztatja, hogy a Molièreé bonyolultabb; tetszik neki, hogy Plautusnál
az egész cselekvény központja a kincs ellopása, melyet a fösvény épen az
által idéz elő, hogy azt gondosan rejtegeti; megrója Moliéret, hogy a
kincs rejtegetésére nem helyez oly nagy súlyt, mint Plautus, hogy egy
pár fölvonásban a kincsről nincs is szó s Molière igen művészietlenül
lepi meg nézőit, midőn a szolga az ellopott kincscsel belép. Ez
ellenvetés mind állana, ha Molière nem akart volna egyebet, mint Plautus
vígjátékát reprodukálni. Azonban történetesen egészen új vígjátékot írt,
s mind alapeszméje, mind jellemrajza másnemű cselekvényt kivánt. Molière
fösvénye harczban áll gyermekeivel fösvénysége és szerelme miatt s így a
jellem és helyzet e bonyolultsága szükségkép bonyolultabb cselekvényt
kiván, mint a minő a Plautusé; a kincs rejtegetése is épen azért nem
válhatik a cselekvény központjává s csak mint másodrendű dolognak kell
szerepelnie. Schlegel oly követeléssel áll elő, mely szerint Molière
kénytelen lett volna vagy csak Plautust vázolni, vagy saját eredeti
conceptióját megrontani. S vajon miért művészietlen meglepetés az a
jelenet, midőn a szolga az ellopott kincscsel belép? La Fléche nem
haragszik-e Harpagonra, Kleant nincs-e a legnagyobb szorultságban? A
szolgát kettős indok ösztönzi e lépésre: Harpagon elleni gyűlölet s a
segítni kivánás urán, míg Kleant az ellopott kincsben eszközt talál
arra, hogy vagy elszöktesse a leányt vagy lemondásra kényszerítse
atyját.
Azonban halljuk Schlegel fontosabb gáncsait, melyek ha állanának,
valóban megdönthetnék Molière Fösvényét. «Molière – úgymond Schlegel – a
fösvénység minden nemét egy személyben halmozta össze s mégis az a
fösvény, ki kincsét elássa s az, ki uzsorára kölcsönöz, bajosan lehet
ugyanazon személy. Harpagon éhezteti lovait, de hát miért van kocsija és
lova? Ez csak oly embert illet meg, ki aránytalan csekély költséggel
bizonyos rang tekintélyét kivánja megőrizni. A komikai jellemrajz hamar
véget érne, ha Molière csak egy fösvény jellemét rajzolná. Molièrenek
legnevezetesb eltérése Plautustól az, hogy emez csak kincsörzőt állit
elénkbe, amaz pedig még szerelmessé is teszi fösvényét. A szerelmes vén
ember nevetséges, az aggodó fösvény szintén az. Könnyű belátni, hogy ez
éles ellentétet szül, ha a fösvénység szenvedélyéhez, mely az embert
különhúzóvá és zárkózottá teszi, a szerelmet csatoljuk, mely közlékeny
és pazar szenvedély. Azonban a fösvénység jó óvszer a szerelem ellen.
Hol van itt a finomabb jellemzés vagy erkölcsi hatás, minthogy itt erre
kiváló súlyt helyeznek, Plautusnál-e vagy Molièrenél? Harpagont a mint
végignézi a fösvény és a vén szerelmes, mindkettő elégülten térhet haza
a színházból. A fösvény azt fogja magában mondani: «Én legalább nem
vagyok vén szerelmes»; a vén szerelmes pedig: «Én legalább nem vagyok
fösvény». A fensőbb vígjáték az emberi bohóságokat, bármily feltünők
legyenek is, a dolgok rendes kerékvágásában rajzolja; a mit csak
kivételességnek, a fölfordultság véletlen szülöttének gondolhatni, csak
a tulzó bohózatba illhetik be.»
Schlegel, úgy látszik, épen oly figyelmetlenül olvasta el Molière
Fösvényét mint a mennyire nem érti a complicált szenvedélyek lélektani
és művészi jogosultságát. Ellenkezést lát abban, hogy Molière fösvénye
elásta kincsét és mégis uzsorára kölcsönöz. De vajon Harpagon oly
fösvény-e, ki abban találja örömét, ha a holt kincsben gyönyörködhetik?
Azért ássa-e el tizezer tallérát, mert nem akarja uzsorára kiadni, vagy
azért, mert nem akadt még reá jó alkalom? A mű minden sora ez utóbbi
kérdést igenli. Harpagon tizezer tallérát azelőtt való nap hozták haza,
melyen a mű kezdődik. «Mindamellett – mond (I. felv. 5. jelenet) – nem
tudom, jól tettem-e, hogy a tizezer tallért, a mit _tegnap_ meghoztak,
kertemben ástam el.» Már ebből is látszik, hogy ő nem igen szokott
magánál pénzt tartani. «Bizony nem kis gondot ád – kiált föl (I. fölv.
4. jel.) – ha az ember egy jó csomó pénzt rejteget magánál s be boldog,
ki jól elhelyezte vagyonkáját, _s csak annyit tart kezénél, a mi
napról-napra kelt_». Molière az egész műben úgy jellemzi fösvényét, mint
egy telhetlen embert, ki minél több pénzre áhit s ezt fösvénységgel és
uzsorával igyekszik elérni, de sehol se olyannak, a ki a mit bevesz,
rejtegeti, elássa szenvedélyből. Mellőzve a Simon mester jelenetét, csak
az I. fölv. 5-ik jelenetét említem, midőn fiának így szól: «Ha
szerencséd van a játékban, haszonra kellene fordítanod _s a mit nyersz
kiadnod becsületes kamaira, hogy annak idejében megtaláld_. Egyébiránt
mellőzve a többit, szeretném tudni, mire való mind e szalag, mely
tetőtől talpig elborít s nadrág tartani nem elég-e egy féltuczat kapocs?
Szükséges-e parókákra vesztegetni a pénzt, ha az ember saját természetes
haját viselheti, a mi semmibe se kerül? Fogadnék reá, hogy paróka és
szalag husz pisztolra rúg s 20 pisztol évenként csak 8% kamattal 18
livret, 6 sout, 8 fillért jövedelmez.»
Azt tanácsolja-e Harpagon fiának, hogy megtakarított pénzét elrejtse,
vagy azt, hogy uzsorára adja? Nem az uzsorás fösvény szól-e belőle? Ime,
mily alaptalan az egész ellenvetés. Nem Molière következetlen, hanem
Schlegel nem fogta föl Harpagon jellemét s nagy fölületesen, a kincs
rejtegetését és az uzsorát csak magokban tekintve, a
legigazságtalanubbul itélt.
Az az ellenvetés is, hogy miért tart a fösvény kocsit és lovakat, ha
fösvény, csak oly ellenvetés, mint a fentebbi. Molière vigjátékainak
főbb személyei nagy részt a nemesi osztályhoz vagy a gazdag bourgeoishoz
tartoznak. Hogy Harpagon előkelő polgár, több körülmény mutatja, bár a
cselekvény nem tette szükségessé, hogy a költő Harpagon társadalmi
állásáról részletes fölvilágositást adjon. Harpagonnak szakácsa és
cselédei vannak, sőt fiának is szolgát tart. Valére nem állhat vala be
hozzá udvarmesternek, ha Harpagon valami obscurus szatócs. Ha a
társadalom alsó fokán állana, szabadon élhetne aljas szenvedélyének, de
igy kötve van, kénytelen megőrizni állásának külszinét s lehető olcsón
uri házat tartani. Ez is egyik komikai vonás benne. Schlegel követelése
itt is, mint mindenütt, csak rosszabbá tenné a vigjátékot.
A nagy német kritikus megvetőn néz le a törpe franczia költőre; a
fösvénység és szerelem között lélektani ellenkezést lát s lehetőségét
csak a legritkább kivételességnek hirdeti. S ezt Schlegel mondja, ki
bámulja Shakespearet, azt a Shakespearet, ki a drámairók között
leginkább rajzol complikált szenvedélyeket, vagy jobban mondva különböző
szenvedélyekből összeolvasztott jellemeket. Miért csak Molière kontár,
miért nem Shakespeare is? Miért Harpagon kivételes szörny, miért nem
Shylock is, Macbeth is és igy tovább? E szempontból kiindulva