Propos de peintre, première série: de David à Degas - 04

quartier envahi, comme il commençait de l'être par les étrangers. Il
devait aussi se préoccuper du malentendu sur quoi était fondé son
succès; il occupait une de ces positions fausses que l'on tâche de ne
pas voir soi-même, mais dont un nerveux finit par être incommodé. Il
était tour à tour fier et vexé des louanges qu'il recevait dans des
découpures de la presse, sous des signatures alarmantes. S'il lui avait
été possible de siéger sous la coupole, tout en raillant les membres de
l'Institut! L'épée pacifique qui bat les pans de l'habit vert, lui
semblait être une arme appropriée pour un artiste, dût-il en marchant
s'y prendre les jambes. L'énergie lui manquait pour avouer que le Palais
Mazarin n'est point un lieu à dédaigner. Il raillait et désirait.
Il fallait connaître Fantin à fond pour jouir de sa société. Les
contradictions de son esprit réjouissaient ses amis et rendaient sa
société impraticable pour les autres. Il y avait d'ailleurs en lui deux
personnes destinées à ne jamais s'accorder entre elles, comme il y avait
deux peintres qui luttaient entre eux.
Les dîners du lundi avaient lieu dans une chambrette à laquelle on
montait de la «tente orléaniste» par un sombre escalier tournant;
c'était la salle à manger et le salon. Une seule fois j'y fus conduit et
pus voir l'_Hommage à Berlioz_; Fantin avait un faible pour cette toile
qui n'avait pas eu de succès, qu'il savait n'être pas réussie, qu'il
avait trop travaillée. Elle présidait aux repas. Il y avait un canapé
sur lequel les dîneurs s'asseyaient, et un piano; on se serait cru dans
une arrière-boutique du faubourg Saint-Germain.
Là, en confiance avec le juge d'instruction Lascoux, Amédée Pigeon,
l'ancien précepteur de Guillaume II, M. Adolphe Jullien, le critique
musical des _Débats_, M. Camille Benoit, ou M. Chéramy--et toujours avec
Edmond Maître,--Fantin faisait une revue de la semaine; il s'occupait
beaucoup de politique. Je n'ai jamais eu l'honneur d'être invité, mais
j'ai cependant vu Fantin en verve et débridé. Son visage devenait tout à
fait beau; ses yeux lançaient des éclairs. Comme je l'ai entendu parler
éloquemment de Goethe, de Schopenhauer, de Wagner, de Renan, de Hugo,
d'Ingres et de Delacroix! Quand il parlait de ce qu'il aimait vraiment,
c'était une joie de l'écouter. Je n'ai jamais retrouvé, depuis, dans
aucun milieu d'artistes, ce sincère intérêt, cette passion, cette
dévotion que les hommes d'alors gardaient jusqu'à la tombe. Il est mort
à temps, avant la haute marée d'ignorance, de grossièreté et d'anarchie.
Il aurait regretté d'avoir tendu sa main--geste dont il était très
avare--à ses «défenseurs» qui seraient devenus «ses ennemis».
Vers le mois de juin, les émotions du Salon dissipées, une voiture à
galerie venait prendre dans la rue des Beaux-Arts les malles et les
menus bagages de la famille Fantin. C'était le départ pour la campagne,
pour ce village bas-normand où l'artiste possédait une maisonnette dans
un jardinet aux fleurs classiques, d'après lesquelles il peignit ces
toiles dont Mrs. Edwards n'était jamais assez munie.
C'étaient de bonnes journées de travail dans quelque chambre dont la
fenêtre ouverte laisse entrer les bruits de la route ou du bourg: un
gamin qui chante au sortir de l'école, le cahot d'une charrette, le
gloussement du poulailler, le mugissement d'une vache, par-dessus le mur
de silex hérissé de ravenelles et de scolopendres. Le peintre, sous un
vieux chapeau de paille, le cou enveloppé d'un foulard d'été, toujours
chaussé de pantoufles, dès après son petit déjeuner va cueillir dans les
plates-bandes ce que la nuit a fait éclore de plus coloré. Il pose sur
le coin d'un meuble de chêne, devant un carton gris qui servira de fond,
un de ces récipients en verre uni que Mrs. Edwards lui envoie de
Londres, fabriqués sur les conseils ingénieux de certaine monomane du
jardinage, et différant de forme selon la tige, la fleur et le
feuillage; avec mille soins, après de graves conciliabules, on fait un
choix dans la récolte du matin. Les délices d'une bonne séance vont être
savourées, en dépit des mouches importunes et de la chaleur. La palette
a été préparée dès la veille, elle est déjà, à elle seule, un bouquet
aux tons composés--bleu tendre, lilas, jaunes roses, jaunes beurre
frais, s'entourant de bruns, d'ocres, de tous les rouges et de
noirs;--une mosaïque en pâte huileuse, dont il suffira de déranger la
symétrie pour en faire sur la toile le portrait d'un bouquet.
Fantin est très méticuleux pour la composition de sa palette. C'est un
moucheté de petits tas de couleurs: la palette de Delacroix, mais
enrichie de beaucoup d'éléments nouveaux, des «tons préparés».
Il enduisait sa toile, à l'avance, d'un ton neutre, transparent, qui
servait de fond, invariablement. Si ce n'était l'air qui circule autour
d'eux, on dirait certains tableaux de fleurs exécutés comme des
ornements en pyrogravure sur une table, ou sur une boîte dont le bois
reste visible. Il en est même parmi les moins bons, qui, en dépit de
leur savante anatomie, ont l'aspect des modèles d'aquarelle pour jeunes
pensionnaires. D'autres fois, il gratte le fond avec son canif, comme
pour suggérer le treillis, le tremblé, la buée de l'atmosphère, et
allège la matière sans rien enlever à la précision du contour
qu'amollirait le contact de deux pâtes humides se pénétrant l'une
l'autre. Sans estompage ni bavochures, c'est une pâte plus ou moins
épaisse, selon que la chair de la fleur est veloutée, soyeuse,
pelucheuse ou lisse, métallique ou fine comme de la baudruche.
Chaque fleur a sa carnation, sa peau, son grain, son métal ou son tissu.
Les lis, secs, cassants et glacés comme une hostie, avec leurs pistils
de safran, comportent un autre rendu que les cheveux de Vénus, les
pavots et les roses trémières, minces et plissées comme le papier à
abat-jour; le dahlia, qui est un pompon et un rayon de miel; la
capucine, taillée dans le velours, comme le géranium, la gueule-de-loup
ou la pensée, ne sauraient être modelés de même que le glaïeul coupant,
le bégonia ou l'aster. Les fleurs sont tour à tour des papillons, des
étoiles de mer, des lèvres ou des joues de femme, de la neige, de la
poussière ou des bonbons, des bijoux émaillés, du verre translucide ou
de la soie floche. Fantin étudiait leur caractère comme celui d'un
visage humain.
Fantin aima surtout celles des vieux jardins de curé qui poussent sans
trop de soins dans les parterres entourés de buis. Je ne crois pas qu'il
ait portraituré les pivoines ou les nouveaux chrysanthèmes qui ne savent
où arrêter les prétentions de leurs falbalas. Il fit des
pieds-d'alouette et de l'oeillet, de petits chefs-d'oeuvre.
Dans sa jeunesse, il avait parfois amoncelé et serré dans un vaste pot
blanc, sur un fond sombre de muraille, des bottes de fleurs, comme on
grouperait des écheveaux de laine pour la joie des yeux; mais la plupart
de ses études sont d'un seul genre de fleurs à la fois, afin, sans
doute, d'en donner une image plus individuelle: des portraits.
Fantin a dû créer ses petites pièces de maîtrise dans la joie tranquille
des journées saines et unies de l'été à la campagne. Se mettre au
travail de bon matin, sans crainte d'un visiteur indiscret, c'est la
moitié du succès dans un genre d'ouvrage impossible à interrompre, car
les fleurs sont des modèles éphémères qui meurent pendant qu'on les
peint.
Laissons Fantin penché sur sa toile et analysant avec ardeur leurs
moindres traits, dont l'expression change avec les heures du jour et
qu'il convient de saisir au bon moment. Chaque sonnerie du clocher lui
fait battre le coeur, de crainte qu'un pétale ne tombe, que des trous ne
se creusent dans l'édifice chancelant. Mais la pensée de Fantin se
dédouble et, malgré son application à peindre, vagabonde; il se promène
dans des musées lointains, chantonne du Schumann et se redit à lui-même
certaines phrases de ses auteurs chéris.
L'expérience nous apprend à quel moment il sied de couper les fleurs,
afin qu'elles restent plus longtemps sans se faner, et les plusieurs
manières de prolonger leur agonie. Vous pouvez faire un bouquet en
ménageant des vides, où, une fois peintes les premières fleurs, vous en
glisserez d'autres qui les encadreront. C'est tout un art, qui exige
beaucoup d'habitude, d'adresse et de soins. Fantin, qui fit tant de
tableaux de fleurs, devait avoir pour elles les attentions et la
tendresse d'une demoiselle sentimentale. Quel enivrement, à la dernière
séance, quand la fin du jour approche, d'harmoniser, d'orchestrer
l'oeuvre entière et d'y mettre les vigueurs, les éclats décisifs, juste
avant la minute où toutes ces belles chairs, hier encore palpitantes, ne
vont plus former, flétries, qu'un charnier! C'est dans les roses que
Fantin fut sans égal. La rose, si difficile de dessin, de modelé, de
couleur, dans ses rouleaux, ses volutes, tour à tour tuyautée comme
l'ornement d'un chapeau de modiste, ronde et lisse, encore bouton, ou
telle qu'un sein de femme, personne ne la connut mieux que Fantin. Il
lui garde toute sa noblesse, à elle que tant de mauvais aquarellistes
ont «banalisée» par des coloriages sur le vélin des écrans et des
éventails. Il la baigne de lumière et d'air, retrouvant à la pointe de
son grattoir la toile «absorbante», sous les épaisseurs de la couleur,
et ces vides qui sont des interstices par où la peinture respire. Métier
tout opposé à celui d'un Courbet, dont le couteau à palette pétrit la
pâte, l'enfonce de force et lui donne la surface magnifique, polie et
glacée de l'onyx et du marbre.
Dans ses tableaux de fleurs, le dessin de Fantin est quelquefois beau et
large, il est toujours sûr et incisif. La fleur qu'il copie, il en donne
la physionomie; c'est elle-même et non pas une autre de la même tige; il
dissèque, analyse, reconstruit la fleur, et ne se contente pas d'en
communiquer l'impression par des taches vives, habilement juxtaposées.
La forme peut être si éloquente à elle seule que, dans une lithographie
très rare, dont je possède une épreuve, Fantin est parvenu avec du blanc
ou du noir, à faire deviner, dans le cornet de verre d'où elles
s'élancent, toutes les couleurs d'une botte de roses. Comme cet art
analytique et raisonné, encore si frais, est de chez nous! Comme ces
toiles sont bien d'un petit-fils de Chardin! C'est par elle que le bon
bourgeois français Fantin-Latour s'est le plus complètement exprimé.
Ici, nulle trace d'austérité ou de lourdeur allemande, mais la logique,
la belle clarté de la langue du XVIIIe siècle.
La _Tate Gallery_ possède une toile des plus importantes par sa grandeur
et la perfection du bouquet riche et varié qui s'y déploie. C'est
peut-être là que Fantin atteignit le plus haut degré de son talent;
encore un don de Mrs. Edwin Edwards, l'infatigable amie qui imposa
Fantin à l'admiration de ses compatriotes, alors que personne, en
France, ne savait qu'il peignît des fleurs.
Chaque automne, de retour à Paris, Fantin rassemblait ses travaux de
l'été, et, après avoir comparé, une à une, ses études avec celles qu'il
gardait accrochées à sa muraille,--choix de pièces parfaitement
réussies,--il les posait à plat dans une caisse, les châssis retirés, et
les expédiait à Londres. Là, Mrs. Edwards les faisait encadrer, conviait
un public d'amateurs à les venir admirer. Trop longtemps, elles furent
introuvables en France; Fantin ne se révélait à nous que par de rares
portraits et les fantaisies qu'on avait pris l'habitude respectueuse de
louer. On se demande, d'ailleurs, si les critiques étaient sincères,
maintenant que nous assistons à une incohérente explosion d'opinions
contradictoires chez les plus réputés d'entre eux. On peut tout faire
admettre par un homme dont le métier est de juger un art qu'il n'a pas
pratiqué. Les littérateurs se plaisaient à suivre Fantin rêvant en
compagnie de Berlioz, Wagner, Schumann, ou se promenant en pleine
mythologie, sans quitter la rue des Beaux-Arts, et croyaient humer la
fumée de sa familiale bouilloire à thé, dans les ciels argentés de ses
théophanies. Oui, certes, ces tableautins étaient bien de Fantin-Latour,
par l'exécution, parfois aussi par la couleur; c'étaient les visions
d'un romantique attardé, troublant les nuits de ce peintre trop prudent.
Ses nymphes et ses déesses, au galbe corrégien, ce sont des ménagères
désirables mais chastes, qui se montrent, mais ne s'offrent pas;
apparitions de figures académiques groupées comme des «tableaux vivants»
d'amateurs. Je ne dis pas que cette partie de l'oeuvre de Fantin soit à
dédaigner. Il est même de charmants morceaux dans cette série, la plus
nombreuse en tout cas, et sa favorite; hélas! ce n'étaient pas ses
esquisses qu'il envoyait aux expositions, mais des sortes de pièces
d'apparat, fabriquées en vue des Champs-Élysées, et que l'État ou la
Municipalité lui achetait pour les galeries.
L'École des Beaux-Arts nous offrira bientôt une ample collection des
ouvrages de Fantin-Latour. Il sera intéressant de connaître le jugement
porté, deux ans après sa mort, sur l'honnête artiste qui crut opposer
une si exacte discipline, et son culte de la tradition, aux progrès de
«la folie et de l'orgueil», comme il disait[2].
[2] _Cette étude, écrite avant l'exposition posthume de Fantin, à
l'École des Beaux-Arts, parut dans _la Renaissance latine_._


JAMES MAC NEILL WHISTLER
_Pour Walter Sickert._

Les littérateurs ont beaucoup écrit sur Whistler[3] à l'occasion de sa
mort. Ils présentèrent ce charmant et singulier artiste au public comme
une sorte de Mallarmé de la peinture, un nécroman dans sa tour d'ébène,
au milieu d'un jardin où le soleil ne pénètre point.
[3] Cette étude a été écrite en mars 1905, après l'exposition à
Londres des oeuvres de Whistler. Celle de Paris, très incomplète,
mal éclairée, dans les galeries de l'École des Beaux-Arts, est
encore venue brouiller les idées. Il semble qu'on doive toujours
être injuste avec cet artiste, dans l'éloge comme dans la critique.
Le succès parisien de Whistler éclate à une époque d'alanguissement
général. En peinture, dominaient les teintes grises, comme en musique et
dans les lettres; un goût maladif du factice, de l'ésotérisme, de
l'exceptionnel et du bizarre. Ce fut la saison des hortensias bleus et
des chauves-souris, des langueurs et des fièvres.
Le «whistlérisme» et le «mallarméisme» sont des formules qui
enchantèrent notre jeunesse, comme des préciosités dignes de nos
dédaigneuses personnes; ces néologismes éveillèrent l'attention de la
foule. Le portrait de la «mère de l'artiste» acquis pour le Luxembourg
est un ouvrage qui plut par ce que certains snobs crurent y découvrir de
morbide; ses mérites techniques en font pourtant un des exemples les
plus sains qu'on puisse proposer à l'étudiant, et des plus
traditionnels.
C'est le plus souvent par ce qu'il a de périssable qu'un artiste
s'impose à l'admiration de ses contemporains: d'où tant d'erreurs et de
faux jugements. Les qualités qui nous charment dans certaines toiles
anonymes des siècles passés échappent aujourd'hui à l'amateur bourré de
littérature.
Dans mes plus anciens souvenirs, j'entends encore le nom de Whistler
prononcé par les hommes que Fantin-Latour a groupés autour de Manet et
du portrait de Delacroix. Au fond de l'atelier de la rue des Beaux-Arts,
on voyait l'hommage à Delacroix, où un jeune dandy, pincé dans sa longue
redingote, les cheveux noirs bouclés, avec une mèche blanche sur le
front, la bouche ironique, un monocle à l'oeil, se retourne vers le
spectateur; c'est un élégant au milieu de Français qui sont Baudelaire,
Champfleury, Balleroy, Duranty, Legros, Bracquemond, Fantin. Ce
personnage étrange m'intrigua longtemps. Son nom revenait sans cesse
dans la conversation des élèves de Lecoq de Boisbaudran et de Gleyre,
«les anciens» du Salon des Refusés, auxquels j'osais à peine poser des
questions. Le «petit Whistler» avait été un type original d'Américain, à
une époque où les étrangers venaient moins nombreux faire leurs études à
Paris. Whistler avait disparu vite, après des débuts brillants, dont il
était moins question que de son allure, de son monocle et de son esprit,
de son impertinence et de son dandysme.
Que peignait-il vers 1860?
Nous connaissons, si nous en prenons la peine, la manière, avant 1870,
d'un Manet, d'un Renoir, d'un Fantin ou d'un Carolus Duran, ses amis.
Mais, de Whistler, rien à voir, dans Paris! Toujours était citée la
«Demoiselle en blanc», _symphonie de blancs_ à laquelle il avait
travaillé pendant des mois dans un atelier démeublé, tout tendu
d'étoffes blanches. Je sais maintenant, pour l'avoir vu récemment, ce
qu'était ce pauvre essai maladroit et informe; je ne me rends pas compte
de la profonde sensation qu'il créa quand il parut: Gleyre fut irrité
par cette audace et les prétentions de son rétif élève; mais les
camarades virent quelque chose d'étonnant, «d'exceptionnel», dans cette
figure blanche, d'une valeur si veule, sur un fond inconsistant. Ils
parlèrent «d'harmonies», de «nocturnes» et de «symphonies». Était-ce un
musicien ou un peintre, ce Whistler?
Un jour, me promenant, collégien en congé, dans un de ces entresols de
l'avenue de l'Opéra où les impressionnistes groupaient leurs oeuvres,
parmi lesquelles une danseuse juponnée de tarlatane, que Degas avait
modelée, je vis un petit homme noir avec un chapeau haut de forme à
bords plats; un pardessus à taille tombait sur ses souliers à bouts
carrés; il maniait un appuie-main de bambou en guise de canne; poussait
des cris aigus; gesticulait devant la vitrine qui renfermait la figurine
de cire. Je pensai tout de suite à Whistler. C'était lui, en effet, et
je le rencontrai bientôt chez Degas, comme Ludovic Halévy m'avait
introduit dans ce sanctuaire redoutable. Whistler avait apporté un
carton de vues de Venise à la pointe sèche, qu'il tirait avec mille
précautions d'un étui de vélin à rubans blancs... beaucoup de papier,
pour quelques égratignures simulant de vagues reflets de lampes dans
l'eau. Les gravures et les lithographies de Whistler--je les ai, depuis,
presque toutes vues--ne me semblent pas dignes de leur réputation. Les
premières, celles de Paris, sont franches, appuyées, et rappelleraient
Méryon; les autres sont plus libres, jolies parfois, mais faibles, sans
caractère dans leur pittoresque de vignette, genre où Mariano Fortuny,
trop oublié, excella plus tard.
Vers 1885, pendues haut, à la Grosvenor Gallery, en quelque sorte mises
en pénitence, j'aperçus deux toiles, longues, étroites, dans leur cadre
d'or mat, strié et plat comme la peinture de ces deux portraits, pour
ainsi dire enfoncée, rentrée dans un gros canevas à tapisserie. Les
figures semblaient se tenir à plusieurs mètres en arrière du cadre.
L'une était rose et grise: une femme en robe d'un ton de coquillage, un
grand chapeau de paille à la main; le tout d'une pâleur chaude de
pivoine fanée. C'était lady Meux, «arrangement nº 2». L'autre tableau,
tout noir, mais d'un noir translucide, comme de l'encre sur de l'or,
était une figure anguleuse, au long col paré de perles de corail: Maud,
la première femme de Whistler, son modèle préféré, l'inspiratrice de
quelques-unes de ses toiles les plus caractéristiques.
Jamais je n'avais eu pareille révélation d'un art nouveau.
Helleu et moi voyagions en Angleterre; nous n'eûmes plus qu'un désir:
voir Whistler. Nous allâmes frapper à la porte de la «White House», Tite
Street, Chelsea. On passait, pour se rendre à l'atelier, par une série
de petites chambres peintes en jaune bouton d'or, sans meubles; des
nattes japonaises à terre. Dans la salle à manger bleue et blanche, des
porcelaines de la Chine et de vieilles argenteries égayaient une table
toujours garnie, dont le centre était un bol bleu et blanc, où nageait
un poisson rouge.
Sur les murs du studio, nul ornement. Dans un coin, loin de la fenêtre,
un rideau de velours noir devant lequel le modèle pose. Deux chevalets
attendent près d'une immense table-palette, avec une série de «tons
préparés». Ce sont des «mixtures» différentes pour chaque toile, et dont
l'artiste se sert, de la première à la dernière séance, pour exécuter
son «arrangement» ou sa «symphonie»: tons de chair, blanc et rouge
indien, ou rouge de Venise, broyés ensemble; tons sombres pour les
vêtements; puis un gros tas de couleurs pour le fond; et les dérivés de
ce ton pour la demi-teinte: et tous des «provisions» telles qu'un
peintre en bâtiment en réserve dans ses seaux, afin de «coucher» de
vastes surfaces unies et sans taches. Whistler, avec un couteau à
palette souple, pétrit cette pâte mélangée dans de subtiles proportions;
il la délaye dans le pétrole avec des brosses rondes à longs manches.
Sur la cheminée du studio, un chapelet de cartes d'invitations à dîner,
soirées, réceptions mondaines, nous rappellent que nous sommes chez un
«lion» de la saison. Et le petit homme s'agite, parle fort, avec des
crescendo de «oh! oh!» et un accent américain de parodie; rajustant sans
cesse son monocle à ruban de moire, de sa belle main fine et nerveuse de
prestidigitateur, il semble prêt à châtier le critique imbécile ou le
milliardaire qui hésite à sortir des dollars de sa poche.
S'il consent à montrer quelque chose, c'est après d'interminables
préliminaires et non sans s'être fait prier comme un virtuose. Enfin, la
représentation commence. Le chevalet est placé en bonne lumière;
Whistler, en sifflant, fouille dans les casiers d'un meuble à secret:
lente recherche qui exaspère notre impatience. Enfin, deux index aux
ongles de mandarin tendent en avant un minuscule panneau de bois ou de
carton, le déposent sur le chevalet, le fixent en tremblant derrière la
glace d'un cadre. Deux souliers à talons intérieurs vont et viennent,
des cheveux bouclés s'agitent, une bouche rit, d'où sort un «oh! oh!»
perçant; le visiteur sursaute, et Whistler le frappe sur l'épaule en lui
demandant, en lui ordonnant, plutôt, une approbation enthousiaste:
«Pretty?»
Et c'est un petit nuage gris dans une bordure d'or mat: une «note», un
«arrangement», une «harmonie», un «scherzo» ou un «nocturne» que tu
devras admirer sous peine d'être tenu pour un philistin! Sinon... prends
le chemin de la porte, malheureux! et ne reviens plus à Tite Street!
Une autre année, Boldini nous conduit, Helleu et moi, chez Whistler.
Arrivés bien avant l'heure du thé auquel il nous convie tous les trois,
nous avons l'indiscrétion d'insister pour qu'il retourne et nous montre
toutes les toiles dont on aperçoit les hauts châssis étroits, empilés à
l'ombre d'un paravent; et ces études légères que renferme le mystérieux
meuble à tiroirs. Whistler, en bonne disposition, et que nous avons mis
en confiance, se décide «à tout sortir», de ce qu'un artiste garde pour
lui et livre après sa mort au jugement de la postérité. J'ai peur que,
de ces esquisses délicieuses qui passèrent trop rapidement devant nous
ce jour-là, la plupart ne soient détruites, ou qu'elles n'aient été
reprises, gâchées, définitivement abandonnées.
Cette visite nous fit comprendre les procédés de l'artiste qui nous
confessait involontairement ses joies et ses tristesses, ses réussites
et ses échecs. Nous le surprenions dans l'intimité, épreuve à laquelle
un homme très fort, que Whistler n'était point, peut seul se soumettre
sans péril. Mes compagnons et moi aurions voulu à certains moments
arrêter l'imprudent qui en livrant trop de secrets, nous enlèverait
aussi quelques illusions.
D'abord la revue de toute la série des grands portraits: Whistler qui
n'en a pas _achevé_ plus d'une dizaine pendant sa vie, en commençait
sans cesse de nouveaux. La première séance était une recherche de
l'harmonie, de la composition, et un effleurement, une caresse de la
toile où la figure se dessine à peine dans un léger brouillard. A la
seconde, il précisait les formes du personnage tout en répandant une
deuxième couche de peinture mince et fluide, qui nourrissait la première
sans l'alourdir. L'oeuvre était, dès lors, achevée en tant que
_tableau_: l'artiste y avait mis le meilleur de lui-même. Un scrupule
l'empêchait de livrer, tel quel, le portrait qui eût été sauvé ainsi.
Mais Whistler le gardait en vue d'améliorations que la centième séance
apporterait peut-être. Le plus souvent, il le gâtait ou l'effaçait. Nous
eûmes la bonne fortune de voir quelques-uns des plus beaux. C'étaient
_Connie Gilchrist_, la danseuse de music-hall, «arrangement en jaune et
or»; _Lady Archibald Campbell_; _Henry Irving_, dans le rôle de
«Philippe d'Espagne», les jambes du maillot blanc coulées dans l'huile,
à la façon de Vélasquez; _Mrs. Forster_, arrangement en noir; _Maud_,
«en noir et rouge»; un acteur en costume d'Incroyable, harmonie opaline
de gris et de roses; certains portraits de la série des «arrangements en
noir et en brun», comme la _Rosa Corder_, _Mrs. Cassatt_, _les Leyland_,
_Mrs. Waldo Story_.
Il y en avait aussi de très sommaires et de moins heureux. Whistler,
entraîné et s'amusant de notre surprise, nous fit déguster la bonne
comme la mauvaise cuvée et, après des «harmonies» dans les tons les plus
précieux, en apparaissaient de moins rares, jolies encore, mais un peu
fades. C'étaient aussi des études d'après ces charmantes filles
anglaises au pur galbe grec dont il entourait les formes graciles
d'écharpes au coloris atténué[4].
[4] A l'École des Beaux-Arts, il n'y avait que de sommaires esquisses
pour ces toiles. Les lacunes étaient telles, qu'on aurait mieux fait
de s'abstenir d'un hommage à Whistler, qui ne fut jamais traité avec
plus de dédain que dans cette exposition posthume, organisée en
France pour réparer une injustice.
Un autre chevalet était destiné à la série des esquisses où de petites
créatures falottes, Mousmés-Bilitis, affectées et «hiératiques» (mot
d'alors) agitent éventails et parasols sur un ciel de turquoises
malades, le long de quelque grève marine; tandis que d'autres érigent
leur joli petit corps à côté d'un grêle arbuste de paravent japonais.
De cette série ancienne, quelques grandes figures nues ou un peu
drapées, charmantes par la sensualité de leurs formes pleines et
mignonnes de femmes-enfants; Whistler les dessinait d'abord au crayon
sur du papier d'emballage, ou, d'un pinceau plat, étroit, traînait sur
la toile une pâte translucide comme l'émail. Ces sortes de frises, où
des théories de petites promeneuses voilent leur nudité de draperies
malicieuses, font penser aux dessins hebdomadaires que Grévin donna au
_Journal amusant_, et à ses projets de costumes aguicheurs. Whistler
raffolait de ces pimpants croquis, et je me le rappelle, débarquant à
Boulogne, qui se dirige vers la marchande de journaux à la recherche du
«Grévin» de la semaine et m'assurant que «c'est de l'art le plus
exquis!» Son ancien camarade, P.-V. Galland, un des artistes français
dont il appréciait le dessin et le goût élégants, était un des rares
contemporains qu'il citât volontiers avec Grévin. Tintoret, Vélasquez,
Canaletto, les statuettes de Tanagra, les estampes japonaises, Grévin et
Galland: singulière association!
En flânant au British Museum avec son confrère Albert Moore, Whistler
avait été frappé par l'analogie que présentent certains marbres grecs et
le type anglais: beauté qu'on chercherait en vain dans la Grèce
d'aujourd'hui, et dont il s'inspira comme Leighton, Alma-Tadéma, pour ne
citer que les plus célèbres champions de l'académisme gréco-britannique,
ses ennemis, et ceux-là mêmes qu'il bafouait le plus.
Dans ses études antiques, aux précieuses figurines légères comme du
verre de Venise, Whistler s'essayait à la décoration, art pour lequel il
se disait fait; mais il n'eut pas assez de courage ou de force, pour
s'attester décorateur dans une grande oeuvre dont il parla longtemps,
qu'il prépara, mais n'exécuta point: la bibliothèque de la ville de
Boston fut ainsi privée d'un panneau qu'esquissa Whistler, qu'on eût
aimé voir auprès de ceux de Puvis de Chavannes et de Sargent. Le projet
en était admirable.
Mais revenons à l'atelier de Tite Street et à notre visite de 1884.
Sur un troisième chevalet, un cadre encore plus petit attendait des
«notes» de ciel et de mer; paysages urbains, ruelles et pauvres