Römische Geschichte — Buch 3 - 38

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bei seinem griechischen Unterricht zu Grunde zu legen; und es hat
dieses aelteste roemische Schulbuch seinen Platz im Unterricht durch
Jahrhunderte behauptet. Als Schauspieler schrieb er nicht bloss wie
jeder andere sich die Texte selbst, sondern er machte sie auch als
Buecher bekannt, das heisst, er las sie oeffentlich vor und verbreitete
sie durch Abschriften. Was aber noch wichtiger war, er setzte an die
Stelle des alten wesentlich lyrischen Buehnengedichts das griechische
Drama. Es war im Jahre 514 (240), ein Jahr nach dem Ende des Ersten
Punischen Krieges, dass das erste Schauspiel auf der roemischen Buehne
aufgefuehrt ward. Diese Schoepfung eines Epos, einer Tragoedie, einer
Komoedie in roemischer Sprache und von einem Mann, der mehr Roemer als
Grieche war, war geschichtlich ein Ereignis; von einem kuenstlerischen
Wert der Arbeiten kann nicht die Rede sein. Sie verzichten auf jeden
Anspruch an Originalitaet; als Uebersetzungen aber betrachtet, sind sie
von einer Barbarei, die nur um so empfindlicher ist, als diese Poesie
nicht naiv ihre eigene Einfalt vortraegt, sondern die hohe Kunstbildung
des Nachbarvolkes schulmeisterhaft nachstammelt. Die starken
Abweichungen vom Original sind nicht aus der Freiheit, sondern aus der
Roheit der Nachdichtung hervorgegangen; die Behandlung ist bald platt,
bald schwuelstig, die Sprache hart und verzwickt ^5. Man glaubt es ohne
Muehe, was die alten Kunstrichter versichern, dass, von den
Zwangslesern in der Schule abgesehen, keiner die Livischen Gedichte zum
zweiten Male in die Hand nahm. Dennoch wurden diese Arbeiten in
mehrfacher Hinsicht massgebend fuer die Folgezeit. Sie eroeffneten die
roemische Uebersetzungsliteratur und buergerten die griechischen
Versmasse in Latium ein. Wenn dies nur hinsichtlich der Dramen geschah
und die Livische ‘Odyssee’ vielmehr in dem nationalen saturnischen
Masse geschrieben ward, so war der Grund offenbar, dass die Jamben und
Trochaeen der Tragoedie und Komoedie weit leichter sich im Lateinischen
nachbilden liessen als die epischen Daktylen.
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^4 Die spaetere Regel, dass der Freigelassene notwendig den Vornamen
des Patrons fuehrt, gilt fuer das republikanische Rom noch nicht.
^5 In einem der Trauerspiele des Livius hiess es:
quem ego néfrendem álui lácteam immulgéns opem.
Milchfuell’ ein Zahnlosem melkend ihm aufnaehrt’ ich ihn.
Die Homerischen Verse (Od. 12, 16)
Ούδ' άρα Κίρκην
εξ Αίδεω ελθόντες ελήθομεν, αλλά μάλ' 'ωκα
ηλθ' εντυναμένη. άμα δ΄ αμφίπολοι φέρον αυτή
σίτον καί κρέα πολλά καί αίθοπα οίνον ερυθρον.
aber verborgen
Kehrten der Kirke wir nicht vom Hades, sondern gar hurtig
Kam sie gewaertig herbei; es trugen die dienenden Jungfraun
Brot ihr und Fleisch in Fuell’ und den tiefrot funkelnden Wein her.
werden also verdolmetscht:
tópper cíti ad aédis - vénimús Círcae:
simúl dúona córam (?) - pórtant ád návis.
mília ália in ísdem - ínserínúntur.
In Eil’ geschwinde kaemmen - wir zu Kirkes Hause.
Zugleich vor uns die Gueter - bringt man zu den Schiffen
Auch wurden aufgeladen - tausend andere Dinge.
Am merkwuerdigsten ist nicht so sehr die Barbarei als die
Gedankenlosigkeit des Uebersetzers, der statt Kirke zum Odysseus
vielmehr den Odysseus zur Kirke schickt. Ein zweites, noch
laecherlicheres Quiproquo ist die Uebersetzung von αιδοίοιςιν έδωκα
(Od. 15, 373) durch lusi (Fest. v. affatim p. 11). Dergleichen ist auch
geschichtlich nicht gleichgueltig; man erkennt darin die Stufe der
Geistesbildung, auf der diese aeltesten roemischen versezimmernden
Schulmeister standen; und nebenbei auch, dass dem Andronikos, wenn er
gleich in Tarent geboren war, doch das Griechische nicht eigentlich
Muttersprache gewesen sein kann.
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Indes diese Vorstufe der literarischen Entwicklung ward bald
ueberschritten. Die Livischen Epen und Dramen galten den Spaeteren, und
ohne Zweifel mit gutem Recht, gleich den daedalischen Statuen von
bewegungs- und ausdrucksloser Starrheit mehr als Kuriositaeten denn als
Kunstwerke. In der folgenden Generation aber baute auf den einmal
festgestellten Grundlagen eine lyrische, epische und dramatische Kunst
sich auf; und auch geschichtlich ist es von hoher Wichtigkeit, dieser
poetischen Entwicklung zu folgen.
Sowohl dem Umfang der Produktion nach wie in der Wirkung auf das
Publikum stand an der Spitze der poetischen Entwicklung das Drama. Ein
stehendes Theater mit festem Eintrittsgeld gab es im Altertum nicht; in
Griechenland wie in Rom trat das Schauspiel nur als Bestandteil der
jaehrlich wiederkehrenden oder auch ausserordentlichen buergerlichen
Lustbarkeiten auf. Zu den Massregeln, wodurch die Regierung der mit
Recht besorglich erscheinenden Ausdehnung der Volksfeste entgegenwirkte
oder entgegenzuwirken sich einbildete, gehoerte es mit, dass sie die
Errichtung eines steinernen Theatergebaeudes nicht zugab ^6. Statt
dessen wurde fuer jedes Fest ein Brettergeruest mit einer Buehne fuer
die Akteure (proscaenium, pulpitum) und einem dekorierten Hintergrund
(scaena) aufgeschlagen und im Halbzirkel vor derselben der
Zuschauerplatz (cavea) abgesteckt, welcher ohne Stufen und Sitze bloss
abgeschraegt ward, so dass die Zuschauer, soweit sie nicht Sessel sich
mitbringen liessen, kauerten, lagen oder standen ^7. Die Frauen moegen
frueh abgesondert und auf die obersten und schlechtesten Plaetze
beschraenkt worden sein; sonst waren gesetzlich die Plaetze nicht
geschieden, bis man seit dem Jahre 560 (194), wie schon gesagt ward,
den Senatoren die untersten und besten Plaetze reservierte.
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^6 Zwar wurde schon 575 (179) ein solches fuer die Apollinarischen
Spiele am Flaminischen Rennplatz erbaut (Liv. 40, 51; W. A. Becker,
Topographie der Stadt Rom, S. 605), aber wahrscheinlich bald darauf
wieder niedergerissen.
^7 Noch 599 (155) gab es Sitzplaetze im Theater nicht (F. W. Ritschl,
Parerga zu Plautus und Terentius. Bd. 1. Leipzig 1845, S. XVII, XX,
214; vgl. O. Ribbeck, Die roemische Tragoedie im Zeitalter der
Republik. Leipzig 1875, S. 285); wenn dennoch nicht bloss die Verfasser
der plautinischen Prologe, sondern schon Plautus selbst mehrfach auf
ein sitzendes Publikum hindeutet (Mil. 82; 83; Aul. 4, 9, 6; Truc. a.
E.; Epid. a. E.), so muessen wohl die meisten Zuschauer sich Stuehle
mitgebracht oder sich auf den Boden gesetzt haben.
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Das Publikum war nichts weniger als vornehm. Allerdings zogen die
besseren Staende sich nicht von den allgemeinen Volkslustbarkeiten
zurueck; die Vaeter der Stadt scheinen sogar anstandshalber
verpflichtet gewesen zu sein, sich bei denselben zu zeigen. Aber wie es
im Wesen eines Buergerfestes liegt, wurden zwar Sklaven und wohl auch
Auslaender ausgeschlossen, aber jedem Buerger mit Frau und Kindern der
Zutritt unentgeltlich verstattet ^8, und es kann darum die
Zuschauerschaft nicht viel anders gewesen sein, als wie man sie
heutzutage bei oeffentlichen Feuerwerken und Gratisvorstellungen sieht.
Natuerlich ging es denn auch nicht allzu ordentlich her: Kinder
schrien, Frauen schwatzten und kreischten, hier und da machte eine
Dirne Anstalt, sich auf die Buehne zu draengen; die Gerichtsdiener
hatten an diesen Festtagen nichts weniger als Feiertag und Gelegenheit
genug hier einen Mantel abzupfaenden und da mit der Rute zu wirken.
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^8 Frauen und Kinder scheinen zu allen Zeiten im roemischen Theater
zugelassen worden zu sein (Val. Man.. 6, 3, 12; Plut. Quaest. conv. 14;
Cic. har. resp. 12, 24; Vitr. 5, 3, 1; Suet. Aug. 44 usw.); aber
Sklaven waren von Rechts wegen ausgeschlossen (Cic, har. resp. 12, 26;
Ritschl, Parerga, Bd. 1, S. XIX, 223) und dasselbe muss wohl von den
Fremden gelten, abgesehen natuerlich von den Gaesten der Gemeinde, die
unter oder neben den Senatoren Platz nahmen (Varro 5, 155; Tust. 43, 5,
10; Suet. Aug. 44).
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Durch die Einfuehrung des griechischen Dramas steigerten sich wohl die
Anforderungen an das Buehnenpersonal und es scheint an faehigen Leuten
kein Oberfluss gewesen zu sein - ein Stueck des Naevius musste einmal
in Ermangelung von Schauspielern durch Dilettanten aufgefuehrt werden.
Allein. in der Stellung des Kuenstlers aenderte sich dadurch nichts;
der Poet oder, wie er in dieser Zeit genannt ward, der “Schreiber”, der
Schauspieler und der Komponist gehoerten nach wie vor nicht bloss zu
der an sich gering geachteten Klasse der Lohnarbeiter, sondern wurden
auch vor wie nach in der oeffentlichen Meinung auf die markierteste
Weise zurueckgesetzt und polizeilich misshandelt (l, 475). Natuerlich
hielten sich alle reputierlichen Leute von diesem Gewerbe fern - der
Direktor der Truppe (dominus gregis, factionis, auch choragus), in der
Regel zugleich der Hauptschauspieler, war meist ein Freigelassener,
ihre Glieder in der Regel seine Sklaven; die Komponisten, die uns
genannt werden, sind saemtlich Unfreie. Der Lohn war nicht bloss gering
- ein Buehnendichterhonorar von 8000 Sesterzen (600 Taler) wird kurz
nach dem Ende dieser Periode als ein ungewoehnlich hohes bezeichnet -,
sondern ward ueberdies von den festgebenden Beamten nur gezahlt, wenn
das Stueck nicht durchfiel. Mit der Bezahlung war alles abgetan: von
Dichterkonkurrenz und Ehrenpreisen, wie sie in Attika vorkamen, war in
Rom noch nicht die Rede - man scheint daselbst in dieser Zeit, wie bei
uns, nur geklatscht oder ausgepfiffen, auch an jedem Tage nur ein
einziges Stueck zur Auffuehrung gebracht zu haben ^9. Unter solchen
Verhaeltnissen, wo die Kunst um Tagelohn ging und es statt der
Kuenstlerehre nur eine Kuenstlerschande gab, konnte das neue roemische
Nationaltheater weder originell noch ueberhaupt nur kuenstlerisch sich
entwickeln; und wenn der edle Wetteifer der edelsten Athener die
attische Buehne ins Leben gerufen hatte, so konnte die roemische, im
ganzen genommen, nichts werden als eine Sudelkopie davon, bei der man
nur sich wundert, dass sie im einzelnen noch so viel Anmut und Witz zu
entfalten vermocht hat.
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^9 Aus den plautinischen Prologen (Cas. 17; Amph. 65) darf auf eine
Preisverteilung nicht geschlossen werden (Ritschl, Parerga, Bd. 1, S.
229); aber auch Trin. 706 kann sehr wohl dem griechischen Original,
nicht dem Uebersetzer angehoeren, und das voellige Stillschweigen der
Didaskalien und Prologe sowie der gesamten Ueberlieferung ueber
Preisgerichte und Preise ist entscheidend.
Dass an jedem Tage nur ein Stueck gegeben wird, folgt daraus, dass die
Zuschauer am Beginn des Stuecks von Hause kommen (Poen. 10) und nach
dem Ende nach Hause gehen (Epid. Pseud. Rud. Stich. Truc. a. E.). Man
kam, wie dieselben Stellen zeigen, nach dem zweiten Fruehstueck ins
Theater und war zur Mittagszeit wieder zu Hause; es waehrte das
Schauspiel also nach unserer Rechnung etwa von Mittag bis halb drei
Uhr, und so lange mag ein Plautinisches Stueck mit der Musik in den
Zwischenakten auch ungefaehr spielen (vgl. Hor. epist. 2, 1. 1891. Wenn
Tacitus (arm. 14 20) die Zuschauer “ganze Tage” im Theater zubringen
laesst, so sind dies Zustaende einer spaeteren Zeit.
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In der Buehnenwelt ward das Trauerspiel bei weitem durch die Komoedie
ueberwogen; die Stirnen der Zuschauer runzelten sich, wenn statt des
gehofften Lustspiels ein Trauerspiel begann. So ist es gekommen, dass
diese Zeit wohl eigene Komoediendichter, wie Plautus und Caecilius,
aufweist, eigene Tragoediendichter aber nicht begegnen, und dass unter
den dem Namen nach uns bekannten Dramen dieser Epoche auf ein
Trauerspiel drei Lustspiele kommen. Natuerlich griffen die roemischen
I.ustspieldichter oder vielmehr Uebersetzer zunaechst nach den
Stuecken, welche die hellenische Schaubuehne der Zeit beherrschten; und
damit fanden sie sich ausschliesslich ^10 gebannt in den Kreis der
neueren attischen Komoedie und zunaechst ihrer namhaftesten Dichter
Philemon von Soioi in Kilikien (394? - 492 360 - 262) und Menandros von
Athen (412-462 342-292). Dieses Lustspiel ist nicht bloss fuer die
roemische Literatur-, sondern selbst fuer die ganze Volksentwicklung so
wichtig geworden, dass auch die Geschichte Ursache hat, dabei zu
verweilen.
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^10 Die sparsame Benutzung der sogenannten mittleren Komoedie der
Attiker kommt geschichtlich nicht in Betracht, da diese nichts war als
das minder entwickelte menandrische Lustspiel. Vor. einer Benutzung der
aelteren Komoedie mangelt jede Spur. Die roemische Hilarotragoedie, die
Gattung des Plautinischen Amphitryon, heisst zwar den roemischen
Literarhistorikern die Rhinthonische; aber auch die neueren Attiker
dichteten dergleichen Parodien und es ist nicht abzusehen, warum die
Roemer fuer ihre Uebersetzungen, statt auf diese naechstliegenden
Dichter, vielmehr auf Rinthon und die aelteren zurueckgegriffen haben
sollten.
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Die Stuecke sind von ermuedender Einfoermigkeit. Fast ohne Ausnahme
drehen sie sich darum, einem jungen Menschen auf Kosten entweder seines
Vaters oder auch des Bordellhalters zum Besitze eines Liebchens von
unzweifelhafter Anmut und sehr zweifelhafter Sittlichkeit zu verhelfen.
Der Weg zum Liebesglueck geht regelmaessig durch irgendeine
Geldprellerei, und der verschmitzte Bediente, der die benoetigte Summe
und die erforderliche Schwindelei liefert, waehrend der Liebhaber ueber
seine Liebes- und Geldnot jammert, ist das eigentliche Triebrad des
Stueckes. Es ist kein Mangel an obligaten Betrachtungen ueber Freude
und Leid der Liebe, an traenenreichen Abschiedsszenen, an Liebhabern,
die vor Herzenspein sich ein Leides anzutun drohen; die Liebe oder
vielmehr die Verliebtheit war, wie die alten Kunstrichter sagen, der
eigentliche Lebenshauch der Menandrischen Poesie. Den Schluss macht die
wenigstens bei Menander unvermeidliche Hochzeit; wobei noch zu mehrerer
Erbauung und Befriedigung der Zuschauer die Tugend des Maedchens sich
herauszustellen pflegt als wenn nicht ganz, doch so gut wie
unbeschaedigt und das Maedchen selbst als die abhanden gekommene
Tochter eines reichen Mannes, demnach als eine in jeder Hinsicht gute
Partie. Neben diesen liebes- finden sich auch Ruehrstuecke; wie denn
zum Beispiel unter den Plautinischen Komoedien der ‘Strick’ sich um
Schiffbruch und Asylrecht bewegt, das ‘Dreitalerstueck’ und ‘Die
Gefangenen’ gar keine Maedchenintrige enthalten, sondern die
edelmuetige Aufopferung des Freundes fuer den Freund, des Sklaven fuer
den Herrn schildern. Personen und Situationen wiederholen sich dabei
wie auf einer Tapete bis ins einzelne herab, wie man denn gar nicht
herauskommt aus den Apartes ungesehener Horcher, aus dem Anpochen an
die Haustueren, aus den mit irgendeinem Gewerbe durch die Strassen
fegenden Sklaven; die stehenden Masken, deren es eine gewisse feste
Zahl, zum Beispiel acht Greisen-, sieben Bedientenmasken gab, aus
denen, in der Regel wenigstens, der Dichter nur auszuwaehlen hatte,
beguenstigten weiter die schablonenartige Behandlung. Eine solche
Komoedie musste wohl das lyrische Element in der aelteren, den Chor,
wegwerfen und sich von Haus aus auf Gespraech und hoechstens Rezitation
beschraenken - mangelte ihr doch nicht bloss das politische Element,
sondern ueberhaupt jede wahre Leidenschaft und jede poetische Hebung.
Auf eine grossartige und eigentlich poetische Wirkung legten es die
Stuecke auch verstaendigerweise gar nicht an; ihr Reiz bestand
zunaechst in der Verstandesbeschaeftigung durch den Stoff sowohl, wobei
die neuere Komoedie sich von der aelteren ebenso sehr durch die
groessere innerliche Leere wie durch die groessere aeusserliche
Verschlungenheit der Fabel unterschied, als besonders durch die
Ausfuehrung im Detail, wobei namentlich die fein zugespitzte
Konversation der Triumph des Dichters und das Entzuecken des Publikums
war. Verwirrungen und Verwechslungen, womit sich ein Hinuebergreifen in
den tollen, oft zuegellosen Schwank sehr gut vertraegt - wie denn zum
Beispiel die Casina mit dem Abzug der beiden Braeutigame und des als
Braut aufgeputzten Soldaten echt falstaffisch schliesst -, Scherze,
Schnurren und Raetsel, welche ja auch an der attischen Tafel dieser
Zeit in Ermangelung eines wirklichen Gespraechs die stehenden
Unterhaltungstoffe hergaben, fuellen zum guten Teil diese Komoedien
aus. Die Dichter derselben schrieben nicht wie Eupolis und Aristophanes
fuer eine grosse Nation, sondern vielmehr fuer eine gebildete und, wie
andere geistreiche und in tatenloser Geistreichigkeit verkommende
Zirkel, in Rebusraten und Scharadenspiel aufgehende Gesellschaft. Sie
geben darum auch kein Bild ihrer Zeit - von der grossen geschichtlichen
und geistigen Bewegung derselben ist in diesen Komoedien nichts zu
spueren, und man muss erst daran erinnert werden, dass Philemon und
Menander wirklich Zeitgenossen von Alexander und Aristoteles gewesen
sind -, aber wohl ein ebenso elegantes wie treues Bild der gebildeten
attischen Gesellschaft, aus deren Kreisen die Komoedie auch niemals
heraustritt. Noch in dem getruebten lateinischen Abbild, aus dem wir
sie hauptsaechlich kennen, ist die Anmut des Originals nicht voellig
verwischt und namentlich in den Stuecken, die dem talentvollsten unter
diesen Dichtern, dem Menander, nachgebildet sind, das Leben, das der
Dichter leben sah und selber lebte, nicht so sehr in seinen Verirrungen
und Verzerrungen, als in seiner liebenswuerdigen Alltaeglichkeit artig
widergespiegelt. Die freundlichen haeuslichen Verhaeltnisse zwischen
Vater und Tochter, Mann und Frau, Herrn und Diener, mit ihren
Liebschaften und sonstigen kleinen Krisen sind so allgemeingueltig
abkonterfeit, dass sie noch heute ihre Wirkung nicht verfehlen; der
Bedientenschmaus zum Beispiel, womit der ‘Stichus’ schliesst, ist in
der Beschraenktheit seiner Verhaeltnisse und der Eintracht der beiden
Liebhaber und des einen Schaetzchens in seiner Art von
unuebertrefflicher Zierlichkeit. Von grosser Wirkung sind die eleganten
Grisetten, die gesalbt und geschmueckt, mit modischem Haarputz und im
bunten goldgestickten Schleppgewande erscheinen oder besser noch auf
der Buehne Toilette machen. In ihrem Gefolge stellen die
Gelegenheitsmacherinnen sich ein, bald von der gemeinsten Sorte, wie
deren eine im ‘Curculio’ auftritt, bald Duennen gleich Goethes alter
Barbara, wie die Scapha in der Wunderkomoedie; auch an hilfreichen
Bruedern und Kumpanen ist kein Mangel. Sehr reichlich und mannigfaltig
besetzt sind die alten Rollen; es erscheinen umeinander der strenge und
geizige, der zaertliche und weichmuetige, der nachsichtige
gelegenheitsmachende Papa, der verliebte Greis, der alte bequeme
Junggesell, die eifersuechtige bejahrte Hausehre mit ihrer alten, gegen
den Herrn mit der Frau haltenden Magd; wogegen die Juenglingsrollen
zuruecktreten und weder der erste Liebhaber noch der hie und da
begegnende tugendhafte Mustersohn viel bedeuten wollen. Die
Bedientenwelt: der verschmitzte Kammerdiener, der strenge Hausmeister,
der alte wackere Erzieher, der knoblauchduftende Ackerknecht, das
impertinente Juengelchen - leitet schon hinueber zu den sehr
zahlreichen Gewerberollen. Eine stehende Figur darunter ist der
Spassmacher (parasitus), welcher fuer die Erlaubnis, an der Tafel des
Reichen mitzuschmausen, die Gaeste mit Schnurren und Scharaden zu
belustigen, auch nach Umstaenden sich die Scherben an den Kopf werfen
zu lassen hat - es war dies damals in Athen ein foermliches Gewerbe,
und sicher ist es auch keine poetische Fiktion, wenn ein solcher
Schmarotzer auftritt, aus seinen Witz- und Anekdotenbuechern sich
eigens praeparierend. Beliebte Rollen sind ferner der Koch, der nicht
bloss mit unerhoerten Saucen zu renommieren versteht, sondern auch wie
ein gelernter Dieb zu stipitzen; der freche, zu jedem Laster sich mit
Vergnuegen bekennende Bordellwirt, wovon der Ballio im ‘Luegenbold’ ein
Musterexemplar ist; der militaerische Bramarbas, in dem die
Landsknechtwirtschaft der Diadochenzeit sehr bestimmt anklingt; der
gewerbsmaessige Industrieritter oder der Sykophant, der schuftige
Wechsler, der feierlich alberne Arzt, der Priester, Schiffer, Fischer
und dergleichen mehr. Dazu kommen endlich die eigentlichen
Charakterrollen, wie der Aberglaeubige Menanders, der Geizige in der
Plautinischen Topfkomoedie. Die nationalhellenische Poesie hat auch in
dieser ihrer letzten Schoepfung ihre unverwuestliche plastische Kraft
noch bewaehrt; aber die Seelenmalerei ist hier doch schon mehr
aeusserlich kopiert als innerlich nachempfunden und um so mehr, je mehr
die Aufgabe sich den wahrhaft poetischen naehert - es ist bezeichnend,
dass in den eben angefuehrten Charakterrollen die psychologische
Wahrheit grossenteils durch die abstrakte Begriffsentwicklung vertreten
wird, der Geizige hier die Nagelschnitze sammelt und die vergossene
Traene als verschwendetes Wasser beklagt. Indes dieser Mangel an tiefer
Charakteristik und ueberhaupt die ganze poetische und sittliche
Hohlheit dieser neueren Komoedie faellt weniger den Lustspieldichtern
zur Last als der gesamten Nation. Das spezifische Griechentum war im
Verscheiden; Vaterland, Volksglaube, Haeuslichkeit, alles edle Tun und
Sinnen war gewichen, Poesie, Historie und Philosophie innerlich
erschoepft und dem Athener nichts uebrig geblieben, als die Schule, der
Fischmarkt und das Bordell - es ist kein Wunder und kaum ein Tadel,
wenn die Poesie, die die menschliche Existenz zu verklaeren bestimmt
ist, aus einem solchen Leben nichts weiter machen konnte, als was das
Menandrische Lustspiel uns darstellt. Sehr merkwuerdig ist dabei, wie
die Poesie dieser Zeit, wo immer sie dem zerruetteten attischen Leben
einigermassen den Ruecken zu wenden vermochte, ohne doch in.
schulmaessige Nachdichtung zu verfallen, sofort sich am Ideal staerkt
und erfrischt. In dem einzigen Ueberrest des parodisch-heroischen
Lustspiels dieser Zeit, in Plautus’ ‘Amphitryon’ weht durchaus eine
reinere und poetischere Luft als in allen uebrigen Truemmern der
gleichzeitigen Schaubuehne; die gutmuetigen, leise ironisch gehaltenen
Goetter, die edlen Gestalten aus der Heroenwelt, die possierlich feigen
Sklaven machen zueinander den wundervollsten Gegensatz und nach dem
drolligen Verlauf der Handlung die Geburt des Goettersohnes unter
Donner und Blitz eine beinahe grossartige Schlusswirkung. Diese Aufgabe
der Mythenironisierung war aber auch verhaeltnismaessig unschuldig und
poetisch, verglichen mit der des gewoehnlichen das attische Leben der
Zeit schildernden Lustspiels. Eine besondere Anklage darf vom
geschichtlich-sittlichen Standpunkt aus gegen die Poeten keineswegs
erhoben und dem einzelnen Dichter kein individueller Vorwurf daraus
gemacht werden, dass er im Niveau seiner Epoche steht; die Komoedie war
nicht Ursache, sondern Wirkung der in dem Volksleben waltenden
Verdorbenheit. Aber wohl ist es, namentlich um den Einfluss dieser
Lustspiele auf das roemische Volksleben richtig zu beurteilen,
notwendig, auf den Abgrund hinzuweisen, der unter all jener Feinheit
und Zierlichkeit sich auftut. Die Flegeleien und Zoten, welche zwar
Menander einigermassen vermied, an denen aber bei den anderen Poeten
kein Mangel ist, sind das wenigste; weit schlimmer ist die grauenvolle
Lebensoede, deren einzige Oasen die Verliebtheit und der Rausch sind,
die fuerchterliche Prosa, worin was einigermassen wie Enthusiasmus
aussieht allein bei den Gaunern zu finden ist, denen der eigene
Schwindel den Kopf verdreht hat und die das Prellergewerbe mit einer
gewissen Begeisterung treiben, und vor allem jene unsittliche
Sittlichkeit, mit welcher namentlich die menandrischen Stuecke
staffiert sind. Das Laster wird abgestraft, die Tugend belohnt und
etwaige Peccadillos durch Bekehrung bei oder nach der Hochzeit
zugedeckt. Es gibt Stuecke, wie die Plautinische ‘Dreitalerkomoedie’
und mehrere Terenzische, in denen allen Personen bis auf die Sklaven
hinab eine Portion Tugendhaftigkeit beigemischt ist; alle wimmeln von
ehrlichen Leuten, die fuer sich betruegen lassen, von Maedchentugend
womoeglich, von gleich beguenstigten und Kompagnie machenden
Liebhabern; moralische Gemeinplaetze und wohl gedrechselte
Sittensprueche sind gemein wie die Brombeeren. In einem versoehnenden
Finale, wie das in ‘Die beiden Bacchis’ ist, wo die prellenden Soehne
und die geprellten Vaeter zu guter Letzt alle miteinander ins Bordell
kneipen gehen, steckt eine voellig Kotzebuesche Sittenfaeulnis.
Auf diesen Grundlagen und aus diesen Elementen erwuchs das roemische
Lustspiel. Originalitaet ward bei demselben nicht bloss durch
aesthetische, sondern wahrscheinlich zunaechst durch polizeiliche
Unfreiheit ausgeschlossen. Unter der betraechtlichen Masse der
lateinischen Lustspiele dieser Gattung, die uns bekannt sind, findet
sich nicht ein einziges, das sich nicht als Nachbildung eines
bestimmten griechischen ankuendigte; es gehoert zum vollstaendigen
Titel, dass der Name des griechischen Stueckes und Verfassers mit
genannt wird, und wenn, wie das wohl vorkam, ueber die “Neuheit” eines
Stueckes gestritten ward, so handelte es sich darum, ob dasselbe schon
frueher uebersetzt worden sei. Die Komoedie spielt nicht etwa bloss
haeufig im Ausland, sondern es ist eine zwingende Notwendigkeit und die
ganze Kunstgattung (fabula palliata) danach benannt, dass der
Schauplatz ausserhalb Roms, gewoehnlich in Athen ist und dass die
handelnden Personen Griechen oder doch Nichtroemer sind. Selbst im
einzelnen wird, besonders in denjenigen Dingen, worin auch der
ungebildete Roemer den Gegensatz bestimmt empfand, das auslaendische
Kostuem streng durchgefuehrt. So wird der Name Roms und der Roemer
vermieden und wo ihrer gedacht wird, heissen sie auf gut griechisch
“Auslaender” (barbari); ebenso erscheint unter den unzaehlige Male
vorkommenden Geld- und Muenzbezeichnungen auch nicht ein einziges Mal
die roemische Muenze. Man macht sich von so grossen und so gewandten
Talenten, wie Naevius und Plautus waren, eine seltsame Vorstellung,
wenn man dergleichen auf ihre freie Wahl zurueckfuehrt; diese krasse
und sonderbare Exterritorialitaet der roemischen Komoedie war ohne
Zweifel durch ganz andere als aesthetische Ruecksichten bedingt. Die
Verlegung solcher gesellschaftlicher Verhaeltnisse, wie sie die
neuattische Komoedie durchgaengig zeichnet, nach dem Rom der
hannibalischen Epoche wuerde geradezu ein Attentat auf dessen
buergerliche Ordnung und Sitte gewesen sein. Da aber die Schauspiele in
dieser Zeit regelmaessig von den Aedilen und Praetoren gegeben wurden,
die gaenzlich vom Senat abhingen, und selbst die ausserordentlichen
Festlichkeiten, zum Beispiel die Leichenspiele, nicht ohne
Regierungserlaubnis stattfanden, und da ferner die roemische Polizei
ueberall nicht und am wenigsten mit den Komoedianten Umstaende zu
machen gewohnt war, so ergibt es sich von selbst, weshalb diese
Komoedie, selbst nachdem sie unter die roemischen Volkslustbarkeiten
aufgenommen war, doch noch keinen Roemer auf die Buehne bringen durfte
und gleichsam in das Ausland verbannt blieb.
Noch viel entschiedener ward den Bearbeitern das Recht, einen Lebenden
lobend oder tadelnd zu nennen, sowie jede verfaengliche Anspielung auf
die Zeitverhaeltnisse untersagt. In dem ganzen plautinischen und
nachplautinischen Komoedienrepertoire ist, soweit wir es kennen, nicht
zu einer einzigen Injurienklage Stoff. Ebenso begegnet uns von den bei
dem lebhaften Munizipalsinn der Italiker besonders bedenklichen
Invektiven gegen Gemeinden - wenn von einigen ganz unschuldigen
Scherzen abgesehen wird - kaum eine andere Spur als der bezeichnende
Hohn auf die ungluecklichen Capuaner und Atellaner und
merkwuerdigerweise verschiedene Spottreden ueber die Hoffart wie ueber
das schlechte Latein der Praenestiner ^11. Ueberhaupt findet sich in
den Plautinischen Stuecken von Beziehungen auf die Ereignisse und
Verhaeltnisse der Gegenwart nichts als Glueckwuensche fuer die
Kriegfuehrung ^12 oder zu den friedlichen Zeiten; allgemeine Ausfaelle
gegen Korn- und Zinswucher, gegen Verschwendung, gegen
Kandidatenbestechung, gegen die allzu haeufigen Triumphe, gegen die
gewerbsmaessigen Beitreiber verwirkter Geldbussen, gegen pfaendende
Steuerpaechter, gegen die teuren Preise der Oelhaendler, ein einziges
Mal - im ‘Curculio’ - eine an die Parabasen der aelteren attischen
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